tag:blogger.com,1999:blog-52920243360409111252024-03-08T11:01:22.524-08:00Marion DanielMarion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.comBlogger42125tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-3601177494091287542021-03-22T07:54:00.003-07:002021-03-22T14:03:31.090-07:00Esther Ferrer, L'art de la performance : théorie et pratique<p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: Times New Roman, serif;">Texte publié dans <i>Paperboard, La conférence performance : artistes et cas d'étude</i>, sous la direction de Laurence Corbel et Christophe Viart, T&P Work Unit, mars 2021</span></p><p class="MsoNormal" style="font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: Times New Roman, serif;"><br /></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">« Ne vous
laissez par porter par une idée, par une théorie, laissez-vous porter par
l’action présente</span></b><a href="#_ftn1" name="_ftnref1" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">[1]</span></span></a><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> »</span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">En
1988, au Centre d’art Santa Monica, à Barcelone, Esther Ferrer donne sa
première conférence-performance intitulée <i>Zaj :
théorie et pratique</i>. Commande lui avait été faite de parler du groupe
qu’elle formait depuis 1966 avec deux musiciens, Walter Marchetti et Juan
Hidalgo, et des actions et performances menées en Espagne puis dans le monde,
en relation avec Fluxus. L’artiste choisit d’organiser la conférence en deux
temps : le premier sur Zaj, l’autre sur Fluxus, signalant les différences
des deux entités. Anticonformiste, Esther Ferrer décale les commandes avec une
élégante impertinence : « J’ai fait une conférence où je raconte Zaj,
mais de façon complètement absurde, et où je fais des actions<a href="#_ftn2" name="_ftnref2" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[2]</span></span></span></a> ».
Raconter tout en faisant des actions, telle peut être une première définition
des conférences-performances d’Esther Ferrer. Reprises dans les années qui
suivent, toutes ces performances adoptent le même titre : <i>L’art de la performance : théorie et
pratique</i>. En grande partie muettes ou dites dans une langue inventée, elles
sont scandées par le mot « performance », auquel elle adjoint
prépositions ou adverbes : « dans », « de »,
« vers » la performance ou encore « devant »,
« avec », « sans », « trop de », « assez
de »… Lorsqu’on analyse la partition de <i>L’art de la performance : théorie et pratique<a href="#_ftn3" name="_ftnref3" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><b><span style="font-size: 12pt;">[3]</span></b></span></span></a></i>,
ces prépositions ou adverbes indiquant le lieu, l’espace, le temps, la manière,
proposent en fait des structures très précises. Toutes absurdes qu’elles
soient, les performances d’Esther Ferrer s’organisent suivant des formats
rigoureux à l’intérieur desquels elle aime travailler, un héritage de l’esprit
minimaliste qu’elle revendique. Aux prépositions et adverbes succèdent des
préfixes qualifiant les performances, « techno-», « auto- »,
« méta- », « crypto- », parfois désignées par des
adjectifs, « biographiques », « psychologiques »,
« sexistes », etc., pour finir par les « performances
féministes » puis par le simple mot : « performance ». À
travers cette énumération, le ton de la dérision est sensible, les deux mots
encadrant la partition – performance – en indiquant précisément le thème.
Chaque performance peut se penser comme un mouvement, un déplacement dans un
espace donné, les dessins dont elle accompagne ses partitions en proposant le
tracé. Si l’on reprend <i>L’art de la
performance : théorie et pratique</i>, le dessin des nombreuses lignes
noires dont elle sépare les propositions sont autant de vides ou d’espaces à
traverser, à penser pour le spectateur. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Il
faut dès lors renoncer à parler d’abord de la théorie, puis de la pratique, les
deux fonctionnant l’un par rapport à l’autre, dans une relation dialectique. À
maintes reprises, l’artiste répète qu’elle a une théorie, mais que celle-ci est
ouverte. <i>L’art de la performance :
théorie et pratique</i> évoque l’histoire de la performance et son évolution,
intégrant de nombreuses actions de l’artiste elle-même.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Théorie muette et pratique sonore</span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Je l’appelle
“théorie et pratique” pour deux choses : d’abord parce qu’il y a une
théorie parce que vraiment je prépare, je ne bouge pas simplement les lèvres,
je suis en train de penser ce que je suis en train de dire et je parle de la
performance et de l’historique de la performance, je parle vraiment. Je suis en
train de parler, c’est la théorie, et je suis à la fois en train de faire la
performance.<a href="#_ftn4" name="_ftnref4" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-msoIns" style="color: teal;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T10:59"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T10:59">[4]</ins></span></span></ins></span></span></a>
</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Un
titre toujours inchangé pour des formes multiples : là réside une
particularité du travail d’Esther Ferrer, pour qui la répétition ne produit
jamais du même mais la plus grande des diversités. La qualité de présence, si
importante pour elle, ne se répète jamais à l’identique, comme les conditions
dans lesquelles elle est donnée, les éventuels imprévus venant du public, etc.
Improvisant chaque fois à l’intérieur d’un cadre, l’artiste propose des
versions toujours renouvelées. Ainsi a-t-elle imaginé une conférence-performance
uniquement exprimée en termes mathématiques qui est une conférence écrite, à
lire. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">On
peut tenter de comprendre comment s’articulent les notions de théorie et
pratique en déplaçant les champs de réflexion et en pensant la manière dont
l’artiste organise les relations entre écriture et langage. Se pose rapidement
le problème de la langue : comment donner une conférence sans parler la
langue du pays dans lequel elle doit avoir lieu ? Esther Ferrer décide alors de
faire une première conférence muette. De fait, elle prend les mots comme des
lieux de non-sens, de jeu et d’absurde ou encore comme des armes et des
véhicules d’action et de non-action, ce qui donne à son travail subtilité et
force. Dans <i>Je n’écris pas pour écrire</i><a href="#_ftn5" name="_ftnref5" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[5]</span></span></span></a>, elle
reprend à la manière d’une litanie la phrase du titre puis égrène au vers
suivant : « j’écris pour », « ne pas pleurer »,
« m’endormir », « me nourrir », « avancer »,
« délirer », « réfléchir », « pas cogner », etc.
Dans ce texte comme dans celui de <i>L’art
de la performance : théorie et pratique</i>, elle utilise parfaitement ce
que l’on nomme en linguistique des énoncés performatifs – qui mettent en acte
ce qu’ils énoncent. Qu’elle donne lieu à une action réalisée ou non, chaque
parole d’Esther Ferrer désigne en effet toujours le moment présent de son
énoncé. Lorsqu’elle évoque sa relation à l’écriture et au langage, Esther
Ferrer rappelle le rôle important pour elle de la poésie sonore, qu’elle
apprécie beaucoup sans l’avoir jamais vraiment pratiquée, tout en participant à
de nombreux festivals de poésie ainsi qu’aux festivals <i>Polyphonix<a href="#_ftn6" name="_ftnref6" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><b><span style="font-size: 12pt;">[6]</span></b></span></span></a></i>. Dans le texte <i>Je ne sais pas ce qu’est la poésie</i>, elle adopte cette forme
tautologique qui est bien souvent la sienne. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">C’est
une façon de parler de la /<i>poesia</i>/
d’une façon un peu différente. C’est-à-dire de parler sans pour autant aborder
le sujet de la /<i>poesia/ </i>,
dit-elle. [Elle] n’a pas une forme définie, elle ne doit être comme ça ou comme
ça, simplement elle doit être. C’est justement dans le fait d’être qu’elle est
/<i>poesia/</i><a href="#_ftn7" name="_ftnref7" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[7]</span></span></span></a><i>. </i> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Deux
autres éléments enfin sont fondamentaux dans son rapport au langage appliqué à
toute sa conception de l’art et de la performance : « simplement dire
et répéter le mot », « en écoutant la sonorité du mot<a href="#_ftn8" name="_ftnref8" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[8]</span></span></span></a> ».
Nommer les choses tout en prêtant attention à la musique des mots et des
situations participe de l’esthétique de ses performances. Avec d’un côté l’idée
de conférence muette, de l’autre, son intérêt pour les actions faisant
intervenir le son - bruits produits par l’usage des objets, paroles, cris, sons
du monde environnant - pourrait-on, d’un chiasme, évoquer <i>L’art de la performance : théorie et pratique</i> comme
l’expression d’une théorie muette et d’une pratique sonore ? </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Des<i>
Ilustraciones </i>aux actions : la performance n’est pas un genre </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">La
conférence est une forme paradoxale pour celle qui déteste les explications de
son travail car restrictives, quand l’important est de le laisser ouvert à des
lectures multiples<a href="#_ftn9" name="_ftnref9" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[9]</span></span></span></a>.
Esther Ferrer lutte avant tout contre ce qu’elle nomme la
« systématisation de l’action », soit la manière dont la performance,
qui s’enseigne aujourd’hui dans les institutions, en particulier dans les
écoles d’art, est portée par un langage théorique très précis et parfois
paralysant. L’artiste établit ici une distinction entre : illustrer ce
qu’elle est en train de dire ou en produire l’image et faire véritablement une
action, et propose comme exemple les <i>ilustraciones</i>,
ces livres d’illustrations qu’elle regardait étant petite. C’est ainsi que sa
première conférence-performance de 1988 « illustrait » l’ensemble des
performances Zaj. Sur ce principe, elle procède dans les différentes versions
de <i>L’art de la performance</i> de manière
progressive : si dans un premier temps, elle « illustre » ses
actions - par des mimiques, de simples mouvements des mains ou l’utilisation
d’accessoires : mettre un godemichet sur la tête pour
la « performance phallique », faire sonner alternativement deux
klaxons pour la « performance sonore » –, elle commence à réaliser, à
proprement parler, l’action qui se substitue au discours. Bien plus qu’une
illustration, l’action abolit les explications théoriques, effaçant ou, au
contraire, initiant les interprétations. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">« Au
moment </span><span style="color: #262626; font-family: "Times New Roman", serif;">que la photographie apparut, le genre descriptif
commençait d’envahir les Lettres. </span><span style="color: #262626; font-family: Symbol;">[</span><span style="color: #262626; font-family: "Times New Roman", serif;">…</span><span style="color: #262626; font-family: Symbol;">]</span><span style="color: #262626; font-family: "Times New Roman", serif;"> Enfin Daguerre
vint<a href="#_ftn10" name="_ftnref10" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="color: #262626; font-size: 12pt;">[10]</span></span></span></a> »,
écrit Paul Valéry. Comme la photographie en son temps, la performance
produirait elle aussi un effacement des descriptions et des théories qui
l’accompagnent, les rendant ineptes car toujours condamnées à ne se dire
qu’après-coup. Au fil de son déroulé, la personne qui raconte disparaît au
profit de celle qui est là, présente devant nous, réalisant l’action de
raconter.</span><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"></span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">La
théorie qu’elle propose à travers toutes ces versions est une vision ouverte,
offrant au spectateur la possibilité de se forger ses propres
interprétations : </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">La
performance, c’est absolument polymorphe. Heureusement, car il ne faut pas la
coincer dans un système, en disant : “ça, c’est la performance, ça, ce
n’est pas la performance”. Il ne faut pas la convertir dans un genre et donner
aux gens la liberté absolue de faire leur propre théorie. Dans ces performances
<i>L’art de la performance : théorie et
pratique</i>, c’est ce que je veux dire aux gens : faites vous-mêmes vos
propres théories, remplissez les vides que je laisse avec vos idées, traduisez
ce que je suis en train de dire dans une langue que vous ne connaissez pas mais
comprenez ce que je veux dire autrement.<a href="#_ftn11" name="_ftnref11" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-msoIns" style="color: teal;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:01"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:01">[11]</ins></span></span></ins></span></span></a></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> « Comprendre autrement » :
valorisant l’incompréhension, Esther Ferrer considère que le fait de ne pas
comprendre les termes du discours permet de déplacer son attention. Dans la
triade « espace, temps, présence » qui triangule le genre performance
pour elle, l’artiste invite à une expérience ici et maintenant :
« théorie et pratique » se muent en réalisation à vivre au présent.
C’est pourquoi se situer au plus près de la pensée d’Esther Ferrer revient
plutôt à parler d’une anti-théorie de la performance, en déplaçant le champ de
l’écoute vers celui des sonorités et celui de l’attention vers une présence
véritable, traversée par la vie. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Une
anti-théorie de la performance</span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">C’est
un peu le résumé de mon travail parce j’y intègre les choses que je fais mais
aussi parce que ça m’intéresse de lutter contre cette intention généralisée de
formater la performance. Il faut laisser la performance en <i>freelance</i>,
libre. C’est un terrain que certains traversent comme ils le veulent, on peut
construire dans ce terrain qui n’est le terrain de personne, c’est-à-dire qui
est le terrain de tout le monde<a href="#_ftn12" name="_ftnref12" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[12]</span></span></span></a>.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Égrenées
les unes à la suite des autres dans <i>L’art de la performance : théorie
et pratique</i>, les actions d’Esther Ferrer prennent l’aspect de signes
évoquant son travail pour ceux qui le connaissent, mais parfaitement lisibles
et interprétables pour ceux qui ne le connaissent pas. Les auto-citations<a href="#_ftn13" name="_ftnref13" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[13]</span></span></span></a> sont
jalonnées d’autodérision. À <i>Las Cosas</i>
ou <i>Intime et personnel</i>, elle emprunte
les objets posés sur la tête ou le dessin du pourtour de son corps. Citant <i>Je
vais vous raconter ma vie</i>, elle aborde alternativement en espagnol,
français ou anglais des questions politiques, intrinsèquement liées à sa vie de
femme et d’artiste, dans un mélange qui perd absolument le spectateur -
« ils ne sont pas franquistes », entend-on seulement -, pour terminer
sur le ton de l’humour par : « C’était obligé que je parle de ma vie,
c’était absolument nécessaire que je le fasse<a href="#_ftn14" name="_ftnref14" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[14]</span></span></span></a> ».
</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Les
questions politiques jalonnent le travail d’Esther Ferrer, sans qu’elle cherche
à délivrer des messages. Elle signifie ici par un geste d’exclusion la
distinction franche entre « performance européenne » et
« performance non-européenne », élève simplement la voix à l’énoncé
de la « macho-performance » ou cite les « performances
nationales » sur un ton très sérieux ; autant de questions qui lui
tiennent particulièrement à cœur, balayées avec la plus grande liberté.
Qu’elles correspondent à de véritables actions de l’artiste ou bien désignent
un possible type de performance – précisément ce contre quoi elle lutte –,
toutes adoptent une forme absolument burlesque, comme si le travail de toute
une vie pouvait se dire en accéléré, à la manière des gestes expressionnistes
d’un Buster Keaton ou d’un Charlie Chaplin. Bien plus qu’un résumé de tout ce
qu’elle a pu produire, <i>L’art de la
performance</i> propose un <i>vade-mecum</i>
pour pénétrer dans son travail.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Si
Esther Ferrer ne dénonce ni ne fustige jamais rien, certaines esthétiques
peuvent néanmoins être devinées derrière ces termes : « performances
psycho-pathologiques performances névrotiques performances schizophréniques
performances masochistes performances sadiques performances sado-masochistes
performances maniaques performances mégalomaniaques ». Nous entendons
aussi « techno », « audio », « pipi-caca »,
« dirty », tout juste précédées des « performances
instantanées » et « <i>in
perpetuum</i> performances ». Irrésistibles, ses actions ne sont jamais
empreintes de cynisme.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">La
langue de l’action d’Esther Ferrer évoque une langue des signes : nous
voyons ses lèvres bouger lorsqu’elle donne sans les prononcer des paroles
inventées afin de produire du sens – ou du non-sens –, augmentées par un
ensemble de gestes, de cris, autant d’éléments formant une action. À la fin des
années 1950, elle voit au théâtre de l’Odéon <i>Médée</i> en langue grecque. Elle parle de sa « fascination
merveilleuse » à entendre cette langue inconnue, laissant entrevoir une
autre façon de comprendre qui ne passe pas par les mots ni par la transmission
d’un sens articulé mais par des gestes et des sonorités. C’est pourquoi chaque
performance intègre d’autres éléments que l’action proprement dite. Intégrer la
vie à la performance permet de considérer comme une forme de musique les
aspérités extérieures parfois considérées en tant qu’éléments de parasitage.
Elle partage cette conception avec John Cage, notamment lorsqu’il donne sa
pièce <i>4’33”</i>. Écouter les bruits de ce
monde, tel est très souvent ce à quoi nous enjoint également Esther Ferrer.
C’est lorsqu’elle écoute la bande-son d’une version de la performance <i>Le chemin se fait en marchant</i> donnée à
New York qu’elle s’aperçoit de la forte présence des bruits des scotchs se
déroulant mais aussi de la ville, qui parfois prennent littéralement le dessus
sur l’action. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">L’anti-théorie de la
performance n’est pas celle qui produit des discours mais une forme qui plonge
au cœur de ses dispositifs et de ses modes d’action. Proposer une situation
ouverte sur le monde est ce à quoi invite Esther Ferrer dans <i>L’art de la performance : théorie et
pratique</i>. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 35.4pt; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; line-height: 150%;">Une action, on n’est pas obligé de la
lire, de comprendre seulement ce qu’on est en train de voir. Il y a beaucoup de
choses à côté qui peuvent être perçues en dehors de l’action. Désigner les sons
de la marche, quand je fais cette « théorie et pratique », au fond,
c’est ça que je veux dire, ne vous laissez pas porter par une idée, une
théorie, laissez-vous porter par l’action présente.<a href="#_ftn15" name="_ftnref15" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-msoIns" style="color: teal;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:07"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 11pt;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:07">[15]</ins></span></span></ins></span></span></a></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 35.4pt; text-align: justify;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Déplaçant
les champs d’attention, Esther Ferrer décale notre relation au discours.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Dé-figurer
les mots</span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Faire
entendre les sonorités, ouvrir les significations, déplacer les sens, voici ce
à quoi Esther Ferrer nous invite. Un texte vaudra toujours mieux que son
commentaire, une action que sa théorie. « Je défigure les mots » dit
l’artiste.<b></b></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">« Défigurante »,
cette action l’est à tel point qu’Esther Ferrer la décrit comme complètement
« schizophrénique ». En Hollande, en Allemagne ou encore en
Thaïlande, autant de pays dont elle ne parle pas la langue, elle continue
d’évoquer très sérieusement le livre d’un théoricien mexicain expliquant que la
performance commence au paléolithique avec la peinture murale. Comparer
performance et rituel relève pour elle d’une idée décalée, voire drôle
lorsqu’on s’amuse à se représenter visuellement les hommes du paléolithique
comme des performeurs. Elle intègre ainsi à son <i>Art de la performance</i> des discours qui ne sont pas les siens, dont
l’histoire de la performance est également constituée, parlant des relations de
Fluxus et d’Aristote, dont il s’agit d’attraper les noms au vol. Si ces noms et
notions ont préexisté à l’histoire de la performance et la constituent tout à
la fois, la visée est fondamentalement anachronique. L’histoire de la
performance selon Ferrer revendique des héritages directs, comme celui de la
poésie sonore, mais aussi des parentés plus incertaines et lointaines, qui
permettent à l’artiste de statuer le caractère nomade de l’art de
performer :</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Au
fond, la performance est un hybride, je dirais qu’elle n’a rien de légitime.
Elle n’a pas de père ni de mère. Je veux dire, elle a beaucoup de pères,
beaucoup de mères, et personne ne sait qui est le vrai père ni la vraie mère.
C’est un mélange, c’est un art nomade mais pas seulement dans le sens de ce qui
peut se faire n’importe où, dans sa maison, dans une église, dans un hôpital,
dans la rue, dans un musée, dans une galerie… C’est nomade dans le sens le plus
classique mais c’est nomade aussi parce qu’on peut se promener à l’intérieur
des formes d’expression. On prend ce qu’il y a, l’histoire de l’art est comme
un ready-made, on pique tout ce qu’on veut, on l’utilise comme on veut, du
ready-made transformé ou pas transformé, manipulé ou pas manipulé. C’est ça qui
m’intéresse et c’est ça que je défends, je défends cette idée de ne pas
synthétiser la performance dans quelque chose. La codifier me semble horrible.<a href="#_ftn16" name="_ftnref16" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[16]</span></span></span></a></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Le
discours, ou plutôt la langue de Ferrer, propose une dérive à travers de multiples
moments de l’histoire de l’art. Nous assistons de fait, dans cette performance,
à l’invention d’une langue, jalonnée par un seul mot :
« performance ». Comme une Gertrude Stein et peut-être plus encore un
Francis Ponge dans sa <i>Tentative orale</i><a href="#_ftn17" name="_ftnref17" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[17]</span></span></span></a>, Esther
Ferrer fait simplement signe vers le moment de la prise de parole. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Le
texte non publié <i>Parole</i><a href="#_ftn18" name="_ftnref18" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[18]</span></span></span></a><i> </i>nous permet de mieux saisir sa méthode.
Il propose un jeu de déclinaison autour du mot « parole » en
déclinant toutes les formes et les expressions possibles de celui-ci. Il s’agit
pour l’artiste de prendre les mots au pied de la lettre<a href="#_ftn19" name="_ftnref19" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[19]</span></span></span></a>, de les
« prendre au mot », en faisant de chacun d’eux des embrayeurs
d’humour. La troisième partie de ce texte renvoie à l’aspect très drôle et à la
pluralité des possibilités d’actions qu’il offre. Avec le mot parole associé à une action, que
l’on donne, tienne, vende ou que l’on reprenne (la parole), des images absurdes
se dessinent, et de façon lacanienne – terme que refuserait Esther Ferrer –
l’artiste nous montre d’autres voies : celle du président Schreber qui
dans sa folie prend toute chose à la lettre, rejetant toute métaphore.
L’artiste pousse le jeu avec les mots jusqu’au délire. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Avoir
la parole (Je l’ai déjà)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Avaler
la parole (La faire avaler à quelqu’un)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Adresser
la parole (Se fait, je suis en train de)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Avoir
le droit à la parole (Vous l’avez)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Couper
la parole (couper la parole directement)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Croire
sur parole (la prière du je crois en Dieu…)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Demander
la parole (Quelqu’un a une parole à me donner ?)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Donner
la parole (Donner les paroles aux spectateurs écrits sur papier)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Enlever
la parole (Arracher a quelqu’un la parole que je viens de le lui donner)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Jurer
sur parole (Se mettre sur la parole écrite et jurer)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Manquer
de paroles (mimique)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">N’avoir
pas de parole (répéter les gestes)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Passer
la parole (Donner une parole a quelqu’un et qu’il la passe)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Perdre
la parole (action)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Priver
de la parole (Vous êtes privés…)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Porter
la parole (Coller sur quelqu’un ou sur moi)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Prendre
la parole (La prendre)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Prêter
la parole (Proposer à quelqu’un de prêter la parole, etc.)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Rendre
la parole (Demander de la rendre)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Retenir
la parole (action)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Retirer
la parole (La retirer)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Tenir
la parole (La tenir comme un drapeau)</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Vendre
la parole (faire une réelle vente aux enchères).</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">D’Arthur
Cravan à John Cage </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Durant
notre entretien Esther Ferrer évoque les conférences de John Cage, Dan Graham,
Arthur Cravan ou encore de Tom Johnson, qui assiste à l’échange. Si elle
connaît très bien le travail d’Arthur Cravan et a assisté aux conférences de
John Cage, dont elle fut proche, celles-ci n’ont pourtant pas été une
inspiration lorsqu’elle réalisa sa première conférence. Pour elle, la
conférence constituait une forme, un format à l’intérieur duquel elle pouvait
travailler, improviser et inventer. <b></b></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">John
Cage et sa <i>Lecture on Nothing</i>, Tom
Johnson dans sa <i>Conférence avec
répétition</i>, Arthur Cravan insultant le public ou encore Éric Duyckaerts,
font partie des artistes et des œuvres proches de la sensibilité d’Esther
Ferrer, qui les apprécie et les respecte absolument. Pas question de les faire
appartenir à un même genre, ce qu’elle réfute et fuit. Une parenté de pensée
est cependant sensible. John Cage commence <i>Lecture
on nothing</i> par ces termes : « I am here, and there is nothing to
say ». </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman", serif;">Il reprend un peu plus loin : « We could
simply decide not to have a discussion », « I have nothing to say and
I am saying it</span><a href="#_ftn20" name="_ftnref20" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">[20]</span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman", serif;"> ».
</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">On
peut affirmer que Cage et Ferrer adoptent un mode de pensée tautologique
consistant à faire toujours signe vers le temps présent de l’élocution. À la
fin de sa conférence qui correspond traditionnellement au temps des questions
de la salle, Cage énonce en réponse aux questions une série de phrases écrites
à l’avance. Dans les performances telles que <i>Questions avec des réponses</i>, où Ferrer demande au public de lui
poser une question, elle s’engage à répondre chaque fois en un temps minuté. Ce
qui importe au-delà de l’échange est aussi la manière dont la langue se fait
machine que l’on enclenche, devenant une musique à écouter. Le même principe
gouverne la performance <i>Je vais vous
raconter ma vie</i>, dans laquelle elle déroule son récit mais demande
également à d’autres personnes, souvent de langues différentes, de parler en
même temps qu’elle. Elle évoque cette fascination qui consisterait pour elle à
entendre toutes les langues du monde à la fois. « Ce serait un son
beaucoup plus humain », précise-t-elle.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">J’ai
toujours pensé que la langue pouvait véhiculer beaucoup de choses, seulement
par la sonorité de la langue, les rimes de la langue, la façon dont tu la
prononces, comment tu la dis, si tu la dis ainsi, si tu la dis ou tu la cries,
si tu la répètes, comment tu l’emploies. C’est peut-être un héritage de la
poésie sonore que j’aime beaucoup, ça m’intéresse beaucoup depuis l’<i>Ursonate</i>
et Dada, Hugo Ball, tous ces gens-là. Ça m’intéresse d’employer la langue
autrement, d’employer les cris, d’employer les mots susurrés, les
CCHHHHchhchch, d’employer même les dictionnaires comme je fais dans la
conférence Zaj : théorie et pratique, où j’utilise le dictionnaire. Ça
m’intéresse même si je suis pas du tout poète.<a href="#_ftn21" name="_ftnref21" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[21]</span></span></span></a></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Arthur
Cravan est aussi une référence. Celui qui tirait à coups de pistolets avant de
parler, dansait et boxait pendant ses conférences-happenings, écrit dans <i>Maintenant : </i></span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></i></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Il
est plus méritoire de découvrir le mystère dans la lumière que dans l’ombre.
Tout grand artiste a le sens de la provocation. Les abrutis ne voient le beau
que dans les belles choses<a href="#_ftn22" name="_ftnref22" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[22]</span></span></span></a>.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> ou encore : </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Qu’on
le sache une fois pour toutes : Je ne veux pas me civiliser.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Si
la provocation n’est jamais un but pour Esther Ferrer, la liberté et
l’anticonformisme le sont en revanche. Se mettre à nu ou rendre nécessaire
l’imprévu est ce qui vient perturber le déroulement trop figé des choses. </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Pas
du tout poète ? </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">« Un
minimalisme absurde ». C’est souvent ainsi qu’Esther Ferrer qualifie son
propre travail. On peut affirmer la parfaite cohésion des termes dans des
œuvres littéraires et théâtrales majeures, comme celle de Beckett par exemple.
La conscience très aiguë des enjeux théoriques de ses performances s’exprime
ainsi :</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Je
sais très bien ce qu’est l’action pour moi. Je n’ai pas de normes, mais j’aime
bien les actions simples, directes, absolument minimales, qui correspondent à
une idée. Ce n’est pas nécessaire pour moi de dire cinquante choses dans une
seule action. J’aime en général l’art minimaliste, j’aime l’absurde, je crois
qu’on peut aussi comprendre des choses à travers l’absurde. En général, les
actions que j’aime le plus sont les plus simples, les plus directes - très simples en apparence mais avec beaucoup
de connotations, comme une espèce de constellation de significations -,
beaucoup plus que celles qui essaient de tout te dire et à la fin ne disent
rien, qu’on ne comprend plus.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><b><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></b></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">La
polysémie des actions a alors tout à voir avec une esthétique poétique, dans une
entreprise qui consiste à nommer le monde : </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">À
un moment donné, je parle de la poésie sonore et je répète répète répète répète
répète jusqu’à ce que je perde la respiration, je respire, répète quelque
chose, un mot, une phrase, ça dépend du moment, ça dépend de ce que je suis en
train de dire, que je répète un mot, un autre, mais je répète répète jusqu’à ce
que je perde la respiration. C’est une façon de faire mais je peux répéter
d’une autre façon, en montant la voix, en la descendant de façon que personne
ne puisse l’entendre</span><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">.</span></i><a href="#_ftn23" name="_ftnref23" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"><span class="gmail-msoIns" style="color: teal;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:22"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;"><ins cite="mailto:Marie%20Lejault" datetime="2020-07-02T11:22">[23]</ins></span></span></ins></span></span></span></a><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"></span></i></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></i></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">C’est
ici que vient se loger la poésie sonore dont elle adopte certaines des
méthodes, en rendant sensibles le rythme et la musique des choses.</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Jusqu’à
en perdre la respiration, Esther Ferrer nous emporte, faisant voler en éclat
toutes nos certitudes. Dans son texte <i>Parole</i>,
il en est une dont nous voudrions toujours user : </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;">Paroles
de menace (Et si vous m’applaudissez beaucoup à la fin je répète ma
performance)<a href="#_ftn24" name="_ftnref24" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 10.5pt;">[24]</span></span></span></a>.
</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm 0cm 0cm 2cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 10.5pt; line-height: 150%;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;">Ces menaces-là sont de celles que
nous voudrions entendre plus souvent…</span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; line-height: 150%; margin: 0cm;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif;"> </span></p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"> </p><p class="MsoNormal" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"> </p><p>
</p><div><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="gmail-ftn1">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref1" name="_ftn1" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[1]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Dans ce texte, toutes les citations d’Esther Ferrer sont extraites d’un
entretien non publié avec Marion Daniel, le 23 mars 2015. Les partitions qui
sont citées sont reproduites dans le catalogue <i>Esther Ferrer</i>, éditions
Mac/Val, Frac Bretagne, 2014. Le principe de reprise et de variation étant au
fondement même du travail d’Esther Ferrer, elles sont volontairement non
datées. Il en est de même de ses performances.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn2">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref2" name="_ftn2" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[2]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">
Cf. entretien cité plus haut.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn3">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref3" name="_ftn3" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[3]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Cette partition est reproduite dans le catalogue <i>Esther Ferrer</i>, Mac/Val, Frac Bretagne, 2014, p.146-155.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn4">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref4" name="_ftn4" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[4]</span></span></span></a> <span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">Entretien
du 23 mars 2015, </span><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">op.
cit</span></i><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.</span></i></p>
</div>
<div id="gmail-ftn5">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref5" name="_ftn5" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[5]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Ce texte, ainsi que « Je ne sais pas ce qu’est la poésie » et
« Parole », cités plus loin, n’ont jamais été publiés mais ont été
donnés à plusieurs reprises dans des festivals de poésie et de performance.
Leur forme écrite a été transmise par l’artiste à l’auteur de ce texte. </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn6">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref6" name="_ftn6" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[6]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">
Festival fondé en 1979 par Jean-Jacques Lebel à la suite du Festival de la
Libre Expression (1964-1967). Esther a participé à quatorze éditions de
Polyphonix, de 1982 à 2002.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn7">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref7" name="_ftn7" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[7]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;"> Texte
non publié lu lors de performances transmis par l’artiste. </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn8">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref8" name="_ftn8" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[8]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
« Je ne sais pas ce qu’est la poésie », <i>op. cit</i>.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn9">
<p style="font-size: 10pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref9" name="_ftn9" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[9]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">. Cette idée est très souvent reprise chez Esther Ferrer.
Ainsi dans la performance <i>Je vais vous
raconter des performances</i>, elle déclare : « N’ayez pas peur, je ne
vais pas vous expliquer mes performances, je ne parlerai pas non plus de leur
contenu symbolique ou non, ni pourquoi je les ai faites, ni ce que vous devriez
comprendre, etc. Non, je vais seulement vous les présenter, de la façon la plus
simple possible. Le contenu, l’interprétation, et tout le reste, c’est à vous
de le chercher si ça vous intéresse ou vous amuse. De toute façon, ces sens,
ces contenus, ces interprétations seront les vôtres, pas les miens car, pour
moi, toutes les interprétations sont valables, la vôtre vaut autant que la
mienne, et vice versa bien sûr ». <i>Esther
Ferrer</i>, <i>op. cit.</i>, p.71.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn10">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref10" name="_ftn10" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[10]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
</span><span style="color: #1a1a1a; font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">Paul Valéry,
« Discours du centenaire de la photographie », <i>Bulletin de la SFPC</i>
(mars 1939, 4<sup>e</sup> série, t. I, n° 3). Repris dans <i>Études
photographiques</i> </span><a href="http://etudesphotographiques.revues.org/index486.html"><span color="windowtext" style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; text-decoration-line: none;">10, novembre 2001</span></a><span style="color: #1a1a1a; font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.</span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;"></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn11">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref11" name="_ftn11" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 11pt;">[11]</span></span></a><span style="font-size: 11pt;"> </span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">Entretien
du 23 mars 2015, </span><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">op.
cit.</span></i><span style="font-size: 11pt;"></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn12">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref12" name="_ftn12" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[12]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;"> <i>Ibid.</i></span><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;"></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn13">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref13" name="_ftn13" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[13]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Je m’appuie dans ma description sur l’enregistrement d’une version de <i>L’art
de la performance : théorie et pratique</i> donnée au Centre Pompidou,
intitulée « Esther Ferrer, Encore une performance ?! », 7
octobre 2010. </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn14">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref14" name="_ftn14" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[14]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
<i>Ibid.</i></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn15">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref15" name="_ftn15" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[15]</span></span></span></a> <span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">Entretien
du 23 mars 2015, </span><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">op.
cit.</span></i></p>
</div>
<div id="gmail-ftn16">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref16" name="_ftn16" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[16]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">
<i>Ibid.</i></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn17">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref17" name="_ftn17" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[17]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Francis Ponge, <i>Tentative orale</i>, dans <i>Œuvres complètes</i>, Paris, Gallimard,
Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1999. </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn18">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref18" name="_ftn18" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[18]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Esther Ferrer a donné cette action à trois reprises dans le cadre du Festival
« La caravane de la parole » au Canada. Elle improvisait chaque fois
autour de ce texte. Ce texte non publié a été transmis par l’artiste. </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn19">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref19" name="_ftn19" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[19]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Je pense ici à Raymond Hains, répétant très souvent : « Je prends les
choses au pied de la lettre, pour mieux retomber sur les miens. » </span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn20">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref20" name="_ftn20" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[20]</span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">. John Cage, <i>Lecture
on Nothing</i>, Incontri Musicali, 1959.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn21">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref21" name="_ftn21" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[21]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">
Entretien du 23 mars 2015, <i>op. cit.</i></span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn22">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm; text-align: justify;"><a href="#_ftnref22" name="_ftn22" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt; vertical-align: baseline;">[22]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">.
Arthur Cravan, <i>Maintenant</i>, textes
présentés par Bernard Delvaille, Paris, Erik C. Losfeld, 1957, p.93.</span></p>
</div>
<div id="gmail-ftn23">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref23" name="_ftn23" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-size: 12pt;">[23]</span></span></span></a> <span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">Entretien
du 23 mars 2015, </span><i><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">op.
cit.</span></i></p>
</div>
<div id="gmail-ftn24">
<p class="gmail-MsoFootnoteText" style="font-family: Cambria, serif; font-size: 12pt; margin: 0cm;"><a href="#_ftnref24" name="_ftn24" title=""><span class="gmail-MsoFootnoteReference" style="vertical-align: super;"><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">[24]</span></span></a><span style="font-family: "Times New Roman", serif; font-size: 11pt;">
Texte non publié transmis par l’artiste, cité plus haut. </span></p></div></div>Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-21740135626777051572020-01-20T08:00:00.003-08:002020-01-20T08:46:19.859-08:00Temps mêlés Félicia Atkinson, Damien Caccia, Éléonore Cheneau, Camille Juthier, Guillaume Landron, Gabrielle Le Bayon<br />
<br />
Texte du catalogue de l'exposition présentée du 18 janvier au 16 février 2020 à l'Orangerie de Sucy-en-Brie.<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 63.75pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">L’expérience est enfermée comme
dans un vase clos empli d’un certain parfum, baigné d’une certaine couleur et
porté à une certaine température. Ces vases sont suspendus à des altitudes
diverses, disposés sur toute la hauteur de nos années. N’étant pas accessibles
à notre mémoire intellectuelle, ils sont en un sens préservés, la pureté de
leur contenu atmosphérique est garantie par l’oubli. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chacun de ces vases est conservé à sa juste place, à sa date exacte</i>.
Ainsi, lorsque ce microcosme emprisonné est pris d’assaut de la manière que nous
avons dite, nous sommes inondés d’un air nouveau, d’un parfum nouveau (…)<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.
Samuel Beckett, <i>Proust<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Imaginons ces vases, dont les hauteurs
correspondraient à des époques différentes et dont chacun conserverait un
parfum, une couleur et une température qui synthétiseraient une expérience.
Telles m’apparaissent les œuvres rassemblées dans l’exposition <i>Temps mêlés.</i>
Chacune donne forme à une mémoire non intellectuelle, c’est-à-dire <i>involontaire</i>,
faite de strates accumulées puis oubliées au fil des années. Nés dans un monde
emporté par la vitesse, le culte de l’efficacité, de l’immédiateté et de la
rapidité, Félicia Atkinson, Damien Caccia, Éléonore Cheneau, Camille Juthier,
Guillaume Landron, Gabrielle Le Bayon<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>
s’intéressent à d’autres temporalités, plus réflexives. L’intégration du
facteur-temps pourrait être le trait commun du travail de ces sculpteurs, peintres,
vidéastes, artistes sonores ou les quatre à la fois : leurs processus de
création reposant sur la lenteur les font pourtant aborder pleinement leur
époque sans oublier le passé. Cette qualité d’épaisseur ou de
« profondeur », pour employer un vocabulaire proustien, reste peut-être
le meilleur gage d’une véritable présence au monde : la mise en
perspective critique qu’elle permet entraîne un ancrage politique de leur
travail. <i><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Pensées comme les conditions même de
l’apparition des images, les poétiques de l’effacement et du recouvrement en
tant qu’accumulations de strates parcourent leurs sculptures, installations, peintures
et </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">films,
et incarnent une certaine idée de temporalité.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Dans les peintures d’Éléonore Cheneau et
de Damien Caccia, la couleur s’applique couche sur couche, puis s’abrase, se
lime, s’efface afin de mieux laisser surgir certains points sensibles
souterrains conservés dans l’épaisseur des matières. Les installations et
sculptures de Félicia Atkinson et de Camille Juthier s’affirment de leur côté
comme autant de recherches sur la latence des matières ; chez elles les
pierres sont envisagées comme des stèles immémoriales et la fragilité des
installations adoptant des matériaux aussi malléables et ductiles que les
tissus, les plastiques ou les feuilles d’arbres, en fait des surfaces sensibles
d’inscription. Quant aux films de Guillaume Landron et de Gabrielle Le Bayon,
si différents les uns des autres soient-ils, ils nous emportent dans d’autres
mondes, d’autres temps, où passé et présent paraissent fusionner afin d’amasser
les morceaux d’une utopie morcelée chez le premier, de traquer les signes du
passé dans le présent chez la seconde.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<b><i><span style="font-family: "Garamond",serif;">Comme la première page (ultra-sensible)
d’une pierre<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[3]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a></span></i></b><b><span style="font-family: "Garamond",serif;"> </span></b><span style="font-family: "Garamond",serif;">: Éléonore Cheneau, Damien Caccia<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Dans sa première phase d’élaboration,
l’exposition avait pour titre : <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Comme la première page (ultra-sensible) d’une
pierre</span></i>, une citation empruntée au texte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Matière et mémoire</i> de Francis Ponge (1944). Le poète y file la
métaphore de la pierre lithographique, sur laquelle on inscrit comme on le
ferait dans une mémoire. Fonctionnant à la manière du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bloc-notes magique </i>de Freud<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>,
ancêtre de l’ardoise magique permettant d’écrire des notes puis de les effacer
tout en en gardant une trace, la pierre lithographique y est décrite comme une
pierre réceptacle, qui ne peut se laisser inscrire avec clarté que si elle a
été auparavant suffisamment poncée, et si son contenu préalable a été abrasé.
Ainsi, elle réagit à l’expression qui lui est proposée et la modifie en retour,
à travers l’épreuve lithographiée qu’elle met au jour. Cette pierre vivante
possède une histoire et une mémoire, marquée par les effacements, les reprises
et les recouvrements. Un peu plus loin, Ponge utilise une autre
comparaison : « comme un souvenir involontairement affleuré<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> »,
écrit-il. Et puisque chez Ponge, un mot est un mot, l’association du mot
« souvenir » et de l’adverbe « involontairement » évoque
immédiatement la « mémoire involontaire » de Proust, la référence
proustienne pouvant aussi se lire dans l’emprunt du titre de son texte à
Bergson, philosophe si fondamental pour Proust. « Matière »,
« mémoire », « souvenir involontaire », « affleuré »…
le millefeuille de l’expression nous paraissait suffisamment dense pour faire
advenir ce qu’il avait à exprimer – et décrire ce qui était à l’œuvre chez ces
six artistes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Mais de pierres il n’était pas tant
question chez eux que d’une relation à la mémoire et au temps. C’est pourquoi
le sextuor que nous souhaitions rassembler s’est bientôt intitulé <i>Temps
mêlés</i> : d’abord comme un jeu de signifiants à conjuguer à toutes les
personnes – « je m’en mêle, tu t’emmêles… ». La surprise fut ensuite
de découvrir que ce titre était celui d’une revue littéraire post-surréaliste
belge des années 1950, devenue en 1977 les <i>Cahiers</i> <i>Queneau</i> – ce
qui ne lui enlevait rien. Aux temps mêlés des œuvres de chacun des artistes s’ajoutaient
ceux des références inattendues</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">,</span><span style="color: red; font-family: "Garamond",serif;"> </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">inscrivant
la thématique de la mémoire dans l’inattendu même du hasard.</span><span style="font-family: "Garamond",serif;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Éléonore Cheneau<span style="mso-bidi-font-weight: bold;"> et Damien Caccia envisagent la peinture à la manière d’un palimpseste.
Chez </span>Éléonore Cheneau<span style="mso-bidi-font-weight: bold;">, elle
s’applique dans le temps, strate après strate, recouvrement après recouvrement.
Puis certains endroits grattés font ressurgir les couches inférieures. Cette
peinture de la lenteur, au fort caractère d’écorchure et qui intègre la
dimension de violence, n’en fonctionne pas moins en termes d’apparition des
images. Car c’est au moment où l’image apparaît qu’elle peut être considérée
comme terminée.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Pour
l’installation de l’Orangerie de Sucy-en-Brie, Éléonore Cheneau a réalisé un
ensemble de cinq peintures de grands formats (140 x 200 cm) qui ne sont pas
habituels chez elle. L’idée était de se confronter aux dimensions de l’espace. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">Pour
autant, chaque peinture est pensée individuellement. L’artiste vise à choisir
des tableaux qui résistent, souvent dans des propositions simples, très loin
des questions de composition. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Leur juxtaposition forme un phrasé, une phrase
musicale qui parle des différents temps à l’œuvre dans les peintures : du
long temps de maturation dans beaucoup d’entre elles, jusqu’au geste beaucoup plus
rapide, affleurant comme une écriture en surface. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">Dans
cette installation, l’ensemble se construit à partir d’un principe très simple,
voire élémentaire : celui de l’échelle – il s’agit d’être à l’échelle du
lieu –, mais aussi le rapport au temps – principe de la déclinaison.</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Damien Caccia
guette également ce moment d’apparition de l’image : celle qui se
détachait sur les supports de verre de ses premières peintures. L’artiste
cherche systématiquement à saisir le moment où la matière se met en mouvement ;
il côtoie aussi bien l’avalanche et les grandes catastrophes naturelles mettant
en branle tous les éléments, souvent évoquées dans ses peintures, que
l’infiniment petite vibration des particules lumineuses ou des ondes sonores.
Au final, c’est une conception du pictural qui est proposée : l’espace de
la peinture est appréhendé comme une vaste surface, tout en vibrations. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Ses peintures au
sol, réalisées en Grèce à Spetses, sont des tissus délavés à l’eau de javel :
sept peintures réalisées simultanément. Une fois assemblées les unes aux
autres, elles forment un ensemble dans lequel les tissus mordent un peu les uns
sur les autres, de façon à créer des zones d’ombre et des hors-champs possibles.
Toutes ont été faites en un temps donné (une semaine environ) et trouvent un
autre lieu et une autre temporalité aux Lilas où il travaille, ou bien dans
l’Orangerie de Sucy. À un geste très rapide s’oppose une plus grande lenteur d’un
résultat marqué par la dimension de hasard, et qui ne se révèle que trois,
quatre ou cinq heures plus tard. Les pièces en béton, <i>Paestum</i>, reprenant
une évocation des temples grecs, </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">sont des morceaux de
peinture sur verre cassé coulés dans une dalle de béton. Damien Caccia isole un
fragment et le coule dans le béton. Plusieurs œuvres de cette série sont ainsi accumulées
les unes sur les autres, comme dans un millefeuille matérialisant le
fonctionnement de la mémoire. Toutes ont des épaisseurs différentes : l’accumulation
que forme leur résultat se voit sur la tranche. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i><span style="font-family: "Garamond",serif;">De
la peau au noyau<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[6]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a></span></i></b><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif;">
– lire le passé dans le présent</span></b><span style="font-family: "Garamond",serif;"> :
Félicia Atkinson<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Chez Proust, le passé n’est pas quelque
chose qui « a été » mais représente bien ce qui est, et qui cohabite
avec le présent. Temps, recouvrement, strates, mémoire : la référence
proustienne affleure à chaque endroit de notre réflexion. Elle en constitue la
pierre sous-jacente ou le terreau. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Les images proustiennes ont cette faculté
de donner à voir des espaces, dans leurs stratifications, leurs couleurs, leurs
parfums, leurs <i>dispositions</i>. <i>Chacun de ces vases, conservés à leur
juste place</i>, résume Beckett. Ces vases désignent ce qui est commun au
présent et au passé qui, poursuit l’auteur, est plus essentiel que les deux
termes pris séparément. De fait, l’identification des deux temps
« équivaut à une conjonction entre l’objet idéal et le réel, entre
l’imagination et la sensation directe, entre le symbole et la substance<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>. »
Conjonction entre objet idéal et réel, entre imagination et sensation
directe : c’est ainsi que j’entends le principe de
« polyphonie » mis au cœur de son travail par Félicia Atkinson. La
polyphonie permet de se situer dans les interstices, de conjuguer les
entre-deux<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">
Le principe de croisement et de coexistence ici appliqué aux voix s’étend chez
elle à tous les médiums qu’elle utilise. Présente dans l’exposition à travers
une « sculpture molle<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> »
et deux vidéos silencieuses – ce qui frappe et fait sens à la fois, venant
d’une artiste qui a placé le son et le langage écrit et parlé au cœur de son
travail –, Félicia Atkinson compose comme elle écrit, dessine ou construit des
installations : « Je construis des espaces qui sont des entre-deux,
des « espaces potentiels », comme Donald Winnicott les construirait.
Je pense horizontalement et verticalement. Je pense diagonales, spirales, air
et profondeur. J’enlève les objets et j’ajoute la couleur</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-color-alt: windowtext; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";"> ».
Une pensée picturale faite de formes et de couleurs adoptant une dimension plastique
en somme, au sein de laquelle chaque objet apparaît à la fois dans sa surface
et <i>en profondeur</i>, un peu comme Albertine présentée au fil de<i> La
Recherche </i>comme un personnage à plusieurs <i>facettes</i>. </span><span style="font-family: "Garamond",serif;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Plasticité, densité de matière se
constituant corrélativement à une épaisseur de temps, conjonction du passé et
du présent témoignant d’une mémoire qui remonte parfois d’avant les hommes, </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">dont il nous reste des fragments mais
que nous devons reconstituer à partir de notre expérience forment la réflexion
de l’artiste </span><span style="font-family: "Garamond",serif;">: ainsi se
construit <i>Aluminium</i>, une version courte d’un film de sept heures tourné
en Arizona dans le désert de White Sands et dans le Finistère. À travers des plans
fixes sur des vues désertiques où quasiment rien ne bouge – juste une figure
dansante à certains moments, un mouvement de caméra – il s’agit, précise
l’artiste, de « se mesurer au temps et sa vibration, celui d’une écoute profonde
où les éléments se figent très lentement, sur des milliers d’années, à l’image
du bois pétrifié qui a inspiré nombre de ses travaux ». </span><span style="background: white; color: #222222; font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: Arial; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 35.4pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Ainsi se crée la
plasticité <i style="mso-bidi-font-style: normal;">picturale</i> d’Albertine, qui
bientôt deviendra une multiplicité <i style="mso-bidi-font-style: normal;">plastique
</i>et morale. Ce ne sont plus seulement les simples changements de méplats ou
les variations d’angles de vue chez l’observateur qui l’emportent sur
l’expression d’une diversité interne active, c’est une<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b><span style="mso-bidi-font-weight: bold;">multiplicité en profondeur</span>,
un tourbillon de contradictions immanentes et objectives qui échappent au
contrôle du sujet. Mais, voyant ce kaléidoscope des expressions d’Albertine, ce
visage qui, après avoir été tout surface, lisse et verni, prend l’aspect
presque fluide d’une gaieté translucide, puis passe</span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">de l’opaline travaillée et
polie à la congestion rose violacé du cyclamen (…)<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a><i>.</i> <span style="color: red;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">La métaphore picturale associée au
végétal, partout présente chez Proust évoqué ici par Beckett, se file à travers
la description du visage d’Albertine <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tout
surface, lisse et verni</i>, prenant l’aspect presque <i style="mso-bidi-font-style: normal;">fluide</i> d’une gaieté <i style="mso-bidi-font-style: normal;">translucide</i>,
puis passant de l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">opaline travaillée et
polie</i> à la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">congestion rose du
cyclamen</i>. La peau, surface vivante et changeante, s’anime et se transforme
à la manière d’une plante en mutation. En lisant cette citation, j’ai en tête la
dimension « plastique » des personnages du film de Guillaume Landron <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Field of broken dreams<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[12]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a>.
</i>Un autre temps que le temps « réel », celui du rêve, semble y
être à l’œuvre ; les sons, les voix, les corps y gagnent en densité. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Les installations de Félicia Atkinson
évoquent quant à elles la possible émergence d’espaces poreux et sensibles
ainsi que la mutation des éléments pris dans un mouvement léger, aussi bien
dans ses pièces sonores que dans ses installations. Chez Camille Juthier, on
assiste également à une sorte de collision des temps : entre
l’hyper-modernité d’un téléphone portable et le caractère immémorial d’un
menhir. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b><span style="font-family: "Garamond",serif;">Au lieu de voir un seul monde </span></b><span style="font-family: "Garamond",serif;">: Guillaume Landron, Gabrielle Le Bayon<b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Plusieurs
vidéastes sont présentés dans l’exposition. Exposer une vidéo pose plusieurs
types de questions : s’agit-il d’une vidéo « image », choisie
pour sa valeur de point lumineux et coloré installé dans un endroit précis de
l’espace, à la manière d’une peinture ? Ou bien d’une œuvre plus
cinématographique, qui requiert que l’on s’assoie, que l’on prenne le temps de
s’y plonger, afin de la regarder de manière captive pendant un temps
relativement long… Notre point de vue réconcilie les deux positions à la fois.
Les films de Guillaume Landron comme ceux de Gabrielle Le Bayon ont une
dimension visuelle, tactile, presque <i style="mso-bidi-font-style: normal;">haptique</i>.
Ils s’appréhendent plastiquement, « en profondeur ». Mais ils
requièrent également une expérience de visionnage inscrite dans le temps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Chez Guillaume
Landron, la nature est un personnage : une nature verdoyante, ondulante,
peuplée par des hommes et des femmes dont on ne saisit pas précisément les
actions, toutes caractérisées par la lenteur et l’indétermination. Les paroles
sont chuchotées, les discussions entre les personnages, à peine audibles,
apparaissent de l’ordre d’un rêve peu compréhensible. Attablés dans un </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-weight: bold;">premier plan, ils s’endorment par la suite, nous
mettant sur la voie d’un rêve que nous donnerait à voir ce film. </span><span style="font-family: "Garamond",serif;">Le décrivant, Guillaume Landron
écrit : <i>« </i></span><i><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Field
of broken dreams</span></i><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">,
c’est surtout l’histoire d’une forme – de formes – à travers une série de
personnages qui n’ont pas accès au langage et dont l’articulation s’appuie
principalement sur les objets comme points de raccordements, selon un principe
de dispositif où chaque espace, chaque séquence est un alibi – comme une
certaine manière d’interroger le récit<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ».
</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-weight: bold;">On y assiste à la reconstitution d’une mémoire
oubliée, faite de fragments, à travers des actions que l’on ne parvient pas à
nommer, dans le campement de personnages dont nous ne connaissons pas
l’histoire ni le nom qui transportent des fragments géométriques de plâtre ou
des images dans sept espaces différents « aux bords du monde »,
précise l’artiste. Ces fragments apparaissent comme autant d’indices d’une
utopie perdue. </span><span style="font-family: "Garamond",serif;">Car dans ce
temps suspendu, entre passé et futur, se lit l’effort pour construire un autre
lieu (u-topie).</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Les vidéos de
Gabrielle Le Bayon peuvent toutes être vues à travers le prisme de la
contemplation. Les voix off y jouent un rôle central, comme s’il s’agissait
chaque fois d’inscrire les voix dans le temps et l’espace du cinéma. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tender Pastures </i>fait lire à un personnage
contemplant un paysage de fin de jour éblouissant un extrait du texte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Molloy</i> de Samuel Beckett, dont le
spectre est présent dans l’exposition grâce à cette vidéo. La voix que l’on
entend semble celle de l’homme qui apparaît à l’écran, bien que les deux ne
soient pas reliées. Elle reste détachée du corps du personnage, comme si corps
et pensée, corps et langage étaient à nouveau disjoints, évoquant le fait </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">qu’il y
a différentes manières de regarder, avec d'autres yeux, depuis « tout cet
espace intérieur qui reste invisible, le cerveau et le cœur et ces autres
cavernes où pensée et sentiment dansent leur sabbat<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> »,
énonce le texte de Beckett ; « d’autres possibilités de dévoiler ces
choses repliées et cachées, de l'autre côté de cette vaste plaine vide, dans
les profondeurs d’un qu</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">otidien a priori sans incident<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> »,
précise l’artiste.</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-weight: bold; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 1.0cm; text-indent: 7.05pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">Pour Gabrielle Le Bayon, la vidéo est un
médium qui induit une relation très singulière au temps, faite de strates de
temporalités différentes, à travers l’enregistrement d’images en mouvement qui
captent elles-mêmes une durée – la narration, tant dans l’écriture que dans la
lecture, étant elle aussi liée au temps. « </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";">C’est un
temps de description et c’est aussi un temps des choses. La stratification est
finalement présente dans le processus qui façonne progressivement l’œuvre. Elle
est enfin fondamentale dans le rapport à l’espace par la retranscription des
différents niveaux de lecture permettant de lire et de comprendre les rapports
et les figures qui nous entourent<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ».
</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">L’échelle des signes</span></i><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;"> adopte une
dimension très proustienne. L’auteur y interroge la manière dont le désir – que
l’on peut aussi nommer intuition proustienne, directement affiliée à
l’intuition bergsonienne – parvient à détourner nos propres actions. « </span><span style="font-family: "Garamond",serif;">Alors que nos corps et nos voix divisent
l’espace et forment une étrangeté de notre place, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">il y a un désir de construire un ailleurs, un lieu, où puisse apparaître
ce qui le déborde </i>», lit une voix féminine. Un ailleurs, un autre
monde est ainsi appelé à émerger, ici et maintenant. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Si le monde
inventé chez Guillaume Landron est marqué par l’utopie, celui de Gabrielle Le
Bayon, en revanche, est un espace profondément sensible : un arrière-pays
convoqué, traqué dans la matière même des images.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 2.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<b><span style="font-family: "Garamond",serif;">« Bientôt, on cultivera la mémoire
dans la sève des fleurs<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[17]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a> » </span></b><span style="font-family: "Garamond",serif;">: Camille Juthier<b> <o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Camille Juthier
s’est penchée sur la nature du lieu de l’Orangerie. « L’orangerie est un
lieu où l’on a acclimaté les plantes », remarque-t-elle. L’oranger,
précise-t-elle, est une espèce hybride, qui est probablement le fruit d’un
croisement </span><span style="font-family: "Garamond",serif;">entre le mandarinier
et le pamplemoussier. L’hybridation des matières, au cœur de son travail, se
retrouve dans les associations qu’elle forme entre pierre et verre. <i>Be bi</i>,
être deux, être bi, jouer des entre-deux. Au cœur du dualisme entre la pierre
et le verre, émerge un troisième élément. Elle réfléchit au cycle de la
minéralité entre la pierre et le verre, s’intéresse à la manière dont le
souffle du souffleur de verre chargé de minéraux vient donner sa forme à ce
dernier.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.05pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif;">À l’intérieur, des produits
macèrent : des mélanges entre liquides naturels et artificiels. Les deux
types de matières viennent interroger le temps de dégradation des choses :
il s’agit de confronter deux temps de décomposition, entre le végétal et le
plastique, comme dans son installation qui suspend du plafond de grandes plages
de plastique à l’intérieur desquelles sont enfermées des feuilles. À grande
échelle, sa pièce relève d’un herbier qui continuerait à évoluer. Les plantes à
l’intérieur ne sont pas sèches : elles vivent encore.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Elle se demande
par ailleurs si les menhirs ne seraient pas des <i>data centers</i>. Dans les
mondes qu’elle invente, le haut et le bas se rejoignent, le futur retrouve les
éléments les plus anciens et primitifs. Comme Félicia Atkinson, elle pense
qu’il existe une latence des matières, que « bientôt… on cultivera la
mémoire dans la sève des fleurs » : autre manière d’évoquer la
mémoire proustienne (la seule mémoire proustienne, la mémoire involontaire) et
ses métaphores botaniques qui jalonnent tout son texte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 63.8pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 7.1pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-weight: bold;">La
stase proustienne est contemplative, pur acte de compréhension dépourvu de
volonté<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-font-weight: bold; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></a></span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 35.4pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 1.0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Mais de quels
mondes parle-t-on ? De ceux qui ont une histoire, une épaisseur – qui
redonnent leur place aux corps en tant qu’ils s’inscrivent en profondeur, dans
un espace et dans un temps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif;">Un
réel idéal, essentiel, extra-temporel<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 12.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[19]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a> ?<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Finalement, quel
réel ces artistes côtoient-ils ? S’agit-il d’un réel idéal, essentiel,
extra-temporel, ainsi que l’appelle de ses vœux Proust, ou au contraire d’un
réel moins flamboyant, beaucoup plus âpre, profondément ancré dans une
épaisseur de temps : celui de Beckett et de ses corps enlisés ?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Je reprends
l’image des vases suspendus à différentes hauteurs, dont chacun conserverait
une couleur, un parfum. Disposées dans l’espace d’exposition au sol, en
suspension depuis le plafond ou simplement le long des murs, les pièces
présentées parlent de pesanteur et de suspension, de poids et de
légèreté : les films projetés sur du béton (Félicia Atkinson) ou les
peintures également réalisées sur des dalles de béton (Damien Caccia) côtoient
de grands rideaux translucides de feuilles et de plastique (Camille Juthier),
des installations vidéo entièrement lovées dans des tentes de tissus (Gabrielle
Le Bayon) ou de grandes pièces en tissus délavés juste posées au sol (Damien
Caccia). Félicia Atkinson nous emporte dans les volutes de ses sonorités
planantes, Éléonore Cheneau gratte les strates du temps, tandis que Guillaume
Landron et Gabrielle Le Bayon nous invitent à découvrir l’énigme… <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Toutes ces
œuvres se situent au cœur du temps, dans son épaisseur. Elles proposent des
souvenirs involontairement affleurés aussi bien que des mémoires profondément
ancrées, faisant cohabiter la légèreté et la densité. Dans l’entre-deux entre
Proust et Beckett : exactement au creux du fonctionnement de notre
mémoire, là où passé et présent se rejoignent</span><span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-weight: bold;">. Là où un au-delà de la réalité s’éprouve dans ce
qui en constitue pourtant une partie : épreuve du réel en tant
qu’impossible – impossible à se figurer – autant qu’insistance dans l’épaisseur
de la matière où vient se perdre le sens.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;"><span style="mso-tab-count: 7;"> </span>Marion
Daniel<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 247.8pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Garamond",serif; mso-bidi-font-weight: bold;">Paris, le 5
décembre 2019<o:p></o:p></span></div>
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:RelyOnVML/>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:View>Normal</w:View>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves/>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:DoNotPromoteQF/>
<w:LidThemeOther>FR</w:LidThemeOther>
<w:LidThemeAsian>X-NONE</w:LidThemeAsian>
<w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:SnapToGridInCell/>
<w:WrapTextWithPunct/>
<w:UseAsianBreakRules/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:SplitPgBreakAndParaMark/>
<w:EnableOpenTypeKerning/>
<w:DontFlipMirrorIndents/>
<w:OverrideTableStyleHps/>
</w:Compatibility>
<m:mathPr>
<m:mathFont m:val="Cambria Math"/>
<m:brkBin m:val="before"/>
<m:brkBinSub m:val="--"/>
<m:smallFrac m:val="off"/>
<m:dispDef/>
<m:lMargin m:val="0"/>
<m:rMargin m:val="0"/>
<m:defJc m:val="centerGroup"/>
<m:wrapIndent m:val="1440"/>
<m:intLim m:val="subSup"/>
<m:naryLim m:val="undOvr"/>
</m:mathPr></w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="false"
DefSemiHidden="false" DefQFormat="false" DefPriority="99"
LatentStyleCount="376">
<w:LsdException Locked="false" Priority="0" QFormat="true" Name="Normal"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 7"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 8"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="heading 9"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 6"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 7"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 8"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index 9"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 7"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 8"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="toc 9"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Normal Indent"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="footnote text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="annotation text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="header"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="footer"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="index heading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="35" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="caption"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="table of figures"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="envelope address"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="envelope return"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="footnote reference"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="annotation reference"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="line number"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="page number"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="endnote reference"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="endnote text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="table of authorities"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="macro"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="toa heading"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Bullet"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Number"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Bullet 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Bullet 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Bullet 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Bullet 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Number 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Number 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Number 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Number 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="10" QFormat="true" Name="Title"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Closing"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Signature"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="1" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="Default Paragraph Font"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text Indent"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Continue"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Continue 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Continue 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Continue 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="List Continue 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Message Header"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="11" QFormat="true" Name="Subtitle"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Salutation"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Date"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text First Indent"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text First Indent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Note Heading"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text Indent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Body Text Indent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Block Text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Hyperlink"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="FollowedHyperlink"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="22" QFormat="true" Name="Strong"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="20" QFormat="true" Name="Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Document Map"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Plain Text"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="E-mail Signature"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Top of Form"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Bottom of Form"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Normal (Web)"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Acronym"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Address"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Cite"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Code"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Definition"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Keyboard"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Preformatted"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Sample"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Typewriter"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="HTML Variable"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Normal Table"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="annotation subject"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="No List"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Outline List 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Outline List 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Outline List 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Simple 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Simple 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Simple 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Classic 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Classic 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Classic 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Classic 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Colorful 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Colorful 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Colorful 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Columns 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Columns 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Columns 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Columns 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Columns 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 6"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 7"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Grid 8"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 4"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 5"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 6"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 7"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table List 8"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table 3D effects 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table 3D effects 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table 3D effects 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Contemporary"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Elegant"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Professional"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Subtle 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Subtle 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Web 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Web 2"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Web 3"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Balloon Text"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="Table Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Table Theme"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" Name="Placeholder Text"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="1" QFormat="true" Name="No Spacing"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" Name="Revision"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="34" QFormat="true"
Name="List Paragraph"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="29" QFormat="true" Name="Quote"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="30" QFormat="true"
Name="Intense Quote"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" Name="Light Shading Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" Name="Light List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" Name="Light Grid Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" Name="Medium Shading 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" Name="Medium Shading 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" Name="Medium List 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" Name="Medium List 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" Name="Medium Grid 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" Name="Medium Grid 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" Name="Medium Grid 3 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" Name="Dark List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" Name="Colorful Shading Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" Name="Colorful List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" Name="Colorful Grid Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="19" QFormat="true"
Name="Subtle Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="21" QFormat="true"
Name="Intense Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="31" QFormat="true"
Name="Subtle Reference"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="32" QFormat="true"
Name="Intense Reference"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="33" QFormat="true" Name="Book Title"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="37" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" Name="Bibliography"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" SemiHidden="true"
UnhideWhenUsed="true" QFormat="true" Name="TOC Heading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="41" Name="Plain Table 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="42" Name="Plain Table 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="43" Name="Plain Table 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="44" Name="Plain Table 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="45" Name="Plain Table 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="40" Name="Grid Table Light"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46" Name="Grid Table 1 Light"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51" Name="Grid Table 6 Colorful"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52" Name="Grid Table 7 Colorful"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="Grid Table 1 Light Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="Grid Table 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="Grid Table 3 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="Grid Table 4 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="Grid Table 5 Dark Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="Grid Table 6 Colorful Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="Grid Table 7 Colorful Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46" Name="List Table 1 Light"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51" Name="List Table 6 Colorful"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52" Name="List Table 7 Colorful"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="46"
Name="List Table 1 Light Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="47" Name="List Table 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="48" Name="List Table 3 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="49" Name="List Table 4 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="50" Name="List Table 5 Dark Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="51"
Name="List Table 6 Colorful Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="52"
Name="List Table 7 Colorful Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Mention"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Smart Hyperlink"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Hashtag"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Unresolved Mention"/>
<w:LsdException Locked="false" SemiHidden="true" UnhideWhenUsed="true"
Name="Smart Link"/>
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"Cambria Math";
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:-536870145 1107305727 0 0 415 0;}
@font-face
{font-family:Calibri;
panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:swiss;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:-536859905 -1073732485 9 0 511 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:647 0 0 0 159 0;}
@font-face
{font-family:"Times New Roman \(Corps CS\)";
panose-1:2 11 6 4 2 2 2 2 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:auto;
mso-font-signature:0 0 0 0 0 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-unhide:no;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 8.0cm right 16.0cm;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
span.MsoFootnoteReference
{mso-style-priority:99;
vertical-align:super;}
a:link, span.MsoHyperlink
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
color:blue;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
a:visited, span.MsoHyperlinkFollowed
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
color:#954F72;
mso-themecolor:followedhyperlink;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
p
{mso-style-priority:99;
mso-margin-top-alt:auto;
margin-right:0cm;
mso-margin-bottom-alt:auto;
margin-left:0cm;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-fareast-language:FR;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-fareast-language:FR;}
.MsoChpDefault
{mso-style-type:export-only;
mso-default-props:yes;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Calibri;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
/* Page Definitions */
@page
{mso-footnote-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") fs;
mso-footnote-continuation-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") fcs;
mso-endnote-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") es;
mso-endnote-continuation-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") ecs;}
@page WordSection1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.WordSection1
{page:WordSection1;}
-->
</style>
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<!--EndFragment--><br />
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Samuel Beckett, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Proust</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">, Les éditions de Minuit, 1990, trad. Edith Fournier, p. 86. </span>C’est
moi qui souligne </span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">: dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Proust</i>,
l’un de ses premiers textes, Samuel Beckett évoque avec une précision
saisissante la nature de ces réceptacles des souvenirs décrits dans les textes
de Proust.</span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Ces six artistes sont nés
entre 1972 et 1990, cf. leurs biographies à la fin de l’ouvrage. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Francis Ponge, <i>in </i></span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 13.5pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Jean
Dubuffet, « Matière et mémoire ou Les lithographes à l’École » (texte
de Francis Ponge), Paris, Fernand Mourlot, 1944.</span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Sigmund Freud, <i>Notiz über den Wunderblock</i>
(1925), </span><span lang="EN-US" style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-color-alt: windowtext;">trad. fr. </span><span style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-color-alt: windowtext;">J. Laplanche et J.-B. Pontalis in : <i>Résultats, idées, problèmes</i> <i>II</i>,
Paris, PUF, 1985. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Francis Ponge, <i>Ibid.</i><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 1.0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Extrait d’un poème de
Camille Juthier, publié in </span><a href="https://www.camillejuthier.com/"><span style="color: windowtext; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">https://www.camillejuthier.com/</span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> Samuel Beckett, <i>Proust</i>, <i>op. cit.</i>, p.
86.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Félicia Atkinson, <i>Bomb magazine</i>, 12 novembre 2019, entretien avec Ben
Vida : </span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« Il
y a beaucoup de voix, mais je n’aime pas être claire sur le fait de savoir qui
parle. Je m’intéresse à la polyphonie ; c’est presque politique pour
moi. » Notre traduction. </span><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Faites de bribes disparates assemblées les unes aux autres, les
« sculptures molles » sont pensées comme des phrases, discursives ou
musicales. Celle de l’espace d’exposition est simplement posée, comme lancée
par-dessus une poutre, « comme un écho qui se fige », dit-elle. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> <span lang="EN-US">Félicia Atkinson, <i>Bomb magazine</i>,
<i>op. cit. </i>: « </span></span><span lang="EN-US" style="background: white; color: #262626; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">I think I compose music the same way
I </span><span lang="EN-US" style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 9.0pt; mso-color-alt: windowtext; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">write, draw or make installations. I
construct spaces that are in-between, “potential spaces,” as Donald Winnicott
would put it. I think horizontally and vertically; I think diagonals, spirals,
air and depth. I remove objects and add color ». </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Samuel Beckett, <i>Proust</i>, <i>op. cit.</i>, p. 58-59.</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[12]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Guillaume Landron, <i>Field of broken dreams</i>, film,
</span><span style="background: white; color: #222222; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: Arial; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">39'47
minutes</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">, 2014 - en cours.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[13]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Synopsis du film : <i>Field of broken dreams</i>.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 1.0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[14]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Extrait de Samuel Beckett, <i>Molloy</i>, Les Éditions de Minuit, 1951.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-indent: 1.0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[15]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Commentaire de sa pièce par l’artiste.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 1.0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[16]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Extrait d’un entretien dans Le Bourdon/Le Châssis avec Thomas Fort, curator de
l’exposition collective</span><span style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"> « D'Autres Possibles », Pavillon
Vendôme, Paris Clichy, 2016. </span><a href="http://www.arpla.fr/mu/lebourdon/2015/04/15/gabrielle-le-bayon-montrer-en-voix-off/"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">http://www.arpla.fr/mu/lebourdon/2015/04/15/gabrielle-le-bayon-montrer-en-voix-off/</span></a><span style="background: white; color: black; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[17]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
Texte de Camille Juthier, in </span><a href="https://www.camillejuthier.com/"><span style="color: windowtext; font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">https://www.camillejuthier.com/</span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-bidi-theme-font: minor-bidi; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[18]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Samuel Beckett, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Proust</i>, <i>op. cit.</i>, p. 105.</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 1.0cm; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm;">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-bidi-language: AR-SA; mso-fareast-font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; mso-fareast-theme-font: minor-fareast;">[19]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "Garamond",serif; font-size: 11.0pt; mso-bidi-font-family: "Times New Roman \(Corps CS\)"; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, p. 87.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"Cambria Math";
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:-536870145 1107305727 0 0 415 0;}
@font-face
{font-family:Calibri;
panose-1:2 15 5 2 2 2 4 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:swiss;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:-536859905 -1073732485 9 0 511 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:647 0 0 0 159 0;}
@font-face
{font-family:"Times New Roman \(Corps CS\)";
panose-1:2 11 6 4 2 2 2 2 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-pitch:auto;
mso-font-signature:0 0 0 0 0 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-unhide:no;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 8.0cm right 16.0cm;
font-size:12.0pt;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
span.MsoFootnoteReference
{mso-style-priority:99;
vertical-align:super;}
a:link, span.MsoHyperlink
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
color:blue;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
a:visited, span.MsoHyperlinkFollowed
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
color:#954F72;
mso-themecolor:followedhyperlink;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
p
{mso-style-priority:99;
mso-margin-top-alt:auto;
margin-right:0cm;
mso-margin-bottom-alt:auto;
margin-left:0cm;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-fareast-language:FR;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";
font-family:"Times New Roman",serif;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-fareast-language:FR;}
.MsoChpDefault
{mso-style-type:export-only;
mso-default-props:yes;
font-family:"Calibri",sans-serif;
mso-ascii-font-family:Calibri;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Calibri;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Calibri;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
/* Page Definitions */
@page
{mso-footnote-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") fs;
mso-footnote-continuation-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") fcs;
mso-endnote-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") es;
mso-endnote-continuation-separator:url("/Users/olivier/Library/Group Containers/UBF8T346G9.Office/TemporaryItems/msohtmlclip/clip_header.htm") ecs;}
@page WordSection1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.WordSection1
{page:WordSection1;}
-->
</style>Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-55891913286908323692019-03-28T02:44:00.000-07:002019-03-28T02:51:17.911-07:00Temporalités heurtées. Chantal Akerman, Gina Pane, Christine Rebet<span style="font-size: large;"><br /></span>
<span style="font-family: "times" , serif; font-size: large; text-align: justify;">Texte publié dans la Nouvelle Quinzaine littéraire le 1/11/2016 </span><br />
<span style="font-size: large;"><br /></span>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><br /></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: large;"><span lang="EN-GB" style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Pour Philippe
Jaccottet, la peinture n’est pas du temps figé mais l’expression d’un rythme
qui restitue un moment vivant. Écrire dans le souvenir de la peinture, c’est
inventer, au-delà d’une traduction sensible par l’image poétique, un mouvement
qui est resserrement à chaque instant vers un « foyer » insaisissable, en
dessinant les lieux de convergence entre le rêve et le monde. </span><span lang="EN-GB" style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">“Je
crois que si je clignais des yeux comme on fait pour ne pas être embarrassé par
les détails d’une peinture, jusqu’à ne plus voir qu’une lueur sur cette main,
une flamme vacillante, je serais plus près de ce que j’avais tout d’abord
éprouvé : le trouble, la joie d’une annonciation à peine saisissable, ou
l’entre-bâillement de la porte du Temps<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="EN-GB" style="font-family: "garamond";">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>”.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="font-size: large;">Dans un texte de 1895, Freud définit
le principe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">d’après-coup</i> à travers le
cas Emma. Dans le traumatisme, découvre-t-il, deux temps s’articulent l’un à l’autre :
un premier événement vécu dans l’enfance se révèle à travers un second, à
l’adolescence, qui le rend manifeste, le nomme et l’identifie. Deux temps pour
qu’un événement refoulé ex-iste, au sens fort du terme, dans la vie psychique. À
travers le mot « traumatisme », Françoise Davoine et Max Gaudillière
désignent quant à eux une « mémoire qui n’oublie pas et qui cherche à
s’inscrire<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond";">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ».
Il semble que la littérature soit à même d’aborder le traumatisme : les
récits articulant plusieurs temps permettent d’en prendre en charge la
temporalité complexe, d’en inscrire la trace. Mais peut-on le penser et lui
trouver un lieu au sein des arts visuels ? N’y a-t-il pas un écueil à
vouloir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">représenter</i> le traumatisme,
lequel ne serait plus pour l’artiste que sujet ou prétexte à peindre ou à
dessiner ? Face aux représentations choquantes, prenant à témoin le spectateur
en le projetant au cœur du trouble et du malaise, il existe au contraire des
œuvres qui pensent, distancent, articulent les événements d’un réel aliénant et
douloureux. Jaccottet se situait « au-delà d’une traduction sensible par
l’image » ; c’est précisément là, au cœur de l’invention d’une
écriture cinématographique, photographique ou picturale, capable de restituer
une temporalité heurtée, que travaillent certains artistes.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: "garamond";">Dans cette valse à plusieurs temps,
trois noms me viennent à l’esprit : chez Chantal Akerman<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond";">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>,
Gina Pane<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond";">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>,
Christine Rebet<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond";">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, une
temporalité fine s’articule. Née d’une famille juive polonaise déportée à
Auschwitz, Chantal Akerman écrivait dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autoportrait</i>
(Cahiers du Cinéma, Centre Pompidou, 2004) : « </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">On n’a pas le droit de se révolter contre une génération sacrifiée.
Elle est déjà assez sacrifiée comme ça </span><span style="font-family: "garamond";">». C’est à travers le prisme des espaces domestiques – l’appartement,
une femme dans un appartement – qu’elle aborde les questions de l’intime et de
l’histoire. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Saute ma ville</i>
(1968) et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jeanne Dielman 23, Quai du
commerce, 1080 Bruxelles </i>(1975), Akerman nous plonge, dans deux approches
fondamentalement différentes – l’une explosive, très rapide, l’autre
s’installant dans un temps plus lent de la répétition – dans l’univers
quotidien de deux femmes : la maison, la cuisine plus précisément, qui
oppresse, enferme, aliène. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Saute ma ville</i>,
estampillé « récit » au début du film, décrit le retour chez elle d’une
femme, courant et chantonnant. La même mélodie, chantée de manière de plus en
plus folle, accompagne toute la durée de ce film court. Adoptant des gestes
brusques, cette femme jouée par Akerman se fait des pâtes, puis ses actions prennent
un tour de plus en plus chaotique : colmater sa porte, jeter au sol tous les
produits ménagers, passer la serpillière avec frénésie ; pour enfin jeter
son chat par la fenêtre et ouvrir le gaz, tout en brûlant un journal… Ce
film-cri dit l’aliénation et la souffrance à travers une scansion folle, qui
s’emballe jusqu’à l’explosion. À l’opposé, le long métrage <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jeanne Dielman</i> s’installe dans un temps lent, oppressant, de plans
fixes dans lesquels une femme répète des gestes quotidiens. Ménagère parfaitement
rigide jouée par Delphine Seyrig, Jeanne Dielman est aussi une veuve prostituée.
À la faveur d’un détail insignifiant – la sonnerie d’un réveil une heure plus
tôt – la machine trop bien huilée aux rouages implacables vient à déraper, à
s’emballer, libérant l’oppression refoulée. Adoptant un montage absolument
rigoureux de plans fixes scandés par des noirs restant hors de toute narration
classique, portés par une bande-son laissant percevoir le moindre bruit
obsédant des gestes et des objets, les récits de Chantal Akerman sont
pleinement une écriture, scandée, nous plongeant, à travers ce rythme saisissant
qui nous situe presque hors-sens, au cœur de la violence angoissante d’une
répétition aliénante. Lorsqu’on n’a « pas le droit de se révolter »,
on invente une écriture, qui inscrit cette révolte.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: large;"><span style="font-family: "garamond";">« </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">La trace est comparable au zéro ou à l’infini, on
ne sait jamais par quel bout la prendre – sa projection la plus concrète et
perceptible est celle inscrite dans la terre, la pierre : c’est-à-dire le
mur = du mur de Lascaux au mur d’Hiroshima</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><i><span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "garamond";">[6]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></i></span></a><span style="font-family: "garamond";">. » Artiste de l’art corporel, Gina Pane mène
dans les années 1970 et 1980 des performances ou actions au cours desquelles
elle se blesse, notamment à l’aide d’un rasoir, en présence d’un public. À
travers la blessure physique, elle pense et articule le paradigme de la trace, qu’elle
analyse dans des textes et réflexions accompagnant son travail. Profondément
marquée par la psychanalyse, et notamment par le discours de Lacan, Gina Pane
envisage son propre corps comme « discours de la trace » – « la
blessure exprime aussi mon sexe », précise-t-elle. Dans ce qu’elle nomme
des « constats d’actions », elle rend compte des étapes de l’action
documentées par des instantanés photographiques collés sur de grands panneaux
de bois, auxquels elle adjoint des textes et des dessins. L’une de ses œuvres
les plus connues, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Action sentimentale </i>(1973),
présente, uniquement sous forme de fragments, l’artiste, un bouquet de fleurs
rouges à la main, s’enfonçant des épines dans le bras, ou encore se coupant à
l’aide d’un rasoir le haut de la paume de la main. Au-delà du caractère
« trash » de ces actions, c’est une grammaire visuelle qui est rendue
visible, restituant une rythmique des gestes et une dynamique de l’action, y
compris dans son aspect symbolique (fleurs rouges et blanches, épines, etc.). À
travers ces incises corporelles qu’elle s’inflige dans des actions menées en
public, qui sont ensuite pensées, archivées et documentées, jusqu’à devenir
« traces de traces », ainsi qu’il a été écrit à propos de ce travail,
nous suivons le cheminement de tout ce qui peut faire advenir une blessure
psychique dans une forme, afin de la mettre au jour et de la faire exister. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="font-size: large;">C’est moins par le sujet dont elle
traite que dans sa manière d’aborder la matière-dessin que Christine Rebet
retient fortement notre attention. Composé de dessins à l’encre et à
l’aquarelle, le film <i style="mso-bidi-font-style: normal;">In the Soldier’s
Head </i>(2014) nous immerge dans un flux qui ne se saisit pas, celui des images
en fuite perçues par le cerveau d’un jeune soldat ravagé par la violence,
alternant avec des paysages déserts étranges. Christine Rebet, qui a entendu le
récit des hallucinations de son père alors qu’il se trouvait dans le désert
pendant la guerre d’Algérie, est porteuse d’une « mémoire qui n’oublie
pas ». Cependant, elle déplace, transforme, traduit le bruit de ces images
traversant l’esprit à toute vitesse par ces dessins de visions saisissantes, frappant
par leur aspect convulsif. Sur une musique lancinante et agressive évoquant des
sortes d’explosions, les dessins se succèdent dans une animation de formes
organiques : des cellules rouges tournant autour d’un axe, finissant par
exploser, des machines à engrenages, puis une tête composée de multiples
ballons tournant les uns autour des autres jusqu’à se disloquer, tandis que des
taches d’encre comme lancées violemment sur la surface de l’écran viennent
imprimer un rythme à la fois obsédant et fou. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="font-size: large;">Ce qui cherche à s’énoncer advient, non
pas grâce à une imagerie violente, mais bien à travers un rythme des images,
soutenues par une musique, qui s’affirme comme un texte. Immergés dans un
trouble qui reste du côté de l’indicible, nous entrons dans ce temps des
visions qui nous font entrevoir, au-delà des scènes les plus difficiles et crues,
cet « entre-bâillement de la porte du Temps ». <span style="mso-spacerun: yes;"> </span><span style="mso-tab-count: 3;"> </span></span></span><span style="font-family: garamond; font-size: large; text-indent: 35.4pt;">Marion Daniel</span></div>
<div style="height: 0px;">
<span style="font-size: large;"><br clear="all" /></span></div>
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<span style="font-size: large;"><br />x</span><br />
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]-->
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman";">
Philippe Jaccottet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Paysages avec figures
absentes</i>, Poésie Gallimard, p. 53<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman";">
Françoise Davoine et Max Gaudillière, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Histoire
et trauma. La folie des guerres</i>, Stock, 2006, p. 36 <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman";">
Cinéaste belge (1950-2015)<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman";"> Artiste
française (1939-1990)<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman";"> Artiste
née en 1971 à Lyon, vivant à New York et Paris<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-size: large;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="mso-special-character: footnote;"><span style="font-size: x-small;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman";">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="font-size: x-small;"> Gina Pane, <i>Lettre à un(e) inconnu(e)</i>, École Nationale
Supérieure des Beaux-Arts, 2003, p. 85</span><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--><br />
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:Times;
panose-1:2 0 5 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-charset:77;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Times;
panose-1:2 0 5 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-charset:77;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Cambria;
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:-536870145 1073743103 0 0 415 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-unhide:no;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 235.15pt right 470.3pt;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.MsoFootnoteReference
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
vertical-align:super;}
p
{mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-para-margin-top:.01gd;
mso-para-margin-right:0cm;
mso-para-margin-bottom:.01gd;
mso-para-margin-left:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times","serif";
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:EN-GB;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";
mso-ansi-language:FR;}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";
mso-ansi-language:FR;}
.MsoChpDefault
{mso-style-type:export-only;
mso-default-props:yes;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-ansi-language:EN-GB;
mso-fareast-language:EN-US;}
/* Page Definitions */
@page
{mso-footnote-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") fs;
mso-footnote-continuation-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") fcs;
mso-endnote-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") es;
mso-endnote-continuation-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") ecs;}
@page WordSection1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.WordSection1
{page:WordSection1;}
-->
</style>Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-42465778514802695202018-10-14T06:55:00.000-07:002018-10-14T06:59:09.917-07:00Nicolas Fedorenko. Sublime colosseTexte publié dans le catalogue de l'exposition <i>Nicolas Fedorenko. Peindre est un présent, </i>Domaine<i> </i>de Kerguéhennec, du 4 mars au 27 mai 2018.<br />
<br />
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:View>Normal</w:View>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves/>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:DoNotPromoteQF/>
<w:LidThemeOther>FR</w:LidThemeOther>
<w:LidThemeAsian>JA</w:LidThemeAsian>
<w:LidThemeComplexScript>X-NONE</w:LidThemeComplexScript>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:SnapToGridInCell/>
<w:WrapTextWithPunct/>
<w:UseAsianBreakRules/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:SplitPgBreakAndParaMark/>
<w:EnableOpenTypeKerning/>
<w:DontFlipMirrorIndents/>
<w:OverrideTableStyleHps/>
<w:UseFELayout/>
</w:Compatibility>
<m:mathPr>
<m:mathFont m:val="Cambria Math"/>
<m:brkBin m:val="before"/>
<m:brkBinSub m:val="--"/>
<m:smallFrac m:val="off"/>
<m:dispDef/>
<m:lMargin m:val="0"/>
<m:rMargin m:val="0"/>
<m:defJc m:val="centerGroup"/>
<m:wrapIndent m:val="1440"/>
<m:intLim m:val="subSup"/>
<m:naryLim m:val="undOvr"/>
</m:mathPr></w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" DefUnhideWhenUsed="true"
DefSemiHidden="true" DefQFormat="false" DefPriority="99"
LatentStyleCount="276">
<w:LsdException Locked="false" Priority="0" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Normal"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="heading 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 7"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 8"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="9" QFormat="true" Name="heading 9"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 7"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 8"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" Name="toc 9"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="35" QFormat="true" Name="caption"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="10" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Title"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="1" Name="Default Paragraph Font"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="11" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtitle"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="22" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Strong"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="20" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="59" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Table Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Placeholder Text"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="1" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="No Spacing"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" UnhideWhenUsed="false" Name="Revision"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="34" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="List Paragraph"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="29" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Quote"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="30" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Quote"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 1"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 2"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 3"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 4"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 5"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="60" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Shading Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="61" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="62" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Light Grid Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="63" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="64" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Shading 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="65" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="66" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium List 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="67" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 1 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="68" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 2 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="69" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Medium Grid 3 Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="70" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Dark List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="71" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Shading Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="72" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful List Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="73" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" Name="Colorful Grid Accent 6"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="19" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="21" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Emphasis"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="31" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Subtle Reference"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="32" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Intense Reference"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="33" SemiHidden="false"
UnhideWhenUsed="false" QFormat="true" Name="Book Title"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="37" Name="Bibliography"/>
<w:LsdException Locked="false" Priority="39" QFormat="true" Name="TOC Heading"/>
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:"MS 明朝";
panose-1:0 0 0 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-charset:128;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:fixed;
mso-font-signature:1 134676480 16 0 131072 0;}
@font-face
{font-family:"MS 明朝";
panose-1:0 0 0 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-charset:128;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:fixed;
mso-font-signature:1 134676480 16 0 131072 0;}
@font-face
{font-family:Cambria;
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-unhide:no;
mso-style-qformat:yes;
mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"MS 明朝";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:JA;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"MS 明朝";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:JA;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 235.15pt right 470.3pt;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"MS 明朝";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:JA;}
span.MsoFootnoteReference
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
vertical-align:super;}
a:link, span.MsoHyperlink
{mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
color:blue;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
a:visited, span.MsoHyperlinkFollowed
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
color:purple;
mso-themecolor:followedhyperlink;
text-decoration:underline;
text-underline:single;}
em
{mso-style-priority:20;
mso-style-unhide:no;
mso-bidi-font-style:normal;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";}
span.PieddepageCar1
{mso-style-name:"Pied de page Car1";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";}
span.NotedebasdepageCar1
{mso-style-name:"Note de bas de page Car1";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-unhide:no;}
span.st
{mso-style-name:st;
mso-style-unhide:no;}
.MsoChpDefault
{mso-style-type:export-only;
mso-default-props:yes;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"MS 明朝";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:JA;}
/* Page Definitions */
@page
{mso-footnote-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") fs;
mso-footnote-continuation-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") fcs;
mso-endnote-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") es;
mso-endnote-continuation-separator:url("Macintosh HD:private:var:folders:z9:_mkqz8rn79zbpb8d2sd_z2gm0000gn:T:TemporaryItems:msoclip:0clip_header.htm") ecs;}
@page WordSection1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.WordSection1
{page:WordSection1;}
-->
</style>
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-priority:99;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:Cambria;
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-language:JA;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 6;"> </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">« Contre le terme
« absurde ». Il suppose comme <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">normal quelque chose de
sensé. Mais c’est<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">précisément
l’illusion : le normal, c’est ce qui est absurde.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">(…) Possibilité d’un regard de médecin. Le
regard sur<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">le vivant à partir de la salle de dissection. Le
cadavre<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">comme vérité sur la vie qui le <u>devient </u>et,
de là,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">l’effrayante égalité face à laquelle tout ce qui
compte,<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">la différence, tombe de plus en plus bas vers
l’insignifiance.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">les maladies, mutilations, excrétions en tant<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">qu’essence du vivant. L’excentrique est la<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">règle. Voilà pourquoi c’est aussi un clown. Ce
dernier est un vivant<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">qui se fait<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">objet, chose, ballon de football, mort. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 141.6pt; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">Theodor
Adorno, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notes sur Beckett</i>, éditions
Nous, 2008, p. 94-95<a href="http://www.contretemps.eu/wp-content/uploads/NOUS_Adorno_Notes_sur_Beckett.pdf#page=1"><span style="font-family: "cambria"; font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></a></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Davantage que sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Théorie esthétique</i>,
les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notes sur Beckett </i>d’Adorno
résonnent avec la pensée de Nicolas Fedorenko. Comment associer une pensée du
clownesque avec une réflexion sur le contenu de vérité, deux notions <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori </i>irréconciliables ? C’est
précisément à cet endroit de ce qu’Adorno a nommé une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dialectique négative</i> à propos de Beckett, qui n’est « pas une
abstraction mais une soustraction », dans ce lieu de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">l’Innommable</i>, celui où « l’excentrique devient la
règle », que nous propose d’entrer Fedorenko. Se images habitent mon souvenir
comme le font les figures de l’enfance : dans un lieu d’incertitude. Lorsque
je quitte l’atelier de Pont-Croix en août 2017<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, je garde en tête <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tout le monde se battra</i>, cette grande
série de gravures à l’aspect plutôt violent ; ces lapins, qui m’ont toujours
intriguée – s’agit-il d’une figure humoristique, voire allégorique, comme dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’histoire de Lapin Tur</i>, de Niele Toroni<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, ou d’un simple personnage,
renvoyant conjointement à l’homme et à l’animal ? ; ces grandes huiles sur
toile très construites aux couleurs ocre, bleue, rouge, verte, tout en recouvrements
de peinture. En m’éloignant de l’atelier, je perçois également un sentiment de
puissance irrévérencieuse. Des figures littéraires m’aident à préciser cette
impression. Dans son Panthéon, j’inscrirais plusieurs héros de Dostoïevski mais
aussi, peut-être, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ferdydurke</i> de
Gombrowicz : le sentiment de sublime allié à l’immaturité joyeuse. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<em><span style="font-family: "times new roman";">Paul Valéry ouvre L’introduction à la
méthode de Léonard de Vinci par ces mots : « </span></em><em><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">Il reste d'un homme</span></em><span class="st"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"> ce que donnent à songer </span></span><em><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">son nom</span></em><span class="st"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">
et les œuvres qui font de ce </span></span><em><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">nom</span></em><span class="st"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"> un signe d'admiration, de haine ou
d'indifférence. Nous pensons qu'</span></span><em><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">il</span></em><span class="st"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"> a<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i></span></span><em><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">pensé</span></em><span class="st"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">, et
nous pouvons retrouver entre ses œuvres cette pensée qui lui vient de nous :
nous pouvons refaire cette pensée à l'image de la nôtre</span></span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span class="st"><span style="font-family: "times new roman";"> ». </span></span><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">« Nous pensons qu’il a
pensé » : cette phrase me revient sans cesse lorsque je regarde les peintures
de Nicolas Fedorenko. Davantage qu’une pensée articulée, elles provoquent chez
le spectateur une forme de mutisme. Pour autant, leur forte picturalité pose, presque
chaque fois, la question de la parole. D’un côté, elles sidèrent, présentant
des corps fragmentés, morcelés – des bébés découpés par une immense paire de
ciseaux, des scènes de guerre. De l’autre, elles se situeraient en amont de la
parole : juste avant de pouvoir l’énoncer. Les céramiques fonctionnent également
comme des rébus. L’une d’entre elles, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Déploration</i>
(2014), présente trois personnages d’implorants qui, évoquant des figures
égyptiennes, semblent se répondre comme autant de segments d’une phrase. Leurs
trois visages déformés par leur bouche ouverte esquissent un cri, rappelant les
figures de Munch ou d’Odilon Redon. Invoquer aujourd’hui de telles références
dénote une grande liberté, qui consiste à accepter de ne pas rejeter l’expressivité,
sans jamais la convoquer. Pourtant, rien n’est plus plastique et littéral que
ces céramiques et cette peinture. Fedorenko regarde Cranach pour le découpage
de ses personnages sur des fonds sombres, et la peinture classique pour son
aspect de recouvrement de couches de peinture. L’histoire de la peinture est
présente dans ses œuvres ; l’histoire qu’elles racontent importe peu. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">« Nager jusqu’au bout du port<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[4]</span></b></span><!--[endif]--></span></span></a> »<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">« Ne rien savoir » : en énonçant un tel credo, l’artiste
vise une liberté presque absolue. De fait, Nicolas Fedorenko, géant issu d’un
autre temps, allie à un corps tout en puissance une désinvolture de ton. Il
faut dire que naître d’une mère bretonne et d’un père ukrainien laissait peu de
place pour l’effacement et la futilité. Cette histoire interdisait d’être un
fétu de paille. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Les choix opérés pour l’exposition du Centre d’art Kerguéhennec reflètent
une organisation de pensée qui ne s’embarrasse pas des cohérences surjouées ni
fortuites. Sans linéarité, retraçant toutes les époques, l’exposition, si elle
insiste sur les grandes peintures alliant couleur et construction, reprend les œuvres
« informelles » de la fin des années 1970, avec les paysages de
Kerlouan, les peintures dites « narratives<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> » – retraçant un
souvenir d’aviron, de bateau –, aussi bien que les tableaux « sexualisés »,
représentant des sexes de femmes. Dans la même phrase se côtoient délibérément « peinture »
puis « tableau », Nicolas Fedorenko affirmant qu’il se situe
davantage du côté du tableau que de celui de la peinture. Cette affirmation a
de quoi surprendre, dans une contemporanéité qui tend précisément le plus
souvent à « sortir du tableau », en cherchant ce qui fait peinture,
picturalité. À l’inverse, dans un tableau, la réflexion se porte sur les bords,
le cadrage et la délimitation. « C’est très riche le bord : il y a
l’idée de la délimitation, de la frontière », précise-t-il. Il semble que
ce soit du côté de l’icône, de l’objet-icône que l’on puisse comprendre la
notion de tableau. « En tant qu’artiste, on peut se permettre des
acrobaties insensées. J’aime ce droit à l’acrobatie : se contredire, faire
le contraire de ce qu’on fait<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ». <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">L’intérêt pour l’icône au sens orthodoxe du terme, résonnant avec le
versant ukrainien du peintre, vient faire écho avec la littérature russe.
Soucieux à la fois de précision et d’irrévérence, Nicolas Fedorenko entretient
une relation forte avec les arts populaires. Il réalise en 2006 une peinture
intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’idole</i>. Sur un fond
ocre-jaune, s’inscrivent la croix malévitchéenne et ce qui pourrait
s’apparenter à une figure, représentée par cinq formes ovales jaunes.
L’icône-idole associe la planéité de l’image à son caractère d’apparition. Elle
n’opère pas de choix entre figure et abstraction, préférant se situer dans le
champ de la frontalité. En sortant de l’entretien, je pense à deux
livres : d’abord à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’idiot</i>, puis
aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Frères Karamazov</i> de Dostoïevski. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’idiot</i>, car ces mots « Ne rien
savoir », donnés comme formule liminale, viennent rappeler cette figure de
celui qui ne sait rien ou qui sait trop. Mais <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les frères Karamazov </i>résonnent davantage. J’ai en tête dans le
roman ces portraits de colosses qui se détachent sur un paysage et le sentiment
de sublime qui émane presque à chaque page. À travers ces références russes, il
s’agirait de comprendre ce que recouvre pour lui la question d’une « épiphanie
de la pensée qui devient chair », telle qu’il la désigne parfois. À titre de
première hypothèse, cette épiphanie désignerait une apparition charnelle de
l’image, quelque chose comme son incarnation en peinture (non religieuse).<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Les aveugles. Icônes de
Dostoïevski<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Les personnages de Fedorenko sont des icônes de Dostoïevski. Ses têtes aux
grandes oreilles, figures vides comme autant de lieux de projection, accueillent
parfois dans leurs contours une autre figure. Ainsi dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Je ne te vois plus, Marie-Antoinette</i> (1999), l’homme à la canne
blanche, l’aveugle que l’on retrouve très fréquemment, dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’aveugle aux rochers</i> (1999) par exemple,
est une silhouette vide sur laquelle est projetée une gravure de femme. Que
voit l’aveugle ? Fedorenko distingue l’aveugle qui voit – celui qui est
traversé par l’image – et ne voit pas. « Il n’y a rien à voir. Il faut que
l’esprit se saisisse avant de voir », précise-t-il. Dans un texte de 1986,
il écrivait : « Je cherche l’image avant l’image, ce qu’a été la
pensée avant toute la mise en ordre de la pensée, du souvenir, du temps à
venir ». De ce désordre, émergent ces images superposées, emmêlées, des
figures de doubles, des formes non élaborées, non individualisées. Les enfants
qu’il représente sont menaçants : ils urinent, tiennent un marteau,
manifestent leur violence, qui est aussi celle des guerriers des années 1990.
« Je pars en guerre quand je peins : contre moi, le savoir, contre ce
que j’ai l’impression de savoir », précise-t-il, ajoutant : « Une
peinture se déclenche dans le refus ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Parmi ses images, l’une d’entre elles se détache franchement dans
l’atelier. Il s’agit de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Luther</i>,
peinture-rébus d’une picturalité dense pouvant rappeler la séduction du Surréalisme,
dans une sorte de réminiscence lointaine de ce qui a formé le peintre. Pour
autant, elle apparaît avant tout comme une peinture exutoire, manifestant une intense
violence. Sur fond noir, la figure de Luther, écorché aux muscles très
puissants, a le cerveau dans la bouche, c’est-à-dire dans le lieu de la parole.
Sa langue, quant à elle, est tirée. C’est un personnage sans regard, qui
manifeste profondément son immaturité. Venant en lieu et place du cerveau, une
masse marron informe figure une sorte de casquette, un nez, pas d’yeux. Ici la
pensée n’est pas langage mais langue, parole brute – la pensée mange, attaque,
elle mastique. Proche de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Luther</i>, une
peinture de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fou</i> de très grand format
réalisée la même année (1999) reprend la même absence de regard, supplantée par
une bouche produisant un crachat. Selon Georges Bataille dans le
« Dictionnaire » de la revue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Documents</i>,
le crachat fait partie des termes qui « ne se sont pas encore laissés
allégoriser ». Michel Leiris en fait quant à lui « le </span><span style="font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">scandale même, puisqu’il ravale la bouche – qui est le
signe visible de l’intelligence – au rang des organes honteux<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ».
Si Nicolas Fedorenko a quelque chose à voir avec Surréalisme, c’est de ce versant,
représenté par Bataille, Leiris et la revue Documents, etc., qu’il se
rapprocherait. Dans cet ordre d’idée, les peintures qu’il nomme
« informelles », participeraient davantage d’une pensée de l’informe
et de l’horizontalité, que d’une stricte tradition picturale abstraite<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>.</span><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Construction-couleur :
« Le désordre m’intéresse »<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Si pour Nicolas Fedorenko, « Peindre est un présent », mettant à
mal toute catégorie de figuration et d’abstraction, de périodes ou de style,
revenir sur quelques moments de son parcours permet de poser des jalons, des
balises. L’association entre construction et couleur fait partie des repères
qui permettent de tracer un fil dans toute son œuvre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">À la fin des années 1970, Fedorenko appartient au groupe Finistère, avec
Jean-Paul Thaéron et Michel Pagnoux notamment. Ce groupe, dira-t-il plus tard,
n’affirme pas une position politique mais un comportement politique. Il s’agit
pour eux de travailler des questions liées à la couleur et à la lumière, sans
faire directement référence au paysage, bien que celui-ci soit partout – autour
d’eux et dans les œuvres. La découverte, alors qu’il est aux Beaux-Arts puis à
la Sorbonne, d’Adorno, c’est-à-dire avant tout du lien entre le politique et
l’esthétique, imprime son parcours. Le rapport au politique se traduit chez lui
par une économie de travail : il s’agit, pour paraphraser Godard, de
« faire politiquement », plutôt que de faire des peintures
politiques. Il s’intéresse aux peintres mais aussi aux sculpteurs, lisant
assidûment les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Écrits</i> de Giacometti, dans
lesquels il retrouve sa manière de rechigner devant la réalité représentée trop
rapidement. Il souligne la façon dont Giacometti insiste sur le pourtour de
l’image, pour « placer le nez au milieu quelque part là-dedans. Dans cet
espace circonscrit, il va s’agir d’inscrire ce qui va faire limite, ce qui va
faire passage ». À nouveau, savoir s’il faut représenter ou pas, selon
lui, n’est pas une question de peinture, mais de tableau (de limites). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Dans les années 1970, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">peinteubles</i>
sont des peintures et des meubles-sculptures, simultanément. Nous nous arrêtons
dans l’atelier sur <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peinture en horizon</i>
(1978) : la peinture est minimale, peu expressive, avec une certaine
retenue sur le plan coloré. On observe une opposition entre le profond et le lisse.
« Peindre a une saveur particulière. J’écoute cette saveur. Ça se
déroule », commente-t-il. Parmi les éléments récurrents dans son travail,
apparaissent aussi les diptyques, ou plutôt les toiles scindées en deux. Dans la
grande huile sur toile <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les grands verres
épargnés</i> (2000), les références à l’histoire de l’art sont partout. Le
titre renvoie explicitement au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grand
Verre </i>de Duchamp, tout en adoptant délibérément le côté du
« rétinien » tant rejeté par l’artiste. Deux verres sont <i style="mso-bidi-font-style: normal;">littéralement</i> représentés, dans une
histoire qui appartient plutôt à celle des natures mortes de Morandi, tout en
préférant les reflets aux matités. Quatre parties pour le fond proposent autant
d’aplats colorés sur lesquels se détache une figure géométrique rappelant
celles de Brancusi. Un pied de verre semble se transformer en filet d’eau qui
coule, l’ensemble alternant zones de transparence et de matité. Entre la
quatrième dimension duchampienne (le temps) et la méditation morandienne, se
cherche un équilibre qui, tout en préservant bien distinctement ces deux aspects,
s’autorise les basculements. Une peinture-diptyque de petit format, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’avènement du plaisir</i> (2017), présente
deux figures tronquées de femme au niveau du bassin : le bas-ventre, le
sexe, les cuisses, l’une étant jaune, l’autre plus foncée. Passer d’un côté de
la toile à l’autre a son importance : « Le basculement gauche et
droit est plus intéressant que abstrait-figuration », précise le peintre,
qui propose dans ces peintures des points de passage, de mouvement, de
renversement ; « L’avènement du plaisir », sujet assez peu
traité en peinture, remarque-t-il, lui évoquant ici Fragonard.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Chercher l’équilibre entre deux
principes se retrouve à beaucoup d’endroits de son travail. Entre peinture et
construction, couleur et construction, peinture et gravure, il s’agit chaque
fois de respecter des pratiques très étrangères les unes aux autres, en
observant des principes de permanence. Dans le même temps, puisque le désordre
est partout, la violence a aussi sa place. Elle intervient fortement au cours
de « la période lapin », dont la silhouette, dit-il, est
« intéressante pour dire les choses ». Le lapin a deux oreilles, deux
pattes, deux bras. C’est un avatar de l’homme, autorisant les scènes les plus
crues. Car chez Fedorenko, la peinture est toujours envisagée comme un combat.
Dans les grandes séries gravées <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tout le
monde se battra</i>, il observe un goût pour les cosmogonies et l’absence de
cohérence. L’idée est de ne jamais chercher à calmer le débat. Plus
surprenantes encore sont ces personnages « démembrés », figures de
bébés qui apparaissent principalement au début des années 2000. Ce qui frappe,
c’est que la peinture ne semble jamais envisagée comme un lieu d’unification et
de rassemblement, mais comme endroit du morcellement. Chez Nicolas Fedorenko,
elle est toujours mobile, et en fragmentation.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Hybridation</span></b><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Immobilité, pesanteur, mouvement. En avançant dans la compréhension de son
travail, il apparaît que le peintre observe non pas deux mais trois ou
plusieurs principes qu’il tente de faire cohabiter. À l’art populaire, il
emprunte l’usage de la figure, les éléments ornementaux, la couleur. À travers
ses lapins, ses poupées, il tente de relier l’art populaire avec l’art savant.
Aussi ses lapins s’associent-ils parfois avec des schémas de la sculpture
américaine de David Smith : s’agit-il de quelque chose de fou,
d’incohérent ? C’est ici que ses questionnements sur « la vérité en
peinture » et ses lectures très sérieuses rejoignent des réflexions sur le
clownesque – ce que Gombrowicz appellerait le « cul-cul », le niais,
l’immature. Fedorenko cherche ce lieu du contrepoint, l’endroit du renversement
où le haut et le bas se rejoignent.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Chez l’ensemble des peintres qu’il regarde, cette notion d’hybridité peut
également frapper. Dans un entretien, il disait avoir choisi le camp de
Bonnard, ainsi que celui de Matisse et de Turner. Ce « camp » ainsi
désigné est celui des peintres du recouvrement, de la peinture « couche sur
couche » de Véronèse, dont parlait aussi Jean-Pierre Pincemin. Philip
Guston fait également partie des peintres qu’il cite et auquel on pense
immédiatement en regardant son travail : le peintre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tout près de l’enfer</i>, affrontant les sujets les plus violents
(têtes tranchées, Ku Klux Klan) au sein d’une picturalité dense, colorée, tout
étant « bon à prendre, pourvu que ce soit transformé ». La céramique
est enfin également un art hybride, qui permet de créer du lien entre des
éléments de différentes natures : il ne s’agit pas de peindre sur la sculpture
ou de la céramique mais de faire de la céramique en se posant des questions de
peintre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Dans un texte intitulé « La position de l’incertitude », présent
dans les carnets qu’il tient depuis de nombreuses années, il écrit : « Plus
il y a de lumière, moins il y a de couleur, plus il y a de couleur, moins il y
a de lumière ». Il poursuit en parlant du « Mystère qui ouvre la
possibilité d’une peinture sans préalable, sans idée préconçue », terminant
sur la question de « L’avènement du plaisir », chez Fragonard. L’incertitude,
la lumière, le mystère ouvrant la possibilité d’une peinture, l’avènement d’une
peinture : ces quatre éléments, peut-être plus que tous les autres avancés
précédemment, composent la peinture de Nicolas Fedorenko.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">« Sublime colosse ». Violence et
collerette délicate<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">La picturalité forte du travail de Nicolas Fedorenko n’efface pas le texte
et la figure au sens fort, retrouvant des sexes féminins, des figures de
puissance et d’agressivité. Chez lui, une peinture abstraite provient du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Souvenir d’une figure</i> (peinture de 2006).
Surgissent des détails de l’histoire de l’art, comme la collerette, présente
dans de nombreuse peintures flamandes du XVIIe siècle. Par le détail augmenté,
rappelle Fedorenko qui a lu Daniel Arasse, il s’agit d’entrer dans un autre
monde. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Au sein de cette pratique de
peintre, quelle place pour le dessin ? Le dessin est une mise au point,
peu à peu. Il intervient sous de nombreuses formes, notamment dans les gravures
et les livres qu’il fait à partir de textes. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hamlet</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Toko</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Regnerus Lothborg</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 12.0pt;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></a>, quoi d’étonnant si les
héros des textes anglais ou scandinaves qu’il choisit de travailler dans des
séries de gravures sont chaque fois déchus, habités par une certaine dose de violence
– « embellir le tombeau de sa mère, prendre les armes contre son
père », lit-on dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Toko</i>. Plutôt
qu’avec le dessin, c’est avec la gravure sur bois que Fedorenko parvient au
plus près d’une écriture, faite de larges traits noirs, de flèches transperçant
l’âme et de guerriers hurlants. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Dans un livre composé de planches gravées intitulé Mesmer, il écrit :
« </span><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt; line-height: 150%;">Dès 1774, il ose s’intéresser à l’intuition, à la suggestion et se
préoccuper sans relâche des ondes invisibles et des flux qui voyagent d’homme
en homme, et s’obstine à défendre cette dignité humaine si terriblement bafouée
chez ceux qui ont l’esprit troublé. Mesmer mesure combien l’esprit, la parole
et les mots peuvent conduire au soulagement des corps ravagés par la maladie,
et prouve l’inutilité dans certains cas de l’arsenal technologique qui aveugle
la médecine. Par là il signale, dans le concert bien réglé des positivistes,
l’indissociable fusion du corps et de l’esprit. (…) il voit son nom se glisser
non pas au Panthéon des hommes célèbres, mais dans le vocabulaire quotidien,
enrichissant la langue anglaise du verbe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">to
mesmerize</i> qui signifie hypnotiser ou magnétiser. Belle revanche<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="color: black; font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></a> ». <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-indent: 21.2pt; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;">Magnétiser, hypnotiser : voici encore deux verbes qui désignent cet
endroit de l’image considérée comme apparition et lieu du basculement, ainsi
que l’aborde Adorno. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; text-align: justify; text-justify: inter-ideograph;">
<span style="color: black; font-family: "times new roman"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 6;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[1]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Entretien mené avec Nicolas Fedorenko le 28 août 2017. Dans la suite du texte,
les citations non référencées de l’artiste sont issues de cet entretien. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[2]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Niele Toroni, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’histoire du Lapin Tur</i>
(1976), Paris, Éditions Allia, 2017.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[3]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Paul Valéry, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Introduction à la méthode de
Léonard de Vinci</i>, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1992.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[4]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Titre d’une peinture de Nicolas Fedorenko.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[5]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Insistons sur le fait que la narration est toujours indirecte.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[6]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Entretien du 16 mars 2015 avec Françoise Terret-Daniel pour la radio Oufipo,
Brest.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[7]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Cité par Yve-Alain Bois, </span><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">in catalogue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’informe :
mode d’emploi</i>, "La valeur d'usage d'informe",<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou,
1996.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[8]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Je renvoie ici au terme d’« art informel », introduit en 1951 par
Michel Tapié à propos d’une toile de Camille Bryen. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[9]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Saxo Grammaticus, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Toko l’archer. Gesta
Danorum</i>. Livre X, chapitre 7 et 8, gravures sur bois et mise en page de
Nicolas Fedorenko, Éditions Folle Avoine, 2013.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[10]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Regnerus Lothborg</i>, préface de Régis
Boyer, Traduit du latin par Jean-Pierre Troadec, Gravures sur bois de Nicolas
Fedorenko, Éditions Folle Avoine, 1994.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]--><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">[11]</span></span><!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times new roman"; font-size: 10.0pt;">
Nicolas Fedorenko, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">François-Antoine
Mesmer</i>, Collection Profils, École supérieure d’arts de Grenoble, 1999.<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--><br />Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-17632099188280704342018-09-10T01:40:00.001-07:002018-10-14T07:01:19.826-07:00Notes sur la poussière<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:Arial;
panose-1:2 11 6 4 2 2 2 2 2 4;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Times;
panose-1:2 0 5 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-alt:"Times Roman";
mso-font-charset:77;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Cambria;
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-alt:"Times New Roman";
mso-font-charset:77;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:auto;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Georgia;
panose-1:2 4 5 2 5 4 5 2 3 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 235.15pt right 470.3pt;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.MsoFootnoteReference
{mso-style-noshow:yes;
vertical-align:super;}
p.MsoListParagraph, li.MsoListParagraph, div.MsoListParagraph
{margin-top:0cm;
margin-right:0cm;
margin-bottom:0cm;
margin-left:36.0pt;
margin-bottom:.0001pt;
mso-add-space:auto;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoListParagraphCxSpFirst, li.MsoListParagraphCxSpFirst, div.MsoListParagraphCxSpFirst
{mso-style-type:export-only;
margin-top:0cm;
margin-right:0cm;
margin-bottom:0cm;
margin-left:36.0pt;
margin-bottom:.0001pt;
mso-add-space:auto;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoListParagraphCxSpMiddle, li.MsoListParagraphCxSpMiddle, div.MsoListParagraphCxSpMiddle
{mso-style-type:export-only;
margin-top:0cm;
margin-right:0cm;
margin-bottom:0cm;
margin-left:36.0pt;
margin-bottom:.0001pt;
mso-add-space:auto;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoListParagraphCxSpLast, li.MsoListParagraphCxSpLast, div.MsoListParagraphCxSpLast
{mso-style-type:export-only;
margin-top:0cm;
margin-right:0cm;
margin-bottom:0cm;
margin-left:36.0pt;
margin-bottom:.0001pt;
mso-add-space:auto;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-fareast-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";
mso-ansi-language:FR;}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";
mso-ansi-language:FR;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
/* List Definitions */
@list l0
{mso-list-id:710425431;
mso-list-type:hybrid;
mso-list-template-ids:-1293024312 67895313 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323;}
@list l0:level1
{mso-level-text:"%1\)";
mso-level-tab-stop:none;
mso-level-number-position:left;
text-indent:-18.0pt;}
@list l1
{mso-list-id:773289258;
mso-list-type:hybrid;
mso-list-template-ids:-1752552096 1327166272 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323;}
@list l1:level1
{mso-level-text:"%1\)";
mso-level-tab-stop:none;
mso-level-number-position:left;
margin-left:86.4pt;
text-indent:-51.0pt;}
ol
{margin-bottom:0cm;}
ul
{margin-bottom:0cm;}
-->
</style>
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-ansi-language:EN-GB;
mso-fareast-language:EN-US;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<b><span style="font-family: "times";">… C’est dire l’importance du plumeau</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times"; line-height: 150%;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";">… Notes sur la poussière</span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="font-family: "times";">Texte publié dans le n°21 : "Paresse", revue Dits, MAC's (Grand Hornu), printemps 2016</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Objet difficile à penser, au sujet de
quoi « moins on en fait, plus elle prolifère<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> »,
la poussière ne s’attrape pas, ni ne se maîtrise. Elle est de ces impondérables
impossibles à enfermer sous une seule bannière, une seule image, une seule
idée. Ironique, Alexandre Vialatte écrivait : </span><span style="font-family: "times"; line-height: 150%;">« L’homme n’est que poussière, c’est dire l’importance du plumeau »</span><span style="font-family: "times";"> : un pied de nez au « Poussière, tu retourneras
poussière », contournant le vertige qui nous fait considérer tout à
la fois le symbole de destruction, la disparition et la mort, les poudres ou
atomes à l’origine du vivant, l’anti-valeur, les micro-particules, mais aussi
la crasse, la préoccupation ménagère et la légèreté. Ce mot qui a de quoi faire
pâlir les plus beaux mots fourre-tout : le signifiant se décline en la
pousse-hier, le pouce-y-erre, the pussy-hier, les poux-s’-y-errent… « Je
méprise la poussière qui me compose et qui vous parle<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> »,
écrivait Saint-Just repris par Lacan. Signe d’un passage du temps et d’une
entropie du monde, entre le visible et l’invisible, ce qui précède la matière
et apparaît on ne sait comment, se fabrique à l’intérieur de certains nombrils,
se dépose sur les livres, se repère sur les pourtours d’un cadre lorsqu’on
décroche une œuvre, se soustrait et reste sur les doigts lorsqu’on écrit sur
une vitre ou une voiture, le destin de toute œuvre, ce qui vient avant et après
la vie : la poussière s’immisce toujours entre les choses. Elle se fraie un
chemin dans les entre-deux, nous amenant à nous situer dans les interstices. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Du côté des artistes, le sujet n’a rien
de poussiéreux. Dotés d’un esprit à la fois potache et poétique, Marcel Duchamp
et Man Ray co-signent l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Élevage de
poussière</i> en 1921. La récente excellente exposition présentée au BAL
faisait de cette œuvre duelle, ambiguë quant à sa signature et à son médium, le
point de départ d’une réflexion aussi dense qu’imaginative. Traces, indices
utilisés par les criminologues, résidus d’explosions nucléaires à Hiroshima
reprises insolemment avec une magie sensuelle dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Hiroshima mon amour</i>, nous conduisaient vers des photographies amateur,
des constats tragiques d’explosions d’immeubles, ou encore des photographies de
la guerre du Golfe formant la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Faits</i>,
par Sophie Ristelhueber. S’il existe un réel côté jouissif à l’ensemble, c’est
davantage dans la liberté avec laquelle est menée cette réflexion que dans son
sujet. Reste que Robert Filliou extrayant la poussière des œuvres de Vélasquez
ou d’autres grands maîtres du passé avec une vigueur digne de la plus
volontaire des ménagères fait davantage que sourire, et nous arrache un rire.
Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poussière de poussière de</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’effet Vélasquez, Poussière de poussière de
l’effet Spoerri</i> ou encore <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poussière
de poussière de l’effet Brancusi (Le Coq…)</i>, Filliou, déjà adepte du ménage
et des balais dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Joconde est dans
les escaliers</i>, entreprend d’épousseter les tableaux pour en recueillir les
résidus dans des boîtes.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>On se prend
à douter que les restaurateurs du musée du Louvre autorisent aujourd’hui un tel
geste ! Plus sérieusement, ces œuvres nous situent entre une pratique
fétichiste et dérisoire. Filliou traque cette non-matière entrée en contact
avec l’œuvre, ce signe du temps qui sacralise, cette pâtine qui se crée
lorsqu’on n’y prend garde. Entre la tentation de la faire disparaître à l’aide
d’un aspirateur et celle de la faire voler à l’aide d’un plumeau, la seconde
entreprise semble à la fois plus réaliste et plus poétique. S’il est impossible
de la faire disparaître, eh bien observons-la, faisons-là voler, attendons
qu’elle se dépose. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">La poussière, au cœur d’un nouvel art
ménager ? L’idée n’est pas sérieuse mais c’est vers elle que nous nous
dirigeons spontanément. Avec un tel sujet, le versant philosophique est presque
trop évident, on y revient sans cesse. Or l’hypothèse matérialiste semble plus
prometteuse, si nous ne voulons pas sombrer dans l’idéalisme nébuleux. La force
d’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Élevage de poussière</i> est de
charrier les deux. Rappelons le contexte : Man Ray décide de photographier
la poussière accumulée sur <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Grand Verre</i>.
La Mariée était alors présentée de dos, posée au sol de l’atelier de Duchamp,
absolument crasseux. Georgia O’Keefe qui le visite, témoigne : « On avait
l’impression que la pièce n’avait jamais été balayéemême pas au moment où
Duchamp y avait emménagé<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a>. </span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span style="font-family: "times";">…</span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span style="font-family: "times";"> la poussière se répandait en une couche si épaisse
que nous en étions stupéfaits. » De la part d’une artiste à qui la poussière ne
devait pas faire peur, puisqu’elle a passé une grande partie de sa vie dans le
désert du Nouveau Mexique, ce témoignage a du poids. Publiée dans la revue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Littérature</i>, l’œuvre est légendée :
« Vue prise en aéroplane par Man Ray, 1921 ». D’emblée, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Élevage de poussière </i>est une œuvre dont
on ne sait pas bien qui est l’auteur, prise pour autre chose que ce qu’elle
est : une simple vue d’atelier. Mariée un peu poussiéreuse, ou expression
du passage du temps ? « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Élevage
de poussière</i> n’est pas tant le titre d’une photographie que celui du
processus ou de la situation créée par Duchamp et documentée par Man Ray<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> »,
précise David Campany dans son texte. Cette œuvre constituerait le symptôme
d’une manière de considérer la création comme un processus inscrit dans le
temps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times";">Processus
ou situation,</span></b><span style="font-family: "times";"> i<b style="mso-bidi-font-weight: normal;">ndice ou trace, la poussière est l’« indice physique du passage du
temps<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> </b>».
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Le même auteur établit un lien entre la
définition de la photographie comme indice d’un réel et celle de la poussière.
L’exposition qu’il réalise est parfaitement réussie, car avant même de lire le
catalogue, c’est ce à quoi elle nous invite à penser. La poussière est ce qui
fait trace une fois qu’on l’a extraite. J’ai en tête une très belle
photographie de Paul Pouvreau intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scènes
de ménage</i> (1994), extraite d’une série portant ce même titre. Une
photographie présente une pièce entièrement vide qui pourrait être celle d’un
musée, dans laquelle un balai a tracé une ligne rendue visible grâce à
l’extraction de la couche de poussière dont est couvert l’espace. En repensant
à cette œuvre, j’envoie un message à l’artiste qui me répond la chose
suivante : « il existe effectivement un lien entre l’enregistrement
photographique et cette <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: blue;">matière ductile</span></b> qu’est la poussière<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a> ».
« Ductile », cet adjectif très précis nous met sur la voie :
cette non-matière qui peut être étirée, étendue sans se rompre et crée une
surface matérielle à la fois pleine et poreuse, a quelque chose à voir avec la
matière du film photographique. Selon Bachelard dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Intuitions atomistiques</i>, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: blue;">la métaphysique de la poussière </span></b>peut se
comprendre et être abordée si l’on adopte une « intelligence cinématique ».
Il ajoute : « La pensée est en réalité plutôt contemporaine de la
déformation d’un corps que de la mise en relation géométrique de plusieurs corps<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Cette matière aussi tactile que visuelle, capable de toutes les déformations, constituerait
la métaphore de la manière dont nous façonnons notre rapport au monde. Elle
nous permet d’inscrire l’empreinte de nos actes et de nos mouvements, tout en nous
donnant leur dessin « en relief », précise-t-il. Plaque sensible,
elle permet d’enregistrer le réel par contact, exactement comme la
photographie.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Parfaitement initié à la matière sensible
de la poussière, Jean Dupuy réalise avec <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="color: blue;">Heart Beats Dust</span></i><span style="color: blue;"> </span></b>ce qu’il nomme une « sculpture de
poussière ». Née de l’observation des mouvements de la projection de
lumière rendus rendus visibles grâce à la poussière qui les traverse dans une
salle de cinéma, cette sculpture, issue d’une rêverie, dans laquelle des
pigments rouges éclairés par un faisceau lumineux se soulèvent au rythme de
battements de cœur, n’est autre qu’une réflexion sur cette matière-poussière qui
rend visible l’espace entre les choses. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Myodésopsies</i>, Edith Dekyndt nous invite à poursuivre l’intuition proche
de celle de Dupuy, initiée par Bachelard. Ce mot renvoie aux particules qui
flottent devant les yeux. Dans son texte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aux
franges de l’expérience</i>, Viviane Despret écrit ceci : « Le travail <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Myodésopsies</i> </span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span style="font-family: "times";">…</span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span style="font-family: "times";"> peut être lu comme un questionnement sur<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>la possibilité de l’ojectivité. </span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span style="font-family: "times";">…</span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span style="font-family: "times";"> il s’agit </span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span style="font-family: "times";">…</span><span style="font-family: "symbol"; mso-ascii-font-family: Times; mso-char-type: symbol; mso-hansi-font-family: Times; mso-symbol-font-family: Symbol;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span style="font-family: "times";"> de voir clairement ce qui était considéré comme empêchant
la vision claire ; la vision change d’objectif, elle essaie à présent de
voir clairement ce qui l’empêchait de le faire. Il est vrai que le dispositif,
une surface pure qui souligne la présence des particules, faille perceptive qui
accueille leur pleine existence, pourrait susciter une nouvelle mise en
opposition du couple attendu. » Métaphysique, la démarche d’Edith Dekyndt
ou au contraire plongée au cœur de la matière ? La poussière renvoie dans
les deux œuvres citées à une poétique de la matière en mouvement. La très belle
vidéo d’Aurélie Sement intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poussières</i>,
dans laquelle elle filme à travers une vitre sale le faisceau lumineux d’une
cabine de projection de cinéma, invite à la même réflexion. Alors que
s’organise une indistinction entre ce qui est vu et non-vu, l’image perçue à
travers ce filtre de la poussière et de la saleté semble devenir matière,
dirigeant notre regard vers ce qui serait une source trouble de la vision. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Tout en empêchant la vision claire, la
poussière renvoie à l’impossibilité d’une démarche objective. Le versant auquel
nous invite toute réflexion sur la poussière, c’est cette dimension d’<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="color: blue;">impureté</span></b>.
« J’en avais assez de toute cette pureté », dit Philip Guston alors
qu’il abandonne l’abstraction. La réflexion sur la poussière comme matériau,
impossible à domestiquer, crasseux, visqueux, fait invariablement émerger cette
notion : elle apparaît hors contrôle, sans qu’on n’y prenne garde, créant
des objets troubles, entre-deux, des objets indécis.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times";">…
C’est dire l’importance du plumeau…</span></b><span style="font-family: "times";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Tandis que Filliou serait à l’initiative
d’un nouvel art ménager, Parmiggiani imprime la trace des livres d’une
bibliothèque grâce à un dépôt de cendres dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Polvere</i>. Ne voyant pas là un geste nihiliste, bien au contraire,
Georges Didi-Huberman écrit : « Ombre, poussière, fumée : on est
tenté, philosophiquement, de traduire cela par « finitude »,
« caducité », « néant », comme le fait, par exemple, Paulo
Barone. La poussière serait-elle l’emblème métaphysique parfait pour nos temps de
destructions majeures ? ». Loin de s’arrêter à cette idée, il ajoute :
« La poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne,
impossible à supprimer complètement, envahissante jusqu’à l’angoisse, jusqu’à
l’étouffement<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Touchée de l’aura de Man Ray et Duchamp, elle devient cet élément signe du
dérisoire des situations et de l’impermanence des choses, toujours amenées à
s’effilocher, à s’effriter sans jamais disparaître totalement. Dieter Roth
l’avait très clairement annoncé : ses pièces se destinent à devenir
poussière. Si elles portent en elles un principe vivant, celui de mort ne doit
pas être très loin. </span><span style="color: #1a1a1a; font-family: "times"; line-height: 150%;">« Je
voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des
sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me
suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais
cela signifie aussi : décomposition<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a>. ».
M</span><span style="font-family: "times";">atière malgré tout, subsistant une fois
que tout a disparu, la poussière renvoie à la sédimentation du temps. « Elle
forme l’écume indestructible de la destruction. Comme si le temps, en
pulvérisant (en décomposant) toute chose <i style="mso-bidi-font-style: normal;">per
via di levare</i>, pulvérisait (disposait en soufflant) sur toute chose, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">per via di porre</i> son pigment favori<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Dans un tout autre registre, en réponse à
l’invitation de l’Observatoire du Land Art, dans </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-family: "times"; mso-bidi-font-family: Arial;">340 grammes
déplacés... during Levitated Mass by Michael Heizer</span></i><span style="font-family: "times"; mso-bidi-font-family: Arial;"> (2012)</span><span style="font-family: "times";">,</span><span style="font-family: "arial"; mso-bidi-font-family: Arial;"> </span><span style="font-family: "times";">Régis Perray, artiste qui a
souvent manié le balai dans ses performances, déplace dans la ville de Nantes
pendant dix jours, à l’intérieur d’un dumper miniature, 340 grammes de
poussière prélevés sur la voûte de la cathédrale de Chartres. Ce geste était la
réponse symbolique et domestique, à la mesure du corps, à un déplacement
pharaonique d’un rocher de 340 tonnes par Michael Heizer jusqu’au LACMA (Los
Angeles). La poussière divine patiemment récoltée à l’aide d’un plumeau donnait
parfaitement bien la réplique à cette tentative de domestication d’une nature
colossale et sublime. Car cette anti-matière céleste ne s’obtient que
difficilement. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Poussière de Soleils</i>,
une pièce de théâtre en cinq actes de Raymond Roussel, décrit la quête
impossible et vaine d’un héritage. Ce drame avide relate la recherche par le
colonel Julien Blache de la fortune de son oncle Guillaume Blache qui l’a lui a
léguée, tout en l’ayant auparavant convertie en pierres précieuses dissimulées
dans un endroit inconnu… Chasse au trésor semée d’indices, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Poussière de Soleils</i> mène Julien Blache dans les endroits les
plus insolites, depuis un désert jusqu’à des « zones d’humour ». Les
pierres précieuses sont finalement trouvées mais n’ont été que le prétexte à
cette épopée burlesque, où les chercheurs d’or et de Poussières de Soleils ne
tombent souvent que sur des os.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span style="font-family: "times";">La
poussière, matériau indocile privilégié du sculpteur ?</span></b><span style="font-family: "times";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Loin de toute approche métaphysique, les
artistes semblent l’envisager comme une matière privilégiée. C’est ce qui
frappe à l’examen des pratiques récentes : la poussière est pensée comme
un simple matériau. Travailler à partir des résidus ou de poussière est ce qui
a animé la démarche de Benoît Pype dans le vaste ensemble <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sculptures de fonds de poches</i> (2011). L’artiste collecte ces petits
amas de laine qui boulochent au fond de nos poches pour en faire un matériau de
sculpture. Par un simple point de colle sur des petits socles minuscules qu’il
invite parfois à regarder à la loupe<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a>,
qu’il assemble par dizaines, il crée une vaste assemblée de petites formes
colorées aux allures rebelles et indociles. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Les matières composées par Peter
Buggenhout procèdent quant à elles de curieux amalgames. Les matériaux grâce
auxquels il compose ses vastes machines qui auraient été oubliées, abandonnées dans
quelque vieil entrepôt se composent de résine et de sang animal qu’il recouvre
ensuite de poussière. Rejoignant la réflexion de Bachelard en la considérant
sous un biais physique et non plus métaphysique, Peter Buggenhout opère une
drôle d’archéologie du futur, dans laquelle les formes se modifient en
permanence, mutent indéfiniment. « Ductile », le mot revient à la
bouche et à l’esprit pour désigner ce qui s’étire et se transforme. C’est aussi
ce qui anime Hannah Bertram dans ses prélèvements de cendres et de poussières.
Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Phoenix in ruins</i> (2015),
installation proposée au Palais de Tokyo, elle présentait de grands lés de
papier peint orné de motifs floraux empruntés aux intérieurs victoriens. Ces
derniers étaient le fruit d’une lente récolte et d’un collage de résidus de
poussières prélevées dans le Palais de Tokyo et d’autres lieux de Paris,
mélangés à des cendres. La poussière comme génie des lieux, résidu d’une
archéologie des temps de guerre et de destruction, trouve sa place au sein d’une
œuvre qu’elle choisit de brûler à nouveau à la fin de l’exposition, l’inscrivant
ainsi résolument dans un cycle de transformations. Physique plutôt que
métaphysique, ce geste rejoint néanmoins la réflexion de
Bachelard lorsqu’il décrit la poussière comme un « état
intermédiaire », mise au compte d’une « intelligence
cinématique », grâce à laquelle : « C’est devant les phénomènes
de la poussière, de la poudre et de la fumée qu’il apprend à méditer sur la
structure fine et sur la puissance mystérieuse de l’infiniment petit ;
dans cette voie il est sur le chemin d’une connaissance de l’impalpable et de l’invisible<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a> ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "times";">Lieu d’une intelligence cinématique,
matière impossible à domestiquer, la poussière est ce qui confère leur densité
à des univers et à des images qui sans elle resteraient bien trop virtuels. Nous
rappelant la vanité de toute précipitation, elle rend sensible l’espace mais
aussi le temps qui s’instaure entre les choses, leur conférant une matérialité,
une densité. Elle est ce qui reste lorsque plus rien ne tient mais que l’on s’autorise
à croire… qu’un simple coup de plumeau peut encore nous convertir aux vertus si
vitales et nécessaires en ces temps troublés, de la légèreté. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="tab-stops: 62.5pt;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Alexandre Vialatte, cité in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poussière (Dust memories)</i>, Fonds régional d’art contemporain de
Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, 1998, p. 65.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Emmanuelle Latreille, cité par Jade Lindgaard, in
« Demande à la poussière », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les
Inrockuptibles</i>, 19 août 1998.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> </span><span style="color: #1c1c1c; font-family: "times"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-bidi-font-size: 13.0pt;">Saint-Just, <i>Œuvres</i>,
éd. Prévot, 1834, chap. préambule aux <i>Fragments d'institutions républicaines</i>, p. 364.</span><span style="font-family: "times";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Georgia O’Keefe, citée in Calvin Tomkins, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Duchamp : a Biography, </i>New York,
Henry Holt and Co., 1996, p. 245, traduit in David Campany, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dust, Histoires de poussière, D’après</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Duchamp et Man Ray</i>, Le BAL, MACK, 2015,
p. 7.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, p.
22<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> David Campany, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op.
cit.</i>, p. 28, citant Rosalind Krauss, « Notes sur l’index »
(1977), in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Originalité de l’avant-garde
et autres mythes modernistes</i>, Paris, Macula, 1993.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Paul Pouvreau, email du 13 janvier 2016.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Gaston Bachelard, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les intuitions atomistiques</i>, Paris, Boivin & Cie Éditeurs,
1933, p. 25.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Georges Didi-Huberman, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parmiggiani,</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Génie du
non-lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise</i>, p. 53.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a> <span style="color: #1a1a1a; font-family: "times"; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 13.0pt;">Dieter Roth, <i>Stretch and Squeeze</i>, MAC Marseille, 1997.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Georges Didi-Huberman,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> op. cit.</i>, p. 57.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Voir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
fabrique du résiduel</i>, exposition de Benoît Pype au Palais de Tokyo, 2012. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "times";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-family: "times";"> Bachelard, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les
intuitions atomistiques</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit., </i>p.
25<o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--><br />Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-58188211913334854082017-09-08T06:16:00.002-07:002022-04-19T03:02:15.942-07:00Anne de Sterk et Dominique Petitgand : paroles manquées<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<style>
<!--
/* Font Definitions */
@font-face
{font-family:Arial;
panose-1:2 11 6 4 2 2 2 2 2 4;
mso-font-charset:89;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:513 0 0 0 4 0;}
@font-face
{font-family:Times;
panose-1:2 0 5 0 0 0 0 0 0 0;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Cambria;
panose-1:2 4 5 3 5 4 6 3 2 4;
mso-font-alt:"Times New Roman";
mso-font-charset:77;
mso-generic-font-family:roman;
mso-font-format:other;
mso-font-pitch:auto;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Tahoma;
panose-1:2 11 6 4 3 5 4 4 2 4;
mso-font-charset:89;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:513 0 0 0 4 0;}
@font-face
{font-family:Georgia;
panose-1:2 4 5 2 5 4 5 2 3 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
@font-face
{font-family:Garamond;
panose-1:2 2 4 4 3 3 1 1 8 3;
mso-font-charset:0;
mso-generic-font-family:auto;
mso-font-pitch:variable;
mso-font-signature:3 0 0 0 1 0;}
/* Style Definitions */
p.MsoNormal, li.MsoNormal, div.MsoNormal
{mso-style-parent:"";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFootnoteText, li.MsoFootnoteText, div.MsoFootnoteText
{mso-style-link:"Note de bas de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoCommentText, li.MsoCommentText, div.MsoCommentText
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-link:"Commentaire Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoHeader, li.MsoHeader, div.MsoHeader
{mso-style-link:"En-tête Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 235.15pt right 470.3pt;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
p.MsoFooter, li.MsoFooter, div.MsoFooter
{mso-style-link:"Pied de page Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
tab-stops:center 235.15pt right 470.3pt;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.MsoFootnoteReference
{vertical-align:super;}
span.MsoCommentReference
{mso-style-noshow:yes;
mso-ansi-font-size:8.0pt;
mso-bidi-font-size:8.0pt;}
p
{margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Times;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Times;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:EN-GB;}
p.MsoCommentSubject, li.MsoCommentSubject, div.MsoCommentSubject
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:Commentaire;
mso-style-link:"Objet du commentaire Car";
mso-style-next:Commentaire;
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:10.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;
font-weight:bold;}
p.MsoAcetate, li.MsoAcetate, div.MsoAcetate
{mso-style-noshow:yes;
mso-style-link:"Texte de bulles Car";
margin:0cm;
margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:8.0pt;
font-family:Tahoma;
mso-fareast-font-family:Cambria;
mso-bidi-font-family:Tahoma;
mso-ansi-language:FR;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.En-tteCar
{mso-style-name:"En-tête Car";
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:En-tête;
mso-ansi-font-size:12.0pt;
mso-bidi-font-size:12.0pt;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.PieddepageCar
{mso-style-name:"Pied de page Car";
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Pied de page";
mso-ansi-font-size:12.0pt;
mso-bidi-font-size:12.0pt;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.NotedebasdepageCar
{mso-style-name:"Note de bas de page Car";
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Note de bas de page";
mso-ansi-font-size:12.0pt;
mso-bidi-font-size:12.0pt;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.CommentaireCar
{mso-style-name:"Commentaire Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:Commentaire;
mso-fareast-language:EN-US;}
span.ObjetducommentaireCar
{mso-style-name:"Objet du commentaire Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-locked:yes;
mso-style-parent:"Commentaire Car";
mso-style-link:"Objet du commentaire";
mso-fareast-language:EN-US;
font-weight:bold;}
span.TextedebullesCar
{mso-style-name:"Texte de bulles Car";
mso-style-noshow:yes;
mso-style-locked:yes;
mso-style-link:"Texte de bulles";
mso-ansi-font-size:8.0pt;
mso-bidi-font-size:8.0pt;
font-family:Tahoma;
mso-ascii-font-family:Tahoma;
mso-hansi-font-family:Tahoma;
mso-bidi-font-family:Tahoma;
mso-fareast-language:EN-US;}
ins
{mso-style-type:export-only;
text-decoration:none;}
span.msoIns
{mso-style-type:export-only;
mso-style-name:"";
text-decoration:underline;
text-underline:single;
color:black;}
@page Section1
{size:595.0pt 842.0pt;
margin:70.85pt 70.85pt 70.85pt 70.85pt;
mso-header-margin:35.4pt;
mso-footer-margin:35.4pt;
mso-paper-source:0;}
div.Section1
{page:Section1;}
/* List Definitions */
@list l0
{mso-list-id:251743909;
mso-list-type:hybrid;
mso-list-template-ids:-444974512 67895313 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323;}
@list l0:level1
{mso-level-text:"%1\)";
mso-level-tab-stop:none;
mso-level-number-position:left;
text-indent:-18.0pt;}
@list l1
{mso-list-id:1102067170;
mso-list-type:hybrid;
mso-list-template-ids:1580348648 -1000859766 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323 67895311 67895321 67895323;}
@list l1:level1
{mso-level-text:"%1\)";
mso-level-tab-stop:none;
mso-level-number-position:left;
margin-left:53.4pt;
text-indent:-18.0pt;}
ol
{margin-bottom:0cm;}
ul
{margin-bottom:0cm;}
--></style><b><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Texte publié dans <i>La tentation littéraire de l'art contemporain, </i>sous la direction de Pascal Mougin, Les Presses du réel, juillet 2017 </span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">« Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des
surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu’à tricher avec la langue, qu’à
tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre
magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur
d'une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : <i>littérature<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[1]</span></span></a></i>. »
</span><span style="font-family: "garamond";"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">« Leurre
magnifique » : les écrivains s’emparant de la langue entretiennent
une relation de non-soumission avec celle-ci, affirmait Roland Barthes dans sa
Leçon inaugurale au Collège de France. Avec d’autres moyens, sonores,
plastiques mais aussi filmiques, la même liberté anime les artistes, qui
réussissent à faire passer dans certaines de leurs pièces sonores et leurs
œuvres de langage tout ce qui parle de corps plutôt que de déploiement d’une
pensée articulée, d’image plutôt que de texte, d’entre-les-mots plutôt que de
discours. Mon hypothèse de travail est la suivante : au contraire d’un
emprunt à la littérature de ce que nous pourrions nommer un « médium
texte », les artistes procèderaient à une réinvention de toutes les
caractéristiques de celui-ci.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Anne de Sterk (née
en 1970, vit et travaille à Nantes) et Dominique Petitgand (né en 1965, vit et
travaille à Paris et Nancy) envisagent le texte entre son, visualité et
littérature. « Je porte à bout de bras la parole de qui m’a manqué, la
parole manquée<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[2]</span></span></a> », dit Anne
de Sterk lorsqu’elle évoque son travail, citant Marc Perrin. En traduisant le
son en image dans ses partitions, et l’image en son dans ses pièces sonores,
elle désigne ces dehors de la parole, situés à l’endroit du manquement et de ce
que l’on ne parvient pas à dire. Dominique Petitgand déconstruit quant à lui
les modes d’énonciation, accordant autant de place au silence qu’aux mots. En
repensant fondamentalement le rythme et la syntaxe d’une parole, ces deux
artistes inventent grâce au montage des formes de récits fragmentés. Ainsi dans
les pièces sonores de Petitgand, pensées de façon très musicale, les silences
prennent une place tout aussi importante que les paroles.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>« Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le chemin
qui va vers l’énonciation, ce qui la retient et la prépare, quand la parole
patine ou que la pensée est prise en défaut<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[3]</span></span></a>
», dit-il. Une façon, chez l’un comme chez l’autre, dans deux histoires et à
travers des médiums différents – pièces sonores, radiophoniques pour l’une,
installations sonores pour l’autre –, de repenser la construction du texte dans
ses relations à l’image, au silence et à l’espace. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Walter Swennen, un
peintre belge que j’aime beaucoup, rappelle cette idée que « le langage
est porteur d’un sens distinct de l’information au service de laquelle il est
souvent mis<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[4]</span></span></a>. »
Il ajoute : « Les poètes ne sont pas les seuls à connaître et à
employer ce déracinement de la langue hors de ses occupations quotidiennes. Les
artistes visuels qui explorent le langage, ou l’idée de langage, pratiquent
également ce déracinement. » Déracinement : le mot frappe. Nous
tenterons de comprendre ce qu’il signifie. Walter Swennen a aussi cette phrase
assez belle dans laquelle il dit tenter de « capturer la matérialité
visuelle et l’apparence du langage, sa façon de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">se prêter au jeu de la traduction, du glissement de sens, de la
métaphore et de mimétisme</i>, pour mettre en scène une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poignée de main visuelle, glissante, entre le texte et l’image<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[5]</span></span></a></i>. »
Si leurs approches sont très différentes, Anne de Sterk et Dominique Petitgand
sont tous deux des plasticiens qui entretiennent un lien très particulier avec
l’image. La première accepte le qualificatif de poète, tout en se disant
« insatisfaite des modes d’énonciation de cette poésie<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[6]</span></span></a> ».
À la question de savoir si elle serait poète sonore, elle répond par une construction
de filiations : « </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">Je me suis trouvé comme arrière-grand-père,
Isidore Isou. Comme grand père, Heidsieck. Mon oncle c’est Tarkos, ma tante c’est
Katlin Molnar. Petitgand, c’est mon cousin<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[7]</span></span></a> ».
Elle ajoute qu’elle se différencie des poètes sonores car elle ne performe pas
en direct. Elle a cependant inventé des formes performatives, qui tendent à
« porter la parole vers le collectif<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[8]</span></span></a> » :
ainsi les<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Sonoguidées</i>, dans lesquels
des personnes, invitées à répéter des phrases lorsqu’une voix diffusée dans des
casques remis à chacun le leur enjoint. Ils portent des paroles qui ne sont pas
les leurs, construisant ensemble une masse sonore à la fois anarchique et
drôle.</span><span style="font-family: "garamond";"> « Mes paroles sont
imagées et mes images racontent<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[9]</span></span></a> »,
précise-t-elle. Qu’entend-on dans ses pièces ? Des petites musiques, des
histoires ou plutôt des bribes d’histoires, situées du côté de la
sensation : viendront faire dévier ou basculer le flux sonore un jeu
d’homonymie, ou encore la répétition d’un mot jusqu’à ce qu’on en oublie le
sens. Anne de Sterk réalise à la fois des partitions faites de textes, de
signes visuels et d’images et des pièces sonores, sur le principe du montage de
sources et de captations diverses, pratiquant le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cut-up</i> : sa technique d’écriture monte bout à bout des morceaux
de textes extraits d’horizons différents, du monde cinématographique, radiophonique
ou de son entourage. Le livre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge,
Une lutte-comédie<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[10]</span></span></a> </i>joue
entre texte et image, littérature et visualité. À des partitions correspondent
des pièces sonores. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge </i>est
ce temps d’un écoulement des choses perçues à travers des bruits et des sons –
ce qu’elle nomme une « ambiance paysage<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[11]</span></span></a> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">»</i>. Il véhicule ce qu’elle désigne en
tant qu’« images collectives, images facilement partageables »,
qu’elle décale. L’artiste évoque aussi les « images sonores » émanant
de ses pièces radiophoniques et sonores, tout en rejetant l’utilisation de
l’image photographique, filmique ou dessinée, bien trop « stable »,
produisant trop de « figuration ». Elle met enfin ce qu’elle identifie
comme une </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">maladresse avec la langue – erreurs, oublis, manques –
au service de la création d’un imaginaire. « Je suis maladroite avec la
langue, et c’est avec cette maladresse que je peux jouer, car l’erreur, comme
dans mes dessins, l’erreur conduit l'imaginaire, la met en rebond<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[12]</span></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> » </span><span style="font-family: "garamond";"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">De son côté,
Dominique Petitgand a pris le médium son pour unique champ d’investigation.
Dans certaines présentations de lui, nous lisons « installateur
sonore », une expression qui lui convient bien puisqu’il réalise des pièces
sonores se déployant sous forme d’installations dans l’espace. Il demande à des
personnes non comédiennes, faisant le plus souvent partie de son entourage, de
venir parler devant un micro de choses dont on ne parle que rarement, en tout
cas pas avec cette insistance – expériences très quotidiennes. Choisir
l’échelle familiale, c’est opter pour celle des récits, porteurs d’une
mythologie. Travaillant ensuite à partir d’enregistrements de ces paroles, de
sons, il leur adjoint des musiques qu’il compose. Enfin, il dispose dans des
espaces le plus souvent vides ses enceintes à différents endroits, de façon à
ce que le son rebondisse d’une source à l’autre, invitant le spectateur à se
déplacer suivant l’attention qu’il souhaite porter à l’un ou l’autre passage
sonore. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Du point de vue de
son rapport à l’image, il mentionne un lien systématique avec la vision : ses
énumérations reprennent le cheminement du regard, ménageant des stations
successives à la manière d’une promenade dans un paysage. Des allers-retours
permanents s’établissent entre paroles et transcriptions, écrits et sons, textes
et schémas, autant d’éléments qui participent de sa méthode de travail. </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Dans un livre intitulé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Installations</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">(documents)</i>, il livre sous forme de textes, photographies et schémas,
ses documents de travail. </span><span style="font-family: "garamond";">Dans la
publication de ses notes sous forme d’index, voici ce qu’il fait correspondre
au terme « Mes écritures » : « D’abord, la transcription des
enregistrements. L’écoute des paroles enregistrées et la copie, sur cahier, du
lexique (au plus juste des sons), comme mémoire sur papier, repères archivés
pour mes montages. Puis, le schéma des assemblages, pour un montage en cours
(une syntaxe qui se cherche). Les allers-retours, alors, de l’écrit au son
(l’utilisation d’une phrase assujettie à sa nature sonore, à la vitesse, au
relief de l’élocution). Plus tard, une fois la pièce finie, la transcription
des paroles dans leur continuité de montage. Représentation lacunaire de
l’œuvre sonore (absence de tout ce qui n’est pas texte : exhalaisons, bruits
vocaux, correction des élisions) pour publication, catalogue. Les extraits des
transcriptions deviennent visuels, éléments de communication. Les phrases sont
des adresses. Enfin, les notes, les entretiens, les commentaires, les textes à
la périphérie des œuvres. Là, ce sont des mots, c’est moi qui parle, qui dis
“je”<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[13]</span></span></a>. »
Transcriptions visuelles ou textes se situant à la périphérie des œuvres, tout
ce qui relève pour Petitgand de son rapport au texte se met au service de
l’œuvre sonore, dans un basculement systématique du texte vers sa dimension de
parole, adressée à un autre.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Trois questions
seront abordées ici : en premier lieu, celle de la parole, envisagée à la fois
comme pendant du texte et comme opposé de celui-ci. Ces artistes font le choix
de la parole contre le texte. Leurs œuvres se situent à l’endroit d’une parole
qui se cherche : tout ce qui relève de la répétition, du bégaiement, de ce
que l’on efface classiquement d’un texte littéraire constitue leur matériau. En
quoi réinventent-ils la parole pour en fabriquer un médium, à travers leurs
pièces sonores ? Comment cet usage de la parole se met-il au service de
l’invention d’une ou de plusieurs voix ? La deuxième question est celle de
l’invention d’autres modes d’énonciation. D’un côté, Dominique Petitgand met
ses acteurs dans des situations de raconter des événements anodins et
quotidiens, focalisant son attention sur une pratique des énumérations, des
reprises. Il introduit des personnages qui sont sans nom, que l’on ne connaît
que par leur voix. De l’autre, Anne de Sterk vise également la création
d’autres modes d’énonciation, en pratiquant les polyphonies. Comment ces deux
attitudes repensent-elles la question de l’énonciation ? Enfin, le titre
choisi, emprunté à Anne de Sterk<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[14]</span></span></a>,
« paroles manquées », désigne un texte entre-les-mots. Dans un
troisième temps, j’analyserai la fonction du silence dans les pièces sonores de
Dominique Petitgand et de Anne de Sterk qui, exactement au même titre que
l’espace environnant dans lequel elles sont inscrites, devient un matériau de
tissage du sens. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Afin de définir l’une par rapport à l’autre la
parole versus le texte, il convenait de relire « Fonctions et champs de la
parole et du langage » de Jacques Lacan. Dans le cas de Dominique Petitgand
comme dans celui de Anne de Sterk, en effet, nous nous situons davantage du
côté de la parole que du texte. Leurs propositions sont des récits oraux, qui
sont éventuellement, dans un deuxième temps, transcrits dans des livres, des
livrets de DVD. Cependant, quelle que soit la forme écrite prise par ces
textes, elle reste seconde, voire secondaire pour les artistes, acquérant avant
tout le statut de trace ou, plus souvent encore, celui de partition-mode
d’emploi pour des pièces à interpréter. « Nous montrerons qu’il <span style="mso-bidi-font-style: italic;">n’est pas de parole sans réponse, même si
elle ne rencontre que le silence, pourvu qu’elle ait un auditeur<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[15]</span></span></a> »<i>,
</i>écrit Lacan au début de son texte</span>. Perçue comme « appel »,
la parole implique l’Autre, la présence d’un tiers. Par la demande, elle induit
du désir, et par là même, l’inscription d’un corps. Cette question est
fondamentale chez les deux artistes. Anne de Sterk ne pense pas le langage sans
une implication constante de sa dimension d’animalité<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[16]</span></span></a>,
tandis que la parole ne se dit chez Petitgand que par ses exhalaisons, ses
soupirs, soit ce qui la tire du côté d’une corporalité.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>La présence d’un corps se met en place à chaque écoute : ses
respirations, ses hésitations, tout ce qui se situe hors de la parole, ce qui
l’entoure, la freine ou l’annonce. Les paroles que nous entendons sont d’autant
plus saisissantes que Dominique Petitgand explore par exemple les états
intermédiaires entre le rêve et l’éveil, lorsque la personne se situe dans une
confusion des langages. Chaque séquence, selon l’artiste, est donnée comme se
déroulerait un geste : nous percevons son déploiement dans l’espace et le
temps, son rythme, les caractéristiques de son mouvement, le sens de ce qui est
proféré restant très secondaire. Plutôt que dans l’expression d’un discours,
nous nous situons bien davantage dans le temps d’une tentative de parole – une
tentative orale, telle que l’a nommée Francis Ponge – où les mots se cherchent
et se répètent. </span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: "garamond"; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Tous deux créent ainsi des pièces
sonores qui ne construisent leur sens que dans l’oreille de l’auditeur. La
compréhension de celles-ci, fondées sur une alternance de sons et de silences,
exige une expérience d’écoute susceptible de recomposer un texte, de saisir
l’association entre celui-ci et une musique créant une atmosphère de peur,
d’inquiétude, d’angoisse, etc. L’auditeur devient à la fois le récepteur,
l’enregistreur ou encore le spectateur lorsque ces pièces sont accompagnées
d’une image. C’est lui qui circule à travers l’espace physique dans les
installations de Dominique Petitgand, l’arpentant et le délimitant lorsque les
sources sonores sont multiples, lui aussi que l’on appelle à reconstituer ces
espaces mentaux lorsque les phrases sont à trous. Sans lui, l’installation
s’écroule. Grâce à ces paroles et ces bruits faisant imploser les règles du
langage, ces artistes produisent des états où, simplement à travers le son,
nous sommes invités à reconstituer des situations en développant nos propres
images mentales, imaginant des scènes inscrites dans la mémoire d’une personne
qui en propose la description. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>« À la croisée de l'art, de la musique, de
l'écriture, du montage et de la narration », ainsi Dominique Petitgand
définit-il sa pratique. Ni art ni littérature, donc, mais une approche au
croisement ou à la croisée de plusieurs pratiques. Écriture, montage et
narration : ces trois éléments renvoient au médium cinématographique. Ce
qui le rapproche le plus de ce médium, c’est la qualité d’espace qu’il attribue
à ses pièces. Les paroles qu’il enregistre puis travaille par le biais du
montage se diffusent en effet dans un espace de façon souvent très frontale,
physique, ce dernier devenant un lieu à travers lequel le récit s’installe et
où nous sommes invités à circuler.</span><span style="font-family: "garamond";"> </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Installations (documents</i>)<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>nous
lisons ainsi à propos de la pièce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La tête
la première</i> : « Les voix trouvent refuge dans une petite salle du
rez-de-chaussée plongée dans le noir, et sur la passerelle à l’étage :
haut-parleurs à hauteur d’oreille. Les autres sons (cris-chants, souffles,
sifflements, chocs, fréquence, pulsation, chœur suspendu) sont, eux, répartis
comme s’ils étaient des émanations de l’architecture elle-même : au sol,
tout en haut sur les poutres (voûtes sous le toit), sous l’escalier ou derrière
le mur. L’installation distribue une panoplie sonore d’un tout à reconstituer<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[17]</span></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> » Émanations donnant naissance à
une architecture vivante, les sons de Dominique Petitgand participent d’un
langage du corps. Entre énumération de tous les « instruments » joués
et didascalies, ces indications fournissent au lecteur-auditeur des éléments
pour appréhender sa pièce : il s’agit, dit-il, d’en reconstituer le tout,
véritable symphonie distribuée en parties éparses dans la salle. Se diffusant à
l’intérieur d’un espace, la parole parvient à recréer un paysage mental. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></span><span style="font-family: "garamond";">Dans
les contextes mis en œuvre par ces deux artistes, la parole est prise au piège.
Elle s’instaure comme débit chez Dominique Petitgand, comme
« déluge » chez Anne de Sterk. Ces paroles se situent du côté de
l’incertitude, de lieux hors-espace et hors-temps. « J’entends bien qu’on
cause mais je ne peux pas distinguer les mots<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[18]</span></span></a> »,
entend-on chez Dominique Petitgand ou encore : « La seule fois où ça m’est
revenu, c’est quand ça a recommencé<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[19]</span></span></a> » ;
le « ça » ne nous étant explicité en aucune façon dans la suite de la
pièce. Anne de Sterk élabore quant à elle des constructions en faveur d’une
mémoire défaillante, livrant des bribes entendues comme des paroles
universelles – « l’inquiétude serait de devenir un sédentaire, immobilisé
dans une attitude ou une manie, aveuglé par un espace trop restreint<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn20" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[20]</span></span></a> »<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>– sur l’inquiétude, le doute ou la
liberté. </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>L’un et l’autre accorde un rôle à la liste et
aux énumérations, tout en donnant une place prépondérante au présent de ce qui
se dit : ce qui advient en termes d’accidents, de recherche de mots, est
privilégié. La parole chez Petitgand est une ritournelle, charriant projections
mentales et listes, tentatives de tout organiser jusqu’à l’absurde : liste des
maladies, des lieux à parcourir pour établir un itinéraire quotidien… Chez Anne
de Sterk, anaphores et répétitions jalonnent des textes proférés souvent sur le
ton du slogan. Ses pièces sont une longue variation sur la question de la voix.
Ainsi lit-on dans le texte intitulé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge</i> :
« Toute ma vie j’ai entendu, j’entends encore une certaine voix, étrangère
à moi-même et pourtant très intime, qui me parle par intermittence et ne peut
pas, ou ne sait pas, ou ne veut pas me dire tout ce qu’elle sait<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn21" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[21]</span></span></a> ».
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>À travers toutes ces captations et montages,
c’est bien de l’invention de voix, au pluriel, qu’il est question :
comment en rendre compte, les faire vivre, leur donner corps. La parole
considérée comme un médium devient un lieu d’expérimentations sonores dans les
installations mais aussi visuelles dans les partitions. Déracinée, la langue se
prend à son propre piège, dérape, s’enraye, devenant l’endroit de toutes les
tentatives absurdes.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Choisir pour champ d’investigation la parole,
c’est d’emblée inventer d’autres types de syntaxes : davantage heurtées,
découpées, hachées, construites de manière saccadée. Contre les discours
construits, Dominique Petitgand choisit de ne donner à entendre que les
à-côtés, les erreurs et les manques, afin précise-t-il, d’échapper aux types et
aux catégorisations pour arriver à l’individu s’exprimant lui-même. La question
de l’énonciation est complexe chez l’un et l’autre artiste, chacun à sa manière
visant la construction de personnages sans nom, que l’on ne connaît que par
leur voix et leur débit si singulier. Dominique Petitgand alterne paroles en direct
et paroles rapportées. « Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le
chemin qui va vers l’énonciation, ce qui la retient ou qui la prépare, quand la
parole patine ou que la pensée est prise en défaut.<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>Et ces fragments deviennent des articulations, des pauses avant la
reprise d’une phrase. Ils sont aussi des indices de la présence d’un
protagoniste : qu’il puisse être présent pour l’auditeur sans parler pour
autant<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn22" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[22]</span></span></a> »,
précise-t-il. Le « chemin qui va vers l’énonciation » est l’endroit
où la parole se décide. Nous entendons, cette fois dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quant à soi</i> : « Il y a plein de trucs qui sont, qu’on ne
peut pas définir comme ça, comme si t’avais des liens invisibles, qui
t’attachent à eux, et c’est vraiment une partie de toi<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn23" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[23]</span></span></a> » :
ce chemin serait cette préparation au discours et à la langue de l’intime, l’intimité
étant envisagée non pas à travers la révélation d’événements de l’ordre du
secret mais comme l’expression de la singularité d’une voix, d’un débit, d’une
manière d’énoncer les faits les plus anodins et quotidiens. Lorsqu’il définit
par une locution la position qui le caractériserait le mieux, Dominique
Petitgand choisit « au bord » quand Anne de Sterk, elle, se situerait
davantage « en creux ». « Au bord : position spatiale et
temporelle qui me caractérise. À la lisière, juste à côté, en périphérie (entre
telle ou telle chose, tel ou tel champ). Sur le point de, juste avant de, au
bord de<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn24" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[24]</span></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> » </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Ces « positions » s’obtiennent par le travail du
montage. La pratique des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cut</i>, très
particulière chez Petitgand, consiste à inscrire des laps de temps
« blancs » entre deux phrases, ou à travailler sur la reprise d’un
mot : le montage se met ainsi au service de l’invention d’un rythme. </span><span style="font-family: "garamond";">La langue s’exprime au présent de
l’enregistrement, avec ses bruits rendant compte d’une présence : « Des
paroles et des sons enregistrés cette fois avec le plus de proximité possible.
Là, en face de nous, quelqu’un s’exprime. Ce qui permet alors de travailler
l’articulation entre le direct et l’indirect, le tangible et l’intangible<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn25" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[25]</span></span></a>. »</span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;"> Petitgand l’explique
bien : il revendique la qualité « la plus nue, neutre, décontextualisée,
intemporelle possible (en dehors des références identitaires, sociales,
géographiques, historiques ou d'actualités en tout genre), pour que l'auditeur
justement remplisse à sa façon, avec ses propres moyens (sa pensée, sa mémoire,
sa propre vie), le vide, les creux, les silences, les trous de [ses] histoires<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn26" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[26]</span></span></a>
». </span><u><span style="font-family: "garamond";"></span></u></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Chez Anne de Sterk, les paroles s’entrecroisent
dans des polyphonies. Cette forme a fait l’objet chez elle d’une
recherche : elle travaille au croisement des textes de plusieurs auteurs
et réalise des performances à plusieurs voix. Dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sonoguidées</i>, des paroles coupées, absurdes se disputent le devant
d’une scène où le texte est dissocié de la personne qui le profère. Durant ces
performances et dans ses pièces sonores, la question de l’espace physique est
posée : les sources se chevauchent, superposant plusieurs espaces
différents. Cette adepte du collage décrit <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge</i> comme : « un déluge de paroles en écho au voyage
mental proposé par l'ouvrage croisant des images, des sons, des mots, poésie
sonore et lettrisme, peinture et musique<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>».
</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">En redéfinissant les
catégories, ces deux artistes inventent leurs formes. Petitgand obtient par la
liste la représentation d’une scène, le dessin d’un itinéraire : l’un
comme l’autre fait appel chez l’auditeur à la création d’un paysage mental.
S’inscrivent à l’endroit des blancs et des vides la suite d’une histoire, ou
encore l’instauration d’un sentiment d’insécurité ou de peur. Qui parle ?
Cette question se pose constamment à l’écoute de ses pièces, sans qu’il ne nous
soit jamais donné de réponse. </span><span style="font-family: "garamond";">Musicienne
et peintre : ces deux qualificatifs pourraient définir Anne de Sterk :
« </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">Comme compositeur, je suis plus peintre...</span><span style="font-family: "garamond";"> </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">j'ai un espace/ temps
comme support, je fais un fond (ambiance paysage), des aplats colorés, je colle
des motifs répétés, des formules-textes, quelques nodules, un peu de<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>figuration, (des personnages) voilà. »
</span><span style="font-family: "garamond";">Ses créations sont de véritables
paysages sonores. Nous entendons également la parole, mais une parole empruntée
puis mixée, appartenant à tous, une parole volée.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>L’empêchement renvoie à ce que l’on ne peut pas
enregistrer, dont on ne peut rendre compte ni fixer la trace par un texte. Dans
une publication du centre d’art de Gennevilliers intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les liens invisibles</i>, Petitgand revient sur les projets qu’il n’a
pas pu faire, tout ce qui n’a pas été saisi sur le moment par une captation à
partir de laquelle il aurait pu travailler, et ne peut être artificiellement
recréé<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> En un certain sens, cela
constitue un paradigme de l’ensemble de sa démarche : ne nous sont données
que des bribes de moments à jamais perdus. </span><span style="font-family: "garamond"; line-height: 150%;">Anne de Sterk déconstruit quant à elle les identités.
Nul personnage mais des voix, au sein desquelles le son et le texte sont
envisagés comme des éléments qui circulent. Une </span><span style="font-family: "garamond";">équivalence s’établit entre la parole et la sensation, plutôt
qu’entre la parole et la pensée. Celle-ci rend compte d’épisodes vécus, dans des
formes proches du monologue intérieur dont le seul interlocuteur serait
l’auditeur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>L’un comme l’autre accorde une place
primordiale aux silences, qui construisent leur texte et l’espace physique au
sein duquel il est énoncé. « La parole est intéressante quand elle va
rendre compte du moment où elle s’arrête. Mais pour cela, il faut installer un
peu les choses, faire en sorte qu’il y ait préalablement un peu de mouvement
pour rendre compte de cette immobilité. Enregistrer quelqu’un puis le faire
taire, c’est tout l’intérêt<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn27" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[27]</span></span></a>.
» Dans son glossaire, au verbe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Se taire</i>,
Dominique Petitgand fait correspondre la phrase suivante <i style="mso-bidi-font-style: normal;">: </i>« Dans le monde de mes pièces, où tout est parole, quand
quelqu’un se tait, c’est qu’il se passe quelque chose. » Comme en musique,
le silence devient un élément essentiel de construction. Il est non seulement
ce qui annonce la parole mais ce qui lui donne toute sa densité et son relief.
Entrer dans la singularité d’une voix revient à guetter ses moments
d’apparition, la manière dont elle prend place dans un espace donné. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">La parole manquée, titre emprunté à Anne de
Sterk, a un sens très précis qui prend le langage à rebours. </span><span style="font-family: "garamond";">Lorsque je l’ai interrogée sur le sens qu’elle
donnait à l’expression « parole manquée », Anne de Sterk a donné cette
définition à la fois imagée et très précise : </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">« La parole manquée », (…) c’est l’erreur, c’est comme une balle
de golf qui n’atteint jamais le trou malgré un lancer parfait, et qui s’en va
plutôt faire un parcours très original derrière les arbres. La question de la
prise de parole et de la formulation du sens par la parole, m’a donné pas mal
de fil à retordre. (…). L’écriture pour moi, est un bon outil. Il m’aide à m’organiser,
à mémoriser, me permet de laisser dériver l'imagination et d’organiser mes
enregistrements.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>» Comme chez
Petitgand, la transcription du texte est désignée comme l’endroit où se décide
le montage. De sa forme écrite et imagée dans les partitions à sa forme orale,
chaque pièce adopte deux natures et statuts différents. S’il est possible de
suivre la bande sonore en lisant les partitions, elles ne sont pas traduisibles
ni échangeables l’une par l’autre. Le livre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
déluge</i> ne propose pas de simples transcriptions textuelles mais donne à ses
pages un caractère imagé et visuel, dont l’ampleur se situe au contraire dans
les incertitudes d’interprétation. Ces textes, que l’on pourrait décrire par
cette métaphore, présente dans l’une de ses pièces sonores : « </span><span style="font-family: "garamond";">C’est un chemin fâcheux, borné de peu d’espace,
tracé de peu de gens », y gagnent ainsi toute l’âpreté, la singularité d’une
forme située à mi-chemin entre signe et écriture, et la visualité qu’ils
requièrent. Comme les paroles manquées de ses pièces sonores, ils inscrivent du
sens à l’endroit des vides et des manques, pour mettre en marche l’imaginaire. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<span style="font-family: "garamond";"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Faire du texte un espace de projection,
repenser la capacité d’une parole à produire ses propres images font des
dispositifs inventés par Petitgand et de Sterk de véritables lieux d’invention.
« Laisser filer la parole et l’imagination, dans un flux chaotique à
démêler sans cesse<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn28" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[28]</span></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>» : voici comment Anne de
Sterk définit sa pratique. Entre parole performée et écriture automatique,
montage textuel et sonore et partition visuelle incluant du texte, elle déjoue
radicalement les catégories. Elle donne corps au texte, tandis que Dominique
Petitgand parle de « gestes sonores ». Dans les deux cas, il s’agit
de repenser la façon dont nous travaillons la langue comme une émanation de
notre corps.</span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Paroles manquées
pour mieux inventer du texte, paroles manquées permettant l’émergence d’un
espace littéraire et plastique tout à la fois, ce qui est à l’œuvre chez ces
artistes parle d’un autre rapport au texte. Où celui-ci se coupe, se rabote, se
répète, se reprend, pour mieux donner naissance à des espaces rythmés et à des
images chargées de physicalité. Je reviens sur le terme de
« déracinement », avancé par Walter Swennen, et qui me semble
particulièrement juste par rapport à ce qui se passe ici. Deleuze parle aussi
de ces artistes qui « pratiquent une fente dans l’ombrelle », afin
de nous montrer « l’incommunicable nouveauté qu’on ne savait plus voir<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn29" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[29]</span></span></a>
». Incommunicable car rien ne se passe sans la perception physique que procure
l’expérience des installations sonores de Petitgand (sons provenant de
plusieurs sources, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cut</i> provoquant des
silences plus saisissants encore) ; incommunicable, aussi, car comment
cela produit du récit ? Par les silences et par les manques. Les deux
artistes désignent la pensée qui patine, la parole prise au pièce des dysfonctionnements
de la mémoire. L’enjeu est ici de penser la parole comme un geste et de lui
accorder toute son ampleur, de lui redonner un corps, afin de donner naissance
à des espaces : espaces à arpenter, délimités par des sources sonores
diverses, espaces de projections conçus comme des espaces mentaux, à
reconstituer dans les vides : « L’obsession, la recherche insistante,
volontaire de quelque chose. Une recherche qui creuse mais ne trouve pas grand
chose. Ce qui en ressort, ce sont juste quelques éléments épars<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn30" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[30]</span></span></a>. »</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span style="font-family: "garamond";">Récemment, j’ai
parlé de ces deux artistes<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn31" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[31]</span></span></a>,
à la Société de Psychanalyse Freudienne, en proposant une expérience d’écoute.
Des parallèles assez saisissants peuvent s’établir entre le travail de ces
artistes et l’expérience psychanalytique, précisément car c’est une expérience
de pensée déliée, absolument ouverte, comme le propose la psychanalyse, qui est
envisagée ici. Dans les deux cas</span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">, les discours à
entendre entre les mots et </span><span style="font-family: "garamond";">la
nécessaire mise en place d’une installation impliquant au moins deux personnes
conditionnent un dispositif d’adresse et </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">une expérience d’écoute</span><span style="font-family: "garamond";">. Je terminerai en citant Anne de Sterk évoquant
son lien à la psychanalyse : </span><span style="font-family: "garamond"; mso-bidi-font-family: Helvetica; mso-fareast-language: FR;">« Les surréalistes
m’intéressent dans le lâcher du sens. Le fait de laisser apparaître des images décalées,
se permettre d’enlever le gouvernail, oui…<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>On se fait vite récupérer par l’ordre des choses. Même en
poésie. Mais l’hypnose aussi pourrait m’intéresser dans ce sens. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aller chercher dans son corps des choses
fines, des choses reliées, une mémoire légère et sourde qui s’est inscrite en
nous</i>. Petitgand a beaucoup plus de liens avec la psychanalyse que moi, me
semble-t-il en faisant participer sa propre famille. Moi je ne travaille pas
sur ma condition familiale. J’essaie de mettre en relief nos existences,
comment je la vis. Comment on vit, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">quelque
chose de vraiment dérisoire<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn32" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[32]</span></span></a></i>. »
Choses fines, choses reliées, mémoire légère et sourde : cette langue
entièrement chevillée à un corps est ce qu’atteint parfois l’expérience
analytique. Chez Anne de Sterk et Dominique Petitgand, elle nous est livrée de
façon saisissante. </span><span style="font-family: "garamond";"></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: -19pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.3pt 56.65pt 85.0pt 113.35pt 141.7pt 170.05pt 198.4pt 226.75pt 255.1pt 283.45pt 311.8pt 340.15pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: -19pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.3pt 56.65pt 85.0pt 113.35pt 141.7pt 170.05pt 198.4pt 226.75pt 255.1pt 283.45pt 311.8pt 340.15pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-right: -19pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; tab-stops: 28.3pt 56.65pt 85.0pt 113.35pt 141.7pt 170.05pt 198.4pt 226.75pt 255.1pt 283.45pt 311.8pt 340.15pt; text-align: justify; text-autospace: none;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 14.2pt; margin-top: 0cm; margin: 0cm 14.2pt; tab-stops: 63.8pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[1]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Roland
Barthes, L</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">eçon inaugurale</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> de la chaire de sémiologie littéraire du <span style="mso-bidi-font-weight: bold;">Collège de France</span>, prononcée le 7
janvier 1977.</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[2]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Ces
citations sont extraites du site internet de Anne de Sterk :
http://annedesterk.free.fr</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[3]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand, « Entretien – stimuli proposé par Guillaume
Desanges » in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dominique Petitgand,
Notes, voix, entretiens</i>, Les Laboratoires d’Aubervilliers, École Nationale
Supérieure des Beaux-arts, 2002, p. 57.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[4]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Walter
Swennen, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">So Far So Good</i>, Éditions du
Wiels, 2013. Les citations qui suivent sont extraites du même ouvrage.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[5]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> C’est
moi qui souligne.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[6]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Anne
de Sterk, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.<span class="msoIns"><ins cite="mailto:Fanny" datetime="2015-06-17T12:28"> </ins></span></i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[7]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> </span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">Entretien avec Marion
Daniel, 24 septembre 2014.</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[8]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[9]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Présentation par Anne de Sterk de son travail, reprise in annedesterk.free.fr</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[10]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Anne
de Sterk, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge, Une lutte comédie</i>,
livre CD publié dans le cadre de Estuaire Nantes, 2009.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[11]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Entretien du 24 septembre, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>
Les citations non référencées qui suivent proviennent de ce même entretien.<span class="msoIns"><ins cite="mailto:Fanny" datetime="2015-06-17T12:31"> </ins></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[12]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[13]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand,<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>« Mes
écritures », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dominique Petitgand,
Installations (documents)</i>, « Notes, 2004-2009 », p. 209.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[14]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Voir note
2.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[15]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Jacques Lacan, </span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">Rapport
du Congrès de Rome tenu à l’Istituto di Psicologia <span style="mso-bidi-font-style: italic;">della</span> Universitá di Roma les 26 et 27 septembre 1953.</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[16]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Voir
par exemple « Cheval sautille », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le déluge</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p.
38. </span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[17]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> </span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">Dominique Petitgand, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Installations (documents</i>), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 43.</span><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[18]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand, « La surdité », pièce sonore, 2’57’’, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le bout de la langue</i>, éditions Ici
d’ailleurs, 2006.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[19]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, « Une douleur
spéciale », 1’03’’.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[20]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Anne
de Sterk, « L’inquiétude »,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Le
déluge</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 22.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[21]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, « Le déluge », p. 57.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[22]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Installations
(documents)</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 57.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[23]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Quant à soi</i>, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Installations (documents)</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 99.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[24]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, p. 204.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[25]</span></span></span></a> <span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">Dominique
Petitgand, Entretien avec Guillaume Desanges<i style="mso-bidi-font-style: normal;">,
op. cit.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[26]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[27]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notes</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">voix, entretiens</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 61.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[28]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Anne
de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op.
cit.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[29]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Gilles
Deleuze, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Qu’est-ce que la philosophie</i>,
Éditions de Minuit, 1991. </span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[30]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
Dominique Petitgand<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, Notes, voix,
entretiens</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 93.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[31]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;">
J’évoquais également le travail de Marcelline Delbecq, qui aurait largement pu
trouver sa place dans ce colloque car elle publie véritablement des livres et
tend même à choisir progressivement l’écriture comme unique médium.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;">[32]</span></span></span></a><span style="font-family: "garamond"; font-size: 10pt;"> Anne
de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op.
cit.</i></span></div>
</div>
</div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-20157574294214603102015-07-31T01:08:00.002-07:002015-08-18T09:09:19.812-07:00Dieter Roth anarchiste ? Plaidoyer pour une pensée du chaos<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">« A good beginning is an
evil end<i> </i>»<i> </i>: « Un bon début est une mauvaise fin<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> ».
En écartant d’emblée tout ce qui pourrait ressembler à un bon début, à une
« bonne » forme ou à un bon développement, Dieter Roth va à
l’encontre des idées reçues. </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Peintre, dessinateur, sculpteur, créateur d’immenses
installations, poète, musicien, l’artiste fut tout cela à la fois ; une
façon de ne jamais se laisser enfermer dans un médium. Devant l’impossibilité à
produire des formes vraiment neuves, hors du « créneau<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> »,
Dieter Roth exprime bien souvent son désarroi. Il penche du côté des formes
abruptes et simples. C’est ainsi qu’il qualifie ses aphorismes publiés comme
des encarts hebdomadaires, « Inserate » ou
« Advertisements » (annonces) dans le journal gratuit suisse
« Anzeiger Stadt Luzern » entre 1971 et 1972. Évoquant ce projet, à la
question posée par Kees Broos : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« </i>L’intention
était-elle de montrer comment la vie est terne »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>?<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>« Non<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>répond-il<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, </i>pas comme elle est terne, mais comme elle est non-poétique et
non-artistique<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a>. » Les
supports auxquels il se confronte sont non-poétiques au possible :
journaux de petites annonces, pas même amoureuses. Mais le contenu proposé par
Roth l’est fortement, puisqu’il s’agit de verser dans cette jungle peu amène
des « larmes de mer<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a> »
(« Tränenmeer »). Ajouter une forme poétique au monde relève d’une
entreprise poétique, celle-ci consistant à faire regarder un support très âpre
constitué de publicités comme un lieu de langage, voire de trouvailles verbales
suivant l’endroit où elles se trouvent et le propos que développe l’artiste à
leurs abords. Cela tient aussi parfois de la subversion, Roth allant jusqu’à
déranger un lectorat trop docile : certaines « petites
annonces » prennent une forme presque agressive. </span><span lang="FR">Semaines
après semaines entre mars 1971 et septembre 1972 des phrases comme :
« Une larme est l’équivalent d’un mot gentil », « Les buveurs
de larmes vivent dans le jardin », « La crainte du chiffre 13 est
quelque chose », « Un Coca-Cola est une pierre et une larme »
paraissent sur fond vierge, simplement paraphées D. R. Le journal rompt le
contrat de publication après la parution de 114 petites annonces (sur 248), à
la suite de plaintes de lecteurs effrayés par ce que certains pensaient être des
codes subversifs, d’autres, tout au moins, des annonces qui n’annonçaient rien.
« Larmes de mer », ces phrases sont jetées comme des bouteilles à la
mer, une sorte d’appel lancé sur un mode souvent sombre. Or que peut attendre
de mieux un expéditeur de tels messages, sinon de recevoir une réponse… ?
En ceci, quelle que soit la nature de celles-ci, les annonces<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>constituent une véritable réussite.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="line-height: 150%;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Aussi
subversive soit-elle, cette œuvre relèverait-elle d’une esthétique
anarchiste ? En étendant la question, nous pourrions nous demander :
que serait une esthétique anarchiste ? L’erreur consisterait à ranger une
œuvre derrière une idéologie. Si l’anarchisme en tant que philosophie politique
prône avant toute chose l’expression des libertés individuelles et l’absence de
système de hiérarchie, Dieter Roth est individualiste, utopiste, dérangeant et
dissonant. Lorsqu’il joue de la musique, c’est avec tous les instruments qu’il
trouve sans savoir nécessairement en jouer, mais aussi avec des casseroles, en
cassant absolument toute idée d’harmonie. Chez lui, il s’agirait de « faire
politiquement des œuvres » plutôt que de simplement viser des œuvres
politiques<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> :
faire politiquement serait assumer pleinement la figure de l’artiste comme
figure de liberté. En produisant des œuvres d’emblée vouées à disparaître
lorsqu’il introduit des matériaux périssables allant du chocolat au fromage,
Dieter Roth se fait subersif. Or en art, rappelle Georges Didi-Huberman,
l’esthétique vient en lieu et place de l’éthique<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a>.
Si Roth introduit une esthétique, c’est celle du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">trash</i>, représentée dans la génération suivante par des artistes
comme Paul McCarthy. Entendu dans sa forme la plus riche, l’art déplace les
idées reçues et fait voir le monde autrement. En cela, il est pleinement
politique.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Réalisé
avec l’appui de son amie Erika Ebinger qui se charge du suivi des publications
avec le journal, le projet <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>
donne lieu dans un second temps à la publication d’un livre d’artiste de deux
mille pages en 1973,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Der Tränensee</i>,
augmenté jusqu’en 1979 pour donner naissance à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Tränenmeer</i> (cinq volumes). Plutôt que de livre, nous pouvons
parler à propos de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Tränensee </i>d’œuvre-objet,
non paginée, regroupant des dizaines de numéros du journal « Anzeiger
Stadt Luzern », recouverte d’une couverture grise et noire, éditée à cent
cinquante exemplaires. Sa mauvaise qualité de papier, son aspect
« trash » en font un objet de l’esthétique de Dieter Roth. Ce projet<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>existe d’emblée en tant que tout
constitué de fragments classés par listes, dont chaque aphorisme est numéroté,
avant d’être publié sous la forme d’un livre. S’il est abusif de les associer à
un manifeste, les annonces possèdent donc une valeur programmatique. Comme
beaucoup d’œuvres de Dieter Roth, celle-ci adopte une dimension de processus et
de flux, chaque phrase en amenant une autre. Ceci le rapproche de l’esthétique
Fluxus mais aussi, avant elle, dadaïste. </span><span lang="FR">Je pense à Hans Arp qui prône la notion de processus de vie ou à
Johannes Baader : </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">« Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans ses formes les plus
singulières et qui dit : je sais bien que la vie n’est pas ici seulement,
mais qu’elle est aussi là, là, là (da, da, da ist das Leben)</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="line-height: 150%;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="line-height: 150%;"> ! »</span><span lang="FR" style="line-height: 150%;"> Dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Solo Scenes</i> (1997-1998), lorsqu’il se
filme dans toutes les actions de sa vie quotidienne restituées sur des dizaines
d’écran, sans aucune forme de montage, Roth nous place face à </span><span lang="FR">une
action absurde. Cependant, celle-ci dit très précisément sa manière de penser
et de créer : travailler dans le flux, la reprise, le développement d’un
principe jusqu’à sa disparition, jusqu’à son étouffement. En cela, l’artiste
est allé très loin dans l’idée que l’art peut être entièrement mêlé, fondu avec
la vie, pour en produire le récit. </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Avec
les petites annonces, Dieter Roth fait irruption, intrusion dans un support
existant, dont il déplace la destination. Nulle interprétation univoque n’en
est possible, comme dans toute son œuvre, où il multiplie les actes
paradoxaux : ainsi celui photographier toutes les maisons de Reykjavik
mises sous forme de diapositives, défilant dans un flux continu dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Reykjavik Slides</i> (1973-1975). Entre la
pensée totalisante de l’archiviste et l’acte absurde, quel sens donner
précisément à cet ensemble ? Dans cette œuvre comme dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>, Dieter Roth désarçonne et
déconcerte. Il interdit les interprétations uniques de son travail. Il s’agit
là sans doute de la subversion la plus grande, du moins celle qui déstabilise
le plus ses commentateurs. Parallèlement, en inscrivant toujours ses projets
dans la durée, l’artiste épuise les formes jusqu’à ce qu’elles deviennent
illisibles, ininterprétables. </span><span lang="FR">Il
s’intéresse à la question du temps considéré à la fois comme un outil précieux
et comme un élément à craindre. Ainsi lit-on : « En quoi consiste le
temps ? Il consiste dans le fait de passer<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">».</i></span><span lang="FR" style="line-height: 150%;"> </span><span lang="FR">Le
temps passe, amène chaque jour une nouvelle forme et une nouvelle œuvre. Mais
le temps est aussi ce qui transforme les éléments créés, jusqu’à ce qu’ils
tombent en poussière<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a>. Pleinement
liée à cette pensée du temps, la forme du journal investie ici est
récurrente : en premier lieu, le sien propre ou « diary » tenu
au fil des années, annoté chaque jour, dans lequel il amasse ses dessins,
croquis et projets ; m</span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">ais aussi cette grande installation de films Super 8, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Diary</i>, antérieure aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Solo
Scenes</i>, dans laquelle il se montre dans toutes les situations de sa vie,
présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 1982, à propos de
laquelle il déclare dans une phrase qui pourrait concerner les annonces :
« c’est cela : un compte-rendu de la vie quotidienne sans les choses
exceptionnelles que montre la peinture<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a> ».
</span><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Trois
insertions ont été censurés par la direction du journal. « Même si
l’éloignement persiste, les étrangers et l’étrangeté s’éloignent<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a> »
; « Toute personne qui entre – est-elle étrangère<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a> ? » ;
« Quand quelqu’un parle de moi, est-ce que lui, elle, ça, est moi<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a> ? »
À les lire, il semble que ce qui ait pu poser problème soit davantage un
rapport au sens et l’impossibilité à les interpréter, plutôt qu’un esprit
subversif. Petit à petit en effet, ses phrases deviennent de plus en plus
paradoxales : « Est-ce que lui, elle ou ça peut parler de lui, d’elle
ou de ça sans être lui, elle ou ça<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></a> ?
», ou bien : « Est-ce qu’un homme peut voir une chose sans devenir ce
qu’il voit<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></a> ? ».
Une œuvre de 1966 s’intitule <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Meine Auge
ist ein Mund</i> (« Mon œil est une bouche »), une phrase
particulièrement signifiante concernant la manière de penser de Dieter
Roth et la façon dont son langage se déploie sous la forme d’une pensée
visuelle. Pour lui, un mot est une forme et une sonorité qu’il peut triturer à
souhait et avec laquelle il peut engager toutes sortes de jeux, plutôt qu’une
signification figée. « Mais une larme peut-elle être à la fois une larme
et ne pas en être une ? » « Oui monsieur, une larme peut être à
la fois une larme et une larme », répond-il dans la publication suivante<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></a>.
Peut-on parler d’une pensée du chaos ? Il s’agit en tout cas d’une pensée
du non-sens, qui s’inscrit dans des enchaînements participant d’une exaltation
des flux de la vie. </span><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Cette
esthétique régit son rapport à l’écriture. Dieter Roth se pose ici en poète. Il
travaille suivant la méthode qui est la sienne, en épuisant un sujet par des
variations infinies, comme il le fait dans ses gravures ou séries de dessins. Ainsi
choisit-il deux ou trois mots dont il exprime toutes les possibilités de
relation. </span><span lang="FR">Lisons les premiers
textes, datés de mars, avril et mai 1971<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></a> :
« Une larme est mieux qu’un mauvais mot ! / Deux larmes sont mieux
qu’une larme ! / Une larme n’est pas un mot ! / Une pierre n’est pas
une larme / Une pierre est une pierre / Une pierre n’est pas une pierre / Une
larme n’est pas une pierre / Plusieurs larmes et plus d’une pierre / Pas de
pierre est un mauvais mot / Une mer de larmes est une mer / La mer de larmes
est une mer de larmes / Une larme est une mer / Une pierre est une montagne
s’élevant au-dessus de la mer / Une pierre est aussi bonne qu’une larme / Un
mauvais mot n’est ni une pierre ni une larme / La mer est une larme / Des
larmes sont des pierres / Une pierre sera une larme / Une pierre est meilleure
qu’un mauvais mot ». <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">À aucun moment, la recherche
d’une signification rationnelle ne semble visée. </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Sa méthode évoque celle de Gertrud
Stein lorsqu’elle écrit par exemple : « A rose is a rose is a
rose is a rose<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></a> »,
dans une sorte de jeu de mathématique absurde où la langue s’enroule sur
elle-même et se prend à son propre piège. Dans une lettre à Erika Ebinger
(Reykjavik, 17 juin 1971), il demande à ce que l’orthographe, la grammaire et
l’utilisation des minuscules et majuscules dans ses textes soient respectées.
Lorsqu’on se penche sur la langue poétique de Dieter Roth, cet aspect est
frappant : il va jusqu’à tordre sa langue natale, l’allemand. J. Emil
Sennewald remarque : « Il emploie par exemple un style baroque
de langue parlée qui alterne avec un style soigné dans ses petites annonces<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Cette absence de hiérarchie dans le style semble difficile à faire accepter.
Faisant vaciller les interprétations, il renverse aussi les valeurs ; une
attitude peut-être moins acceptable encore pour ses lecteurs, peu enclins à se
voir ainsi secoués. Dans la même lettre envoyée à Erika Ebinger, il dessine sa
table de travail et ce qu’il voit au dehors : l’idée est de toujours faire
signe vers le moment et le lieu du travail. Chez lui, le travail s’inscrit dans
un mouvement et dans un processus et son style d’écriture évoque la forme de la
spirale. Dans ses dessins, peintures, gravures et livres, spirales et cercles
sont en effet récurrents. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="line-height: 150%;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">La
spirale induit une pensée en boucle pouvant aller jusqu’au désordre, qui
s’introduit dès les années 1950 où il est influencé par l’art concret suisse :
ainsi superpose-t-il des cercles tournant à des vitesses différentes (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rotating Screen Pictures</i>, 1960). Parmi
l’ensemble des archives de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Tränenmeer</i>,
figure un dessin : à une extrémité, un tube de peinture rouge dessinant
des spirales ; à l’autre, un tube de jaune traçant le même mouvement. L’un
et l’autre sont recouverts, pour le rouge par du jaune et pour le jaune, par du
rouge, dans un jeu incessant entre intérieur et extérieur, chaque couleur
jouant à tour de rôle le dessus ou le dessous. Il s’agit presque là d’un dessin
impossible : l’un recouvre l’autre, l’un se mêle avec et devient l’autre.
Ce sont aussi ces systèmes rotatifs que l’on lit dans les textes de Roth. Par
la déclinaison de variations, les annonces relèvent davantage d’une œuvre de
musicien que de poète. Dans une lettre à Erika Ebinger, il évoque ainsi la
musique de Mozart et celle de Schubert, écoutées tandis qu’il travaille, dont
les thèmes et variations trouvent un écho presque direct dans son style. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">S’il est un courant auquel Dieter
Roth se rattache fortement, c’est celui de la pensée germanique. Voici ce qu’il
déclarait à Kees Broos dans un entretien : « Je suis cet affreux
barbouilleur, je suis cet impertinent, nous sommes tous comme ça, nous autres
allemands ; je ne peux pas me retenir, car j’estime que tous les gens
prudents, économes, presque pingres doivent donner à l’artiste, à lui au moins,
le droit à l’impertinence. Dans le domaine de l’art, tout ou presque est permis,
à condition que cela ne fasse pas mal, physiquement. Spirituellement, ça
devrait faire mal<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn20" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="line-height: 150%;"> </span><span lang="FR">Une pensée de la perte domine, distillée dans une
esthétique du fragment pris dans un tourbillon permanent. En cela, il peut être
considéré comme un romantique dont les outils – la poésie, la musique – et les
motifs : ici une nature morte, un paysage ; là un aphorisme, relèvent
d’une forme de classicisme. Dieter Roth serait-il également un anarchiste ?
Oui, si l’anarchiste est celui qui construit hors des lois et des sentiers
battus. Non, car la pensée, les formes produites par Roth, comme dans toute
œuvre forte, s’inscrivent à la fois au cœur du temps mais aussi hors de
celui-ci. Cependant, plusieurs historiens ont établi un lien entre le
romantisme allemand et l’anarchisme, qui culmine avec Dada<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn21" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></a>.
« </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Si
l’anarchisme est avant tout l’affirmation des potentialités individuelles -
contre la société bourgeoise, contre l’Etat, contre toutes les formes
d’aliénation collective -, alors il faut commencer par reconnaître avant
le dadaïsme, dans la littérature allemande, ce qui a pu annoncer cette
avant-garde que l’on associe automatiquement avec l’anarchisme. Cela commence
avec Fichte et les romantiques allemands, avec l’affirmation d’un sujet
autonome et absolument libre de s’auto-créer : « Avec l’être libre,
conscient de soi, apparaît en même temps tout un monde - à partir du
néant »<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn22" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></a> »,
écrit le germaniste Laurent Margantin. Fondé sur l’idée de liberté, contre
toutes les valeurs bourgeoises, le premier romantisme est anarchisant. En un
sens, Dieter Roth s’inscrit dans cette tradition. Bouteilles à la mer, les
annonces sont aussi des pavés dans la mare, montrant un homme soucieux de
bousculer le confort bourgeois. Infiltrer des moisissures dans les musées dans
des œuvres destinées à « tomber en poussière » ou considérer que tout
fait œuvre, en particulier les sous-main (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tischmatten</i>)
sur lesquels lui-même mais aussi ses enfants et petits-enfants griffonnent,
participent du même esprit. </span><span lang="FR">Une
fois encore, Dieter Roth s’est battu pour une esthétique, non pour des idées
politiques.</span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">
Il n’a pas non plus prôné un nihilisme antipolitique, comme la plupart des
artistes dada, mais précisément l’idée d’une création « à partir du
néant » vouée à retourner vers celui-ci.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">À lire les<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>petites annonces, c’est une vision désabusée du monde qui se
dégage : celle qui préside à la réalisation des œuvres réalisées en
chocolat ou en fromage, destinées à pourrir et à se dégrader. Dans tout son
travail, </span><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Dieter
Roth développe une pensée du chaos, de la destruction. Ainsi, lorsqu’il compose
le livre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Copley Book</i> (1965), écrit-il
dans une lettre à Richard Hamilton : « Change les lettres et les mots
en appliquant les signes imprimés et montrer les œuvres qui continuent à se
modifier jusqu’au chaos<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn23" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Il exige dans sa méthode une précision dans le chaos ; jusqu’à perdre
toute signification et à tordre ses propres formes. </span><span lang="FR">« Tout est pierre / Les larmes sont mieux que
des cœurs fondants de pierre / Les hommes ne souffrent pas toujours des larmes
/ Tous les hommes souffrent toujours tristement / Si un stylo tombe de la main,
c’est une larme hors d’un œil / Tout ce qui tombe est larmes / Les larmes sont
un bateau sur une mer de larmes<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn24" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Plusieurs aspects rapprochent <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i>, ensemble de livres et de
séries d’estampes dans lequel Dieter Roth développe une pensée de la perte. Du
point de vue de la forme, c’est dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das
Tränenmeer</i>, constitué d’un ensemble de sentences mais aussi de poèmes plus
longs et de dessins, que l’on peut trouver une esthétique très proche de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse.</i> Celle-ci s’exprime dans des
phrases telles que : « Qui veut perdre ce qui l’accompagne
constamment<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn25" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></a> ? »
Publié entre 1966 et 1975, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i>
consiste à écrire et à travailler des formes à partir de
« restes » : bribes, erreurs, ébauches laissées de côté.
Travailler à partir des restes et les transformer, telle pourrait également
être une description du projet <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>.
Enchaînements, chevauchements, contradictions y mènent au non-sens. Il existe
toujours chez Dieter Roth un paradoxe entre une pensée désabusée et sa volonté
de bâtisseur et de constructeur, qui le pousse sans cesse vers d’ambitieux
projets nouveaux. Dans ses lettres à Erika, il exprime avant tout ses doutes et
cas de conscience. Son attitude le place dans un mouvement permanent allant
jusqu’à faire vaciller toute idée de forme. Ainsi son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gartenskulptur</i>, projet sans fin réalisé entre 1969 et 1998, dans
lequel tout ce qui est à l’œuvre dans la création est inséré : amas de
dessins griffonés, plantes vertes, structures en bois, créant une immense
sculpture. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>, il semble
adopter la même esthétique. Il écrit en épuisant les possibilités de forme et
de sens, jusqu’à produire une non-forme. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">À mi-chemin entre la musique de
Schubert, les fragments d’Hölderlin et les pièces subversives de Paul McCarthy…
Ce classique doublé d’un romantique trash laisse de multiples traces, tout
en insistant sur la vanité de la vie et son cours tortueux et chaotique. Si
l’anarchisme peut se penser comme une exaltation des flux de la vie et du
chaos, alors oui, Dieter Roth se rattache à une forme de pensée anarchiste.
Cependant, dans l’obsession qu’il développe pour des motifs tels que le paysage
(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Surtsey</i>, 1974), voire la nature
morte, il semble qu’il s’inscrive plus précisément comme héritier du
romantisme. Romantique, Dieter Roth est celui qui, bien avant de nombreux
artistes contemporains présentant les ébauches plutôt que les formes
définitives, réhabilite la notion de processus de vie, l’œuvre en train de se
faire plutôt que l’œuvre achevée ; l’œuvre qui reste et restera toujours à
lire et à penser. Il nous livre un plaidoyer pour une pensée du chaos, si le
chaos dit l’exaltation de la vie et de ses chemins tortueux, qui mènent à sa
disparition. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 212.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">À Paris, le 3
février 2015<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br clear="all" />
</span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> 20
octobre 1971 (53). Les citations anglaises des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate </i>de Dieter Roth sont extraites de l’édition Dieter Roth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate / Advertisements</i>, Editioni
Periferia, 2009. Les traductions françaises sont de l’auteur de ce texte. Pour chacune,
nous indiquons la date et le numéro de la sentence. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> À
propos de l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Flat Waste</i>, il
déclare : « </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Je crois que je devrais dire que cette porte de sortie n’en est pas
vraiment une, puisque en « sortant », je produis encore des choses
qui « rentrent » dans le créneau. » Entretien réalisé à Bâle en
1987 avec Kees Broos, traduit par Pascale Haas, « Dieter Roth, la vie
comme elle est », publié dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter
Roth. Œuvres 1968-1988</i>, Peintures, œuvres sur papier, bijoux, estampes,
dessins, collages, multiples, albums de gravures, 1991, Galerie Anton Meier.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Ibid.<o:p></o:p></span></i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Das Tränenmeer </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Der Tränensee</i> sont les titres des deux ouvrages qui ont suivi le
projet <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Inserate</i>. Dans le même
entretien, il ajoute : « Ces pages sont si brutales, elles sont comme
un gigantesque dépotoir. Je pensais que je devais y déposer une petite
larme. »<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
Je paraphrase ici le mot d’ordre du groupe Dziga Vertov créé en 1968 :
« faire politiquement des films politiques ».<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Conférence
donnée par Georges Didi-Huberman à la Société de Psychanalyse Freudienne le 28
mai 2014.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Johannes
Baader : « Wer ist Dadaist ? », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Freie Strasse</i>, Berlin, 1918. Le texte est signé :
l’Oberdada.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
« What time consist of ? It consists of passing ? » (85).<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
« Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire
des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">… </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Je
me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent »,
mais cela signifie aussi : décomposition. » Dieter Roth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stretch and Squeeze</i>, MAC Marseille, 1997.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
Entretien avec Kees Broos (1986) in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter
Roth</i>, Centre d’art contemporain, Labège, 1987.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> « </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Even if estrangement
persists – strangers and strangeness pass », 25 février 1972 (91). </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> « </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Anyone that comes in – is
he a stranger ? », 1<sup>er</sup> mars 1972 (92).</span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> « </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">When someone talks about
me, is he, she, it me ? », 3 mars 1972 (93).</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
« </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Can he,
she or it talk about me, her or it without being him, her or
it ? », 22 mars 1972 (98).</span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">« </span></i><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">Can a being see something without being what it
sees » ? », 14 avril 1972 (103).</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> « But can a tear be
both a tear as well as no one ? », « Yes sir, a tear can be both
a tear as well as a tear », 12 et 17 mai 1972 (110-111).</span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
Par souci de simplicité, nous n’ajoutons plus dans cette liste et celles qui
suivent les phrases anglaises ni allemandes. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
Gertrud Stein, « Sacred Emily », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Geography and Plays</i> (1922), University of Wisconsin Press, 1993. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
J. Emil Sennewald, « Afterhéroïsme. Digérer la langue de Dieter
Roth », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter Roth, Processing
the World</i>, Les presses du réel, 2014.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Dieter
Roth, Entretien avec Kees Broos (1986), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op.
cit</i>.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Voir
notamment Laurent Margantin, « Dada ou la boussole folle de
l’anarchisme », </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">paru
dans la revue <i>Lignes</i>, numéro 16, "Anarchies", février 2005
(http://www.larevuedesressources.org/dada-ou-la-boussole-folle-de-l-anarchisme,696.html).</span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i></span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR"><o:p></o:p></span></i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">
Lettre à Richard Hamilton, 19 juillet 1962.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"> Juillet-août
1971.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-size: 10pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="FR" style="font-size: 10pt;">« Who
wants to loose what constantly accompanies him ? », 22 novembre 1971
(66).</span></span><span lang="FR" style="font-size: 10.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-20142084985161080812014-10-31T06:51:00.002-07:002014-11-08T01:14:24.976-08:00Renée Levi. Le moment du dessin : "Je suis le crayon"<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Renée Levi
n’a pas toujours montré ses dessins. Elle les a même jusqu’ici très peu
exposés, sinon en 2012 à la galerie Bernard Jordan
à Zurich et en 2013 au Frac Bretagne à Rennes. Réalisés dans l’économie la plus
simple, non spectaculaires, hors de toute narration, ces derniers sont intimes
dans un sens qui les éloigne de ce qui préside au regard actuel porté sur le
dessin. Montrer la pensée à l’œuvre, se situer dans une relation à
l’immédiateté, ce qui attire les spectateurs vers le dessin renvoie à l’idée de
saisir un moment d’ « authenticité ». Tout se passe comme si
Renée Levi déjouait radicalement ce principe, les siens étant réalisés dans un
état d’absence de pensée, totalement assumé, qui s’entend au sens de la
philosophie zen. C’est ainsi qu’elle a intitulé son exposition à Rennes
« Tohu-Bohu », mot hébreu dont elle souligne qu’il renvoie au vide
spirituel, à ce moment de désordre où l’esprit ne pense pas, où tout peut
encore avoir lieu. Renée Levi se méfie de la pensée et du langage qui formatent
nos perceptions. Ce qu’elle nomme « dessin » se réalise dans les premiers temps
à la bombe, puis à l’encre et à l’aquarelle. Dans tous les cas de figure, il
s’agit pour elle de tracer des lignes sur des papiers divers. Ce qui
l’intéresse est le moment du dessin, un temps de contemplation qui passe par la
concentration d’un geste. Pour elle, le dessin est davantage un processus qu’un
résultat. Il est fondamentalement l’expression d’un geste plutôt que la
recherche d’une trace spécifique. Bien sûr, le résultat lui importe. Il fera
l’objet d’un second temps de regard durant lequel elle regarde ses œuvres, pour
voir si elles « tiennent ». </span><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">« C’est
dans l’épreuve que je fais d’un corps explorateur voué aux choses et au monde,
d’un sensible qui m’investit jusqu’au plus individuel de moi-même et m’attire
aussitôt de la qualité à l’espace, de l’espace à la chose et de la chose à
l'horizon des choses, c’est-à-dire à un monde déjà là, que se noue ma relation
avec l'être », écrit Maurice Merleau-Ponty dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Phénoménologie de la perception</i>. Phénoménologique au sens d’une
démarche expérimentale fondée sur une approche sensible, la relation au dessin
de Renée Levi passe par son propre corps. Plus précisément, dans une attitude
méditative qui pense la relation au corps dans un plus haut degré de
conscience, il s’agit pour elle d’</span><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">« être hors de son
corps, de penser comme si on était le crayon<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> »,
un autre positionnement vis-à-vis de son support et de son médium qui passe par
l’oubli de soi. Profondément vouée aux choses et au monde, donc, comme l’écrit
Merleau-Ponty. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: inherit; line-height: 150%;">Se défaire de toute
intentionnalité, de toute idée, refuser la narration et la fiction pour
accepter une relation sensible à l’espace et aux choses, tel est peut-être le
défi, à l’heure où chaque individu et chaque pratique doivent se définir par un
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">statement</i>. C’est aussi ce sur quoi il
est le plus difficile de parler et d’écrire. Les notes qui suivent proviennent
d’une série d’entretiens menés avec Renée Levi dans son atelier et son
appartement à Bâle. Elles tentent de leur être fidèles tout en posant parfois
d’autres questions. La première et la plus cruciale consistant à se
demander : comment parler d’œuvres qui revendiquent une distance vis-à-vis
de tout ce qui touche à la pensée et au langage ? La proposition,
forcément approximative, se situe entre l’observation des œuvres et des
processus qu’elles donnent à voir et la parole de l’artiste, en partant de la
plus radicale : « partir de zéro ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Ni études
préparatoires ni esquisses, les dessins de Renée Levi n’ont rien à voir avec
les grandes installations picturales qu’elle réalise depuis les années 2000.
Ils sont à côté, aident à « gagner une certaine sécurité dans le geste
pour les grands dessins ». En 2008, lorsqu’elle décide d’organiser une
première exposition qui les inclut, ces derniers changent sensiblement de
statut. De dessins « tests », ils deviennent les lieux d’une beaucoup
plus grande concentration. Elle étudie alors l’aquarelle, choisit de préparer
les couleurs elle-même, se met dans la disposition d’aborder ses œuvres sur
papier dans toutes leurs spécificités matérielles. Les papiers qu’elle utilise
sont multiples : de petits formats, ce sont parfois des papiers chers, brillants
ou mats, des papiers aquarelle, des papiers photo, souvent des papiers sans
qualité, de simples feuilles arrachées. Pour réaliser ces dessins, elle passe
des moments de concentration seule à Nice, pendant cinq ou six jours. Elle
guette alors les changements de la volonté, ce qu’elle nomme « partir de
zéro », lorsqu’on n’a plus d’idée. Partir de zéro nécessite un vrai
travail, il faut trouver le temps pour cela. « La grande chance, c’est de
trouver ce moment où tu oublies tout », dit-elle, précisant aussi qu’elle
vise à : « ne pas être en soi-même, être le crayon ». La phrase
frappe à l’esprit. Elle évoque à la fois une expérience de méditation
bouddhiste et la réflexion de ceux qui pensent véritablement à travers leur
médium et avec lui. Je me souviens de Jean-Pierre Pincemin évoquant une
discussion sur sa manière de travailler avec une critique d’art, qui lui aurait
instamment demandé alors qu’il tentait de décrire le fonctionnement de sa
pensée : « Arrêtez, j’ai l’impression d’être dans la tête d’un fou. »
Si le fou est celui qui pense <i style="mso-bidi-font-style: normal;">en </i>dessin
ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">en </i>peinture, sans passer par toute
une phase de conceptualisation, alors oui, nous sommes peut-être dans la tête
d’un fou. </span><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Lorsqu’il
peint, Henri Michaux dit qu’il « change de gare de triage », mettant une partie
de sa tête au repos, oubliant la « fabrique à mots », « la parlante », «
l’écrivante<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a>
», qui pense et réfléchit sans cesse. L’expérience de la peinture, qui se
traduit chez lui plutôt par le trait que par un usage de la couleur, se vit
dans cet état de non-pensée et d’attente. « Il n’y a qu’à laisser venir,
laisser faire », écrit-il. Être le pinceau ou le crayon.</span><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Rien à voir</span></i><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;"> entre les installations et les
dessins, l’expression est sans doute un peu trop forte. Que donnent à voir les
installations et peintures de Renée Levi ? Ce moment du geste précisément,
un geste assuré, sur lequel elle ne revient pas. Comme s’il s’agissait de
rendre manifeste le moment de l’expérience, en tentant de faire coïncider, dans
un équilibre instable où tout peut toujours basculer, le moment du geste et sa
représentation. Renée Levi n’est pas Trisha Brown, elle n’est pas une
performeuse qui utilise le tracé comme le prolongement des différents
mouvements de son corps. Chez elle, le temps de performance du geste semble coïncider
avec la perception qu’elle en a, dans un ajustement qui la ferait reprendre
sans cesse un geste jusqu’à obtenir un résultat qui lui convienne.
Vertigineuse, son attitude la placerait à la fois dans l’expérience et dans la
perception de celle-ci. </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Je me voyais me voir, sinueuse, et dorais /</span></i><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">
</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">De
regards en regards, mes profondes forêts.</span></i><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;"> / </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">J’y
suivais un serpent qui venait de me mordre</span></i><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">, dit la Jeune Parque de Paul Valéry. </span><span lang="EN-GB" style="line-height: 150%;">Dans les
dessins, ce moment est également rejoué mais de façon tout autre. Ici, le geste
se reprend, se rate, chaque dessin n’existant que dans la temporalité qui le
lie à toutes les autres tentatives d’une même série. Si ses essais ne lui
conviennent pas, elle s’autorise à en détruire un certain nombre. D’autres
resteront dans des pochettes dans lesquelles elle les classe par séries et par
années, sans forcément être montrés.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cursif.
</i>Le titre donné par Renée Levi à son
exposition au Crédac à Ivry-sur-Seine en 2011 renvoyait au mouvement de
l’écriture, qu’elle rejoue souvent sous forme de boucles multiples d’une
écriture cursive ou « attachée » emplissant toute la page ou la
surface d’un tableau. Elle donne à voir son geste et nous livre, selon la
distinction établie par l’anthropologue Tim Ingold dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une brève histoire des lignes</i>, un trajet plutôt qu’un plan, se
plaçant du côté des « lignes actives » définies par Paul Klee<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a>,
ces dernières pouvant être courbes ou droites, là n’est pas la question. Dans
tous les cas, c’est le geste qui l’emmène. La première chose qui frappe, c’est
que sa démarche s’oppose à celle de plusieurs artistes venant de la narration.
Renée Levi ne raconte pas d’histoires. Si l’on reste dans la métaphore du
texte, son dessin se rapproche davantage du poème que du récit ou du roman.
« Une ligne s’écrit [<i style="mso-bidi-font-style: normal;">write</i>] en
traçant et en tirant [<i style="mso-bidi-font-style: normal;">drawing</i>] un
trait sur une surface : le rapport entre la trace et l’écriture se situe
ici entre le geste – tirer ou traîner l’instrument – et la ligne qu’il trace,
et non, comme on l’entend traditionnellement aujourd’hui, entre des lignes dont
le sens et la signification sont fondamentalement différents<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a> »,
écrit Tim Ingold. Chez elle, il est vraiment question d’une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">écriture</i> au sens primitif du geste
d’inscription sur une surface. Poèmes, ses dessins les plus forts sont ceux
qui, s’éloignant de toute figuration<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a>,
tentent le moins d’actions possibles : un seul geste, un seul événement,
une ou deux décisions, guère plus, produisant souvent une forme de fulgurance.
L’invention de son écriture, qui traverse toutes ses œuvres sur papier de
différents formats, pose la question : comment tracer une ligne ? Les
réponses qu’elle imagine sont toujours expérimentales : en faisant couler
une encre ou bien en travaillant sur des principes de plis, de symétries, de
taches, de traits réalisés à l’encre ou à l’aquarelle ; en usant dans tous
les cas de matériaux fluides et de supports sur lesquels ces derniers semblent
glisser, circulant sans trop de résistance. Ces procédures sont essayées,
abandonnées ou reprises. À travers ces tentatives, des questionnements récurrents :
comment le geste se trace-t-il sur du papier, de quelles manières s’y
imprime-t-il, comment le support lui résiste-t-il ?, traversent sa
pratique de peinture et ses dessins, qui recentrent son travail en lui donnant
une direction plus dense, tendue, épurée. Expérimentale, sa démarche l’est à
plusieurs titres. Dans ses petites œuvres sur papier, l’artiste pose la
question de la procédure qui sera la sienne, évoluant de la couleur comme geste
présente dans ses peintures, au geste seul. Elle met à l’épreuve sa pratique,
définit des moyens en vue d’une fin. Elle réalise des tests, les reprend une,
deux, trois fois puis regarde si cela tient, ce que cela donne visuellement,
faisant naître de nouvelles lignes et de nouvelles formes. Tout son processus
de travail est en marche. Agissant de cette manière, elle se situe du côté de
la ligne « promenade pour la promenade, sans but particulier<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a>
», jamais de celui de la ligne comme assemblage de points, qui serait dans sa
finalité beaucoup trop proche d’une narration. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Au plus près du
geste de la main, ses aquarelles et encres vibrent, se logeant dans un point de
tension entre le geste le plus délicat et le plus sophistiqué. Faire couler une
encre le long des bords de la feuille en tournant celle-ci jusqu’à faire le tour
de la page ou bien glisser l’aquarelle à l’aide d’un pinceau en modifiant
progressivement dans un dégradé la couleur de celle-ci ; faire circuler
une encre dans la feuille en arrêtant la goutte à un endroit précis ;
inscrire une tache de peinture et l’étirer jusqu’à ce qu’il n’y ait plus de
matière : tout parle ici de la plus grande précision liée à des gestes
infimes. La goutte s’arrête, peut éventuellement baver. Parfois, le dessin
n’est plus qu’une seule ligne qui coupe en deux une surface, dont la couleur et
la densité se transforment au fil du trait. Tous ces gestes interviennent sur
la surface de la feuille, qui est perçue comme un espace à part entière. La
définition à la fois très simple et radicale qu’elle donne du dessin consiste
en « une ligne qui coupe deux côtés et forme deux surfaces ».
Dessiner, c’est rendre visibles des lignes, précise-t-elle, couper entre la
surface et la ligne. Ses œuvres sont nombreuses qui scindent la feuille en
deux, dans des sortes de faux tests de Rorschach. Parfois, la feuille de papier
est physiquement pliée en deux. Retrouvant Kandinsky, elle affirme que l’une
des caractéristiques de la ligne est de pouvoir créer des surfaces<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a>.
Cet intérêt pour la surface renvoie vers deux données fondamentales de son
travail : la peinture et l’architecture. « Mon intention de dessin se
situe du côté du dessin d’architecture. » Elle a travaillé en tant
qu’architecte avant que les logiciels de dessin d’architecture ne se
généralisent et depuis, se sent à la fois proche du dessin technique et du
dessin abstrait. Cette importance de l’architecture est toujours visible dans
ses grandes installations : qu’elle peigne à même l’espace ou travaille
sur de grands châssis, l’occupation de l’espace est appréhendée de la même
façon. La feuille est pensée à la fois comme un espace et comme un objet.
S’engage ensuite un processus qui implique une suite de décisions liées au
dessin : dessiner assise ou non, à l’encre ou au crayon, choisir une
feuille verticale ou horizontale, de format A4 ou de format moins standard.
Lorsqu’elle dessine, elle commence par regarder des éléments présents dans le
papier comme des signes, une agrafe par exemple ou encore une tache. Ces
derniers peuvent totalement orienter certaines décisions. C’est une manière
d’entrer dans le travail.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Dans leur forme la plus radicale, ses
dessins sont des feuilles de tests prélevées dans des papeteries, sur
lesquels les personnes qui souhaitent les acheter essaient différents stylos.
« J’aime aller au magasin et étudier les outils pour dessiner »,
dit-elle aussi. Cette question de l’outil est fondamentale chez elle. L’outil,
qui n’est jamais un objet de fascination, est perçu comme un prolongement de la
main. Dans les plus grandes installations, il peut être une bombe mais aussi une
serpillière, tout dépend de ce qu’il peut produire en termes de gestes et de
tracés. En dessin, les outils et techniques utilisés sont très simples : le
pinceau, les doigts, la superposition des feuilles également qui, lorsqu’elles
sont légèrement décalées les unes par rapport aux autres, provoque par
débordement d’une feuille sur une autre des zones d’absence ou des traits nets,
créant aussi parfois un effet « buvard » ou un effet
« bavé ». Les feuilles de tests de stylo sont évidemment les
propositions les plus simples. Pour Renée Levi, il s’agit de retrouver cette
simplicité-là, lorsque le geste suit son propre tracé et n’est contraint par
aucune forme d’intentionnalité. Elle dessine, non pas en vue de créer une forme
mais en se situant dans le moment du dessin. Être le dessin, dit-elle, être son
propre geste. « Entre quatre et six ans, précise-t-elle, je venais
d’arriver en Suisse et je ne parlais pas la même langue que les autres enfants
du jardin d’enfants. Le dessin était comme une chose pour m’amuser, être avec
moi-même. Il me donne la sécurité. Si je dis : « je suis le
crayon », il y a le souvenir de ce temps-là ». Parmi les artistes qu’elle
aime, plusieurs ont cette conception très tendue de la ligne. Elle regarde Fred
Sandback pour la force d’une simple ligne dans l’espace, Pierrette Bloch
lorsqu’elle travaille le support et la matière les plus ténus, dans un rapport
qui exclut absolument toute narration. Matisse aussi, Matisse dessinateur,
qui vient de la ligne. Pour elle, Matisse n’est pas vraiment un narratif. Les
papiers découpés ont une telle tension, sont construits dans une telle épure
que l’histoire qui s’y raconte s’en éloigne. Pour lui comme pour Renée Levi, le
dessin est une méthode. Il est du côté de la perception. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Renée Levi a fait du dessin une pratique
quotidienne. C’est là qu’elle tente, réfléchit, élabore son travail à venir.
Ces derniers sont classés par séries, par années, dans des chemises qu’elle
n’ouvre que rarement ; d’autres existent dans ses carnets. Si elle choisit
de les montrer, en revanche, ils ne peuvent garder cette forme d’archives ou de
simples carnets de recherche et sont imaginés en installations. Elle y retrouve
la pensée de l’architecte qui est aussi celle de l’artiste sculpteur ou
installateur. Elle ne se sent pas vraiment comme un peintre, sa pensée étant
plutôt celle de quelqu’un qui travaille dans l’espace. Une installation doit
tenir dans son ensemble. Parmi des séries réalisées depuis les années 2000, ses
dessins sont choisis un à un, le plus souvent pour la radicalité de leurs
gestes, puis assemblés dans une grande installation qui circule à travers des
époques et des formats différents. Regarder les dessins de façon à les choisir
est un moment de réflexion important, qui ne relève pas de la définition d’un
concept et ne correspond en aucun cas à une quelconque stratégie préétablie
d’accrochage. Sont gardés ceux qui comportent une force visuelle intrinsèque et
ne sont pas l’expression d’une intention ou stratégie préétablies. Lorsque
plusieurs gestes cohabitent à l’intérieur d’une même page, celle-ci ne tient
plus, chaque aquarelle, encre ou peinture à la bombe paraissant ne correspondre
qu’à une seule règle du jeu. Une fois confrontés les uns aux autres dans une
installation, c’est comme si chaque geste, chaque couleur trouvait sa place
dans un plus grand ensemble au sein duquel nous sommes invités à circuler.
Comme si leur confrontation à l’espace correspondait au moment où ils prennent
réellement corps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Dans l’installation de Rennes, les dessins
sur papier appartenant à des époques différentes sont encadrés par un
dispositif de doubles plexiglas de même taille juxtaposés les uns aux autres
sans laisser d’espace entre eux, courant sur un mur d’une quarantaine de
mètres. Placées un à un à l’intérieur de ces plexiglas, ils ont différentes
mesures. À travers ce filtre du plexiglas, on entre du dehors vers le dedans,
vers le dessin. Marcel Schmid, son partenaire, installe les dessins à
l’intérieur des plexiglas qui se touchent les uns les autres. Chacun devient
comme un point faisant partie d’un plus vaste parcours. On retrouve l’idée du
trajet : lignes formant des boucles telle une écriture cursive, points
réalisés à la bombe ou à l’encre noire, traits colorés tracés à la bombe bleue,
rose ou orangée, les dessins choisis s’organisent suivant des zones de tension.
Certains conservent, en négatif, la trace des contours d’un papier qui s’est
trouvé au-dessus d’eux sur lequel l’artiste a dessiné, puis sont retravaillés.
D’autres proposent une alternance de points et de traits. L’accrochage dessine
des passages d’une zone colorée à une autre, créant parfois des ruptures. D’un
ensemble de points jetés à la hâte à l’aide d’une bombe aérosol, d’un trait
qu’elle a tracé à la bordure d’un autre papier ou de l’empreinte de sa main et
d’un large coup de pinceau traversant la feuille, nous repassons à des zones
beaucoup plus tendues : un jeu consistant à observer comment une matière
ténue vient s’imprimer sur le papier, comment un geste produit une trace
immédiate, comment une encre circule jusqu’à sa propre disparition. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Dans son travail, l’artiste joue sur des
différences d’échelles. Penser les contrastes, envisager la peinture dans son
rapport à l’espace sont quelques-unes de ses préoccupations. En contrepoint de
son installation de dessins de petits formats, elle réalise de très grandes
aquarelles bleues sur papier monté sur dibond, d’un bleu très intense et aérien
à la fois, qu’elle installe sur les murs adjacents. Ainsi, son installation
court sur l’ensemble des murs de la salle d’exposition, l’idée étant de faire
une proposition qui tienne tout l’espace. La peinture y joue avec la capacité
d’absorption du papier pour un résultat très subtil, beaucoup plus proche du
dessin et du tracé que de la picturalité. Toute zone de blanc a disparu pour
laisser place à une immensité de bleu. Nous sommes invités à s’y plonger, à y
être absorbé, retrouvant ainsi, le temps d’un instant seulement, l’état de
perception qui a présidé à leur réalisation. Avec de telles œuvres, Renée Levi
se situe résolument du côté de la contemplation. Toujours entre virtuosité et
épure. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Si Renée Levi n’est jamais dans la
narration, elle s’inscrit dans des temporalités singulières. Pas d’histoires
mais des pratiques dans lesquelles le tracé de lignes, dans ses tentatives,
essais, ruptures, changements brusques, fonctionne un peu à la manière dont se
constitue une mémoire. La mémoire perçue à la manière d’un dessin ? C’est
la thèse que propose Tim Ingold mais aussi Henri Michaux disant oublier la
« parlante », l’ « écrivante » lorsqu’il peint, pour
retrouver des fonctions de perception plus fondamentales. Chez Renée Levi, il
semble que ces mêmes fonctions soient en marche lorsqu’elle fait ses
tentatives, ses essais. Leur installation proposerait alors comme la mémoire de
tous ces instants de pensée, de toutes ces lignes tracées durant un temps de
vie donné. Elle vise non pas la forme spectaculaire mais le geste le plus
simple, ce qu’il y a de plus difficile : une façon, retrouvant son
« corps explorateur », d’accepter d’être traversé par son propre
geste, en se situant pleinement dans l’espace qui est le sien, et dans le
monde. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 106.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Paris, le 18 avril 2014<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: 283.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Marion Daniel<o:p></o:p></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br clear="all" />
</span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> Les
citations de l’artiste sont extraites de plusieurs entretiens avec l’auteur
entre 2012 et 2013 dans son atelier ou son appartement à Bâle. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> Henri
Michaux, <i>Passages </i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">(1937-1963)</span>,
Paris, Gallimard, 1963, p. 83.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> Paul
Klee, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Théorie de l’art moderne</i>, trad.
Pierre-Henri Gonthier, Denoël / Gonthier, Bibliothèque Médiations, 1982, p. 73.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a> Tim
Ingold, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une brève histoire des lignes</i>,
trad. Sophie Renaut, Bruxelles, Éditions Zones sensibles, 2011 (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lines. A Brief History</i>, Routledge,
2007).<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> En termes
de « figures », Renée Levi trace par exemple bien souvent des
chiffres. <o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> Paul
Klee, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a> Vassily Kandinsky,
<i>Point et ligne sur plan</i>, trad.
Suzanne et Jean Leppien, Paris, Gallimard, 1991, p. 71.</span><span class="Apple-style-span" style="font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-90087342194633917802014-07-12T08:03:00.002-07:002014-07-12T10:51:06.839-07:00Réelle et différée. Texte publié dans le catalogue "Esther Ferrer", Frac Bretagne / Mac/Val, 2014<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div align="center" class="MsoNormal" style="text-align: center;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Présente au monde, Esther Ferrer l’est tout entière et tout le temps. À
ceux qui s’étonnent qu’elle soit la même dans la vie et dans ses performances,
elle répond : « oui, c’est le même corps ». « C’est comme
si la performance travaillait le réel en direct et l’installation, son image en
différé<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[1]</span></span></a> »,
dit Esther Ferrer, dont tout le travail peut se penser dans une relation étroite
entre la performance – qui implique une présence du corps en mouvement – et l’installation.
Elle passe de l’une à l’autre, sans solution de continuité. « Il me semble
que toutes les deux, performance et installation, emploient les mêmes éléments
mais de façon différente<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[2]</span></span></a> »,
précise-t-elle. Elle ne recherche pas les expositions. Cela tient sans doute à
plusieurs paramètres de son travail : sa part performative, qui se marie
mal à l’arrêt sur image ; un processus de pensée, aussi, qui se déroule
ailleurs, dans l’atelier ou dans la rue, sans que la problématique de l’exposition
ne se pose pour elle. Toujours une question de diffusion, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">réelle </i>ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">différée</i>.
Lorsqu’on choisit néanmoins d’en organiser une, comment exposer le travail et
la pensée d’Esther Ferrer, tout en restant fidèle à leur pluralité de formes ?
Comment restituer la performance, en rendant compte d’actions qui sont
fondamentalement éphémères ? Vidéos et photographies réalisées par des
spectateurs constituent des documentations de performances, tandis que les
installations ont vocation à s’inscrire dans l’espace. Posée à titre d’hypothèse,
la notion de ligne et de chemin tracés permet de penser ce va-et-vient. « Je
cherche le langage le plus clair pour ce que je veux dire<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;">[3]</span></span></a> »,
affirme-t-elle. Que signifie cette phrase en termes de traductions plastiques ?
Quels sont ces éléments communs dont parle l’artiste ? La
dialectique qui met en relation corps et espace devient un moyen pour penser
son travail.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Espace-temps-présence : avec cette triade, Esther Ferrer conçoit
toutes ses œuvres. Un espace qu’elle parcourt, dont elle éprouve les limites
par la marche ; qu’elle délimite et façonne, aussi, dans ses
installations. Je me souviens du geste consistant à tracer un carré avec du
scotch bleu au sol autour de l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les
Trois Grâces</i> dans l’exposition du Frac Bretagne<i style="mso-bidi-font-style: normal;">. </i>Le dernier jour du montage, Renée Levi, qui avait au même moment une
exposition dans une autre salle, était présente dans l’espace d’exposition d’Esther.
Avant l’ouverture au public, plusieurs personnes avaient déjà buté dans cette
structure fragile en fils de pêche juxtaposés suspendant trois chaises dans l’espace,
faisant sauter ces fils comme les cordes d’une guitare. Décider de tracer un
carré au sol, en délimitant une surface à l’intérieur de laquelle il ne serait
plus possible de pénétrer ne fut pas chose aisée. Cela ajoutait à l’œuvre un élément
qu’elle ne comportait pas dans sa forme initiale présentée à la Biennale de
Venise en 1999. Bien plus, ces lignes au sol donnaient de l’espace une
perception trop évidente, celui-ci devenant clairement balisé. Les
interdictions ne sont pas le fort d’Esther Ferrer. Pourtant, lorsqu’avec Renée
Levi elle trace au sol une ligne bleue – beaucoup moins agressive et nette qu’une
ligne rouge ou noire –, un autre espace se dessine pour l’œuvre. Cette action
de tracer est fondamentale pour comprendre ce travail, dans lequel des lignes délimitant
des territoires invisibles donnent naissance à des installations que nous
sommes invités à éprouver, tantôt en les contournant, tantôt en les enjambant.
Avec cet ajout, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les Trois Grâces</i>
retrouvaient la forme carrée souvent tracée par l’artiste, un espace horizontal
venant contrebalancer le premier, vertical. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">« Parcourir un carré », l’entreprise a été tentée toutes les
fois qu’elle a donné la performance éponyme. Chez Esther Ferrer, les
performances se disent et se représentent. Elles peuvent être traduites en mots
ou en images. Pour chacune, il existe un texte ou un dessin, parfois les deux,
dans ce qu’elle nomme des partitions. Elle travaille comme une musicienne. En
tant que réalisations dans l’espace, ses pièces ont une durée. Le principe de réactivation<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>concerne à la fois les performances et
les installations qui sont réinterprétées, réadaptées à chaque nouvel espace. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parcourir un carré de toutes les façons
possibles</i> établit une corrélation entre le tracé d’une forme géométrique et
un mouvement physique dans l’espace. « La question est de parcourir »,
martèle Esther Ferrer, comme si dessin et déplacement participaient d’une même
action. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">« Parcourir un carré de toutes les façons possibles, qui comme son nom l’indique
consiste à parcourir un carré de toutes les formes possibles, trois, quatre ou
cinq lignes si on pénètre dans son intérieur. Comme d'habitude elle peut être
faite par une personne ou beaucoup, cela dépend des possibilités. La question
est de parcourir un carré, la taille, la façon, le rythme, le nombre de
personnes, etc. sont complètement aléatoires. […]. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les variations sont nombreuses, car il faut tenir compte du fait que
pour moi ce n'est pas la même chose d’aller de droite à gauche que de gauche à
droite, ni marcher normalement et marcher en reculant</i> […]<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.45pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Ce n’est pas la même chose</span></i><span lang="FR"> car cela participe d’un choix, fondamental
pour l’artiste, qui consiste à tracer une voie. Pour elle, un espace s’éprouve,
se ressent. Cette performance a donné lieu à une installation, réalisée pour la
première fois à Roskilde en 2001. Sous forme de dessin puis de partition, elle
matérialise un ensemble de permutations par un système de flèches indiquant le
parcours choisi. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parcourir un carré</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Un espace à traverser</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Performance à plusieurs vitesses</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Performance à plusieurs hauteurs</i> : il s’agit
chaque fois d’inventer des déplacements possibles dans des espaces donnés, en éprouvant
tous les paramètres de ces derniers par des variations de vitesse, de rythme,
de direction, de style de marche. Comme l’a montré Tom Johnson dans un très
beau texte sur le travail d’Esther Ferrer, la répétition est un concept
impossible. Un concert ou une performance ne peuvent être joués ni écoutés deux
fois de la même manière. Esther Ferrer parle davantage de permutations et de
variations, qui s’opèrent à l’intérieur de ses performances et dans chaque
nouvelle exécution qu’elle en donne. Proche de John Cage, elle s’intéresse à l’espace
en tant qu’il est porteur de toutes ces impuretés, décalages, imprévus, « habité »
par des mouvements multiples mais aussi par les sons de ce monde. « […] Le
silence devient quelque chose de différent – non plus du tout du silence, mais
des sons, les sons ambiants. La nature de ces derniers est imprévisible et
changeante. Peut-être faut-il devoir compter sur ces sons (que l’on appelle
silence uniquement parce qu’ils ne font pas partie d’un intention musicale)
pour exister. Le monde grouille de ces derniers, et, de fait, il n’est pas de
lui qui n’en contienne pas<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> »,
écrit John Cage. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Écouter les sons de ce monde ou l’arpenter par la marche : comme
ses installations, les performances d’Esther Ferrer sont extrêmement simples.
Une performance se déroule au présent, lorsqu’une ou des personnes la réalisent,
à des vitesses chaque fois différentes. Elle intègre par essence les notions de
temps et de présence, également constitutifs de l’installation : réalisée pour
une durée donnée dans un espace spécifique, s’activant au contact des
spectateurs, l’installation est le plus souvent détruite à la fin d’une
exposition. L’artiste pense la circulation à l’intérieur d’un espace sur le
principe du fil : celui qui s’amasse, constitue progressivement une masse
puis se déroule pour former des lignes dans des œuvres telles qu’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Au fil du temps</i>, mais aussi celui qui
trace un parcours, un chemin. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le chemin
se fait en marchant</i> : cette performance réalisée à de nombreuses
reprises dans des lieux comme Ramallah en Palestine, Toulouse ou Rennes, désigne
une donnée fondamentale de son esthétique. Ce titre est celui d’un poème d’Antonio
Machado. « Marcheur, il n’y a pas de chemin, le chemin se fait en marchant »,
précise-t-il. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">« On pourrait presque dire que la pensée se fait en marchant, car
comme écrivait Jean-Jacques Rousseau (peut-être suivant la tradition ou la légende
des péripatéticiens) : « Je ne puis méditer qu’en marchant ; sitôt
que je m’arrête, je ne pense plus et ma tête ne va qu’avec mes pieds<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a>. » »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Cette phrase vaut pour son travail, dans lequel rien ne se donne <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i>, sans que le corps ne se mette
physiquement et mentalement en mouvement. Le fil s’enroule, s’emmêle, se casse,
se raffistole, lie des éléments qui ne l’étaient pas. Comment ne pas voir cette
œuvre comme une incitation, non autoritaire, à percevoir le réel autrement ;
à repenser et organiser notre propre rapport au monde en y traçant des
lignes ? C’est l’œuvre « nomade » dit l’artiste, vouée à accueillir
les transformations provoquées par le temps. Elle intègre et pense les vides
qui sont comme sa colle. À celui qui s’attendrait à trouver des œuvres d’une
grande densité de matière, très « plastiques », elle donne une fin de
non-recevoir. Une fois réalisées, ces installations qui existent avant tout à l’état
de concept proposent au spectateur de considérer les contours et limites de son
propre corps. De tracer son propre espace, en repensant son rapport à l’autre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">L’espace des installations et celui des actions d’Esther Ferrer est
fondamentalement l’espace réel. Cette idée très simple permet d’appréhender une
grande part de son travail. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">« Je disais tout à l'heure que la performance n'a pas de domicile
fixe et que j'aime ça ; normalement le domicile de ceux qui n'en ont pas
un, c</span><span lang="EN-US" style="mso-ascii-font-family: Times; mso-hansi-font-family: Times;">’</span><span lang="FR">est la rue, et je pense
que de plus en plus l'art doit investir la rue. Pour cette raison je vais
sortir dans la rue pour cette performance : on prend une chaise, et on la tient
comme ça. Je marche, si vous voulez participer, prenez une chaise et marchez
avec moi, en ligne par exemple, (je sors de la maison), je marche avec la
chaise, je m'assoie, je regarde le spectacle, j'applaudis. […] L'action peut
durer autant qu'on veut, mais la durée idéale pour moi est de 24 heures (avec
des interruptions pour manger, faire pipi ou autres nécessités, physiologiques
ou d'autre ordre plus stimulant), etc. »<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Choisir l’espace réel c’est refuser la fiction ou l’illusion, en
acceptant toute sa trivialité ; jusqu’à accueillir, sans détour, un effet
si vrai qu’il en devient absurde. Esther Ferrer rejette tout esprit de sérieux.
Dans un entretien avec Eric Dicharry, elle insiste sur la notion d’ « accident »
pouvant surgir dans la situation réelle. L’action – plus ouvert que celui de
performance, ce terme désigne toute forme de réaction à un événement dans l’espace
– se donne au présent, dans un temps et un espace dont elle accepte les aspérités.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="mso-margin-bottom-alt: auto; mso-margin-top-alt: auto; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">« </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">Naturellement “l’accident” peut arriver, dans le théâtre ça sera une
catastrophe, pas dans la performance telle et comme je la comprends, tout
ce qui arrive fait partie de l’action, c’est le réel qui s’impose, à toi de l’intégrer
dans ton action comme tu veux ou comme tu peux. Ma réaction à cet accident sera
aussi naturelle que dans la vie de tous les jours, si quelqu'un par
exemple m’empêche de marcher je peux réagir de beaucoup de façons différentes, je
peux m’arrêter et attendre qu’on me laisse passer, dans ce cas l’action peut
prendre des chemins très différents de ceux que j’avais pensés, mais c’est
ça l’action. Ce réel qui s’impose est plus important que ce que j’avais pensé
faire. Je peux réagir aussi en poussant la personne qui m’empêche de
marcher ou faire ce que j’ai envie de faire dans ce moment, ça dépendra
de mon humeur du moment<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a>.</span><span lang="FR"> »<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">Dans son texte « Accident
et nécessité dans l’art », publié en 1957, Rudolph Arnheim montrait
comment dans toute la peinture occidentale, sous l’impulsion des romantiques
qui en font un véritable facteur de composition au même titre que l’inconscient
et le rêve, l’accident devient une donnée fondamentale de la création, les archétypes
d’une vision trop rigoriste et schématique de l’art étant mis au second plan « quand
il y a détresse des nations et perplexité ». Au-delà d’une vision liée à
la peinture, cette réflexion révèle que l’acceptation de l’accident a une
dimension politique : elle prend en compte le réel, avec toutes ses aspérités,
en particulier dans les périodes troublées. </span><span lang="FR">Ce qui intéresse Esther est toujours d’ordre
politique : non pas dans un quelconque message à délivrer mais dans son
attention si vive à être présent à l’espace que l’on habite. </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">L’accident n’est pas le hasard, qui aboutirait à un non-choix, ce qu’elle ne
vise jamais. Bien au contraire.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">Elle dit parfois que son
travail est fondé sur « un minimalisme très particulier basé sur la rigueur de
l’absurde ». </span><span lang="FR">Dans sa définition
des œuvres minimalistes, Michael Fried a mis en avant le fait qu’elles ne
reposent plus sur l’illusion mais sur la présence physique de l’objet. Esther
Ferrer retrouve précisément Donald Judd lorsqu’il déclare : « les
trois dimensions sont l’espace réel<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a> ».
</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">Minimales, ses pièces réalisées autour des nombres
premiers le sont aussi, de même que ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pyramides</i>,
</span><span lang="FR">une série d’installations mêlant
structure géométrique constituée de câbles et peinture gestuelle appliquée sur
un mur adjacent, </span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;">basées sur des combinaisons mathématiques.
Pourtant, la plupart des décisions prises dans la réalisation des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pyramides</i> relève davantage d’une
sensibilité aux mouvements d’un corps dans l’espace. </span><span lang="FR">« Je voulais mélanger la rigueur des structures
géométriques avec la spontanéité et l’anarchie de la couleur appliquée de façon
gestuelle<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>», ajoute-t-elle. Plus
que l’absurde, dans ce cas, c’est l’ « anarchie » qui contrebalance
une forme trop figée. L’artiste lutte précisément contre le trop grand
rigorisme de l’art minimal. Dans ses pièces intégrant les mathématiques, elle s’intéresse
à la notion d’infini, allant délibérément du côté des structures ouvertes et du
désordre plutôt que de celui des données quantifiables. Mais en mêlant
structure et spontanéité, espace et corps, tout se passe comme si elle donnait
en quelque sorte forme et matérialité au projet formulé de l’art minimal, pour
lequel la perception des objets dans un espace réel doit déterminer toute une
dynamique de création.</span><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Pour Esther Ferrer, performances et installations sont des situations.
Du latin <i style="mso-bidi-font-style: normal;">situs </i>(lieu,
emplacement), une situation a lieu dans un espace et un temps donnés. Elle
parle aussi parfois de « situactions<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a> ».
« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A s’avance et se met derrière C.
Le temps s’écoule</i>. » Elle est de ces artistes qui donnent à la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">participation</i>, notion galvaudée s’il en
est et qu’elle rejette pourtant, tout son sens et sa nécessité. Le mot « situation »
renvoie de son côté aux « Situationnistes ».<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">« </span><span lang="FR">Dans la performance, nous sommes tous des viveurs dans le sens que donnèrent
à ce mot ses inventeurs, les Situationnistes. Tout ce qui arrive pendant ce présent
performatif fait partie de la performance, et quand je dis tout, je veux dire
ce qui était prévu et ce qui n'était pas prévu, ce qui est désirable et tout ce
que normalement on considère comme indésirable : l'accident, l'erreur et même
la fameuse participation (dans mon idée de performance, la participation est inévitable
de toutes façons)<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a> . »<o:p></o:p></span></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Esther Ferrer pense de façon radicale la relation d’un corps à un
espace. Elle entretient un rapport processuel avec ses actions et
installations. Toutes existent à l’état d’idées, puis de maquettes ou de
dessins. Avant d’être réalisées, elles ont une vie dans la tête de l’artiste
qui les date du moment où l’idée en est née, puis se transforment dans le temps
de la réalisation et de l’exposition. C’est le cas, par exemple, de l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mémoire</i>, une installation dans laquelle
des enveloppes ouvertes s’affaissent au fil du temps de l’exposition. Ainsi, même
ce qui semble relever strictement de l’installation et de l’objet intègre la
dimension du temps. Elle va très loin dans son refus des objets qui, cependant,
sont partout. Dans une exposition de 1997 au Centre d’art contemporain de Séville
intitulée « De l’action à l’objet et vice-versa », l’artiste place
pourtant explicitement l’installation dans la catégorie des objets. Elle en réalise
de nombreux, préhensibles, composés d’éléments usuels détournés – des cadres (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dans le cadre de l’art</i>), des « jouets
éducatifs », godemichés composés à partir d’avions de chasse miniatures et
autres jouets à thèmes guerriers. Cependant, son désir est d’en produire le moins
possible. L’objet englobe le dehors, ce à quoi on se confronte – pour être plus
précise en reprenant la définition du réel par Lacan, « c’est quand on se
cogne ». En ceci, les installations d’Esther Ferrer sont des objets :
elles donnent corps à des concepts, matérialisant en trois dimensions nos
perceptions de l’espace. Nous sommes invités à passer au travers, à se glisser
dessous, à s’infiltrer à l’intérieur de ces structures composées de fils, câbles,
peinture, chaises, autant d’éléments usuels. À buter contre, aussi, parfois. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Au début de ce texte, j’ai parlé de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">va-et-vient </i>:
le va-et-vient hésite entre deux options possibles, sans jamais en choisir une.
Pousser cette idée à sa limite amènerait à un non-choix et à une absence totale
d’œuvre. Dans le transport d’une de ses expositions, il n’y a rien ou peu de
chose, par exemple trois chaises destinées aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trois Grâces </i>; simplement parce qu’elle en aime l’arrondi qui correspond
bien aux courbes féminines des nymphes. Cependant, elle pourrait aussi bien en
utiliser d’autres. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Toutes les versions
sont valables</i>… ou presque. Une pièce murale, qu’elle demande à d’autres
personnes de réaliser, se fait suivant une partition qui laisse libres les
paramètres d’espacement, de grosseur du trait. Toutefois, si elle le pense nécessaire,
elle demande à ce que celle-ci soit effacée puis refaite. Non pas tant que la réalisation
ne corresponde pas à l’image qu’elle en a ; plutôt parce qu’elle demande à
celui qui la réalise d’être présent et engagé à ce qu’il fait. D’être là. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Toutes les versions…</i>,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>à condition d’en choisir une. <o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">« En réalité quand j'ai trouvé ZAJ j'étais en train de réfléchir
sur la possibilité de faire un travail artistique éphemère, qui ne laisse de
traces que dans la mémoire de celui qui le regarde, c'était l'époque où j'ai
commençais mes premiers projets avec des fils, donc la performance me convenait
très très bien. Finie l'installation, il ne restait rien, parfois même pas une
photographie, car faut dire que à l'époque en Espagne, souvent il n'y avait
aucun photographe ni aucun journaliste sur le lieu<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Éphémères, ses installations sont constituées d’objets qui retournent à
leur « usualité » première. <o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">« Une autre chose que j'aime est l'idée que ces éléments, une fois
finie l'installation, retournent à "leur quotidien" à eux, et
remplissent encore une fois la fonction pour laquelle ils ont été fabriqués<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">George Brecht précisait qu’à la différence des ready-made de Duchamp,
il était possible de s’asseoir sur ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chair
events</i>. Inspiré notamment par John Cage, l’art action est allé très loin
dans son refus de sanctifier l’œuvre d’art. Esther Ferrer lui donne la forme la
plus souple, aussi non pontifiante que possible. Cette forme souple n’est
pourtant jamais non-forme. À l’opposé, l’artiste vise une précision folle qui n’en
finit pas de se reprendre, de se dire à nouveau, dans un autre lieu et un autre
temps. Le « même corps », jamais pareil.<o:p></o:p></span></div>
<div style="margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Une exposition consacrée à Esther Ferrer est toujours une hypothèse. Du
geste physique à une présence du corps qui s’affirme progressivement, les
quatre installations montées à Rennes témoignent d’une sorte de gradation. Le
geste physique est présent dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pyramides</i>.
Ici, pas de corps mais celui, très réel, de l’artiste qui construit cette
immense installation, apposant son geste pictural sur les murs ; le corps
du spectateur, aussi, qui est amené à s’y déplacer. La couleur joue son rôle :
une couleur industrielle, mixant couleurs primaires et fluos qui compose un
espace rythmé. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Silhouettes</i> pense de
façon explicite la question du corps et de ses limites. Trois grosses cordes ou
« bouts » utilisés pour le bateau disposés en cercles y sont disposés
les uns au-dessus des autres, leurs diamètres s’accroissant à mesure qu’ils s’approchent
du sol. En pénétrant à l’intérieur de cette structure, nous ressentons à la
fois les limites d’un corps schématisé dans l’espace et nos propres limites,
notre espace étant totalement déterminé par ces cordes fermées. Dans le même
temps, cet espace reste ouvert, simplement délimité par l’épaisseur de trois
cordes. Plusieurs pièces d’Esther Ferrer jouent sur cette dialectique
ouvert-fermé. Nous sommes chaque fois invités à voir les structures composées
de vides comme des pleins, à recomposer des figures. Pourtant, dans un refus de
se placer en monuments autoritaires, ces pièces laissent toujours le regard et
le corps circuler, ressentir les vides. L’épisode raconté à propos des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trois Grâces</i> est significatif à cet égard :
est laissée au spectateur la possibilité de franchir ou non les lignes d’un
carré. Esther Ferrer s’intéresse à ce qui vient très légèrement modifier notre
trajectoire. Dans la dernière installation présentée, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perfiles</i>, elle <i style="mso-bidi-font-style: normal;">donne corps</i>
à une vision qu’elle a eue étant enfant. En cours de biologie, on lui parle d’ondes
émises par le corps ; elle s’imagine entourée de lignes contournant sa
silhouette, s’agrandissant à mesure qu’elles s’éloignent d’elle. « C’est
un corps qui se déploie dans l’espace et qui disparaîtra un jour <i style="mso-bidi-font-style: normal;">»</i>, ajoute-t-elle. Accompagnant cette
disparition, les traits du mural s’effacent progressivement. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Absent-présent, le corps s’affirme depuis la trace physique d’un geste,
sa représentation abstraite sous forme de cercles concentriques ou de chaises
avec figures absentes, jusqu’à sa propre silhouette dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perfiles</i>. Et ce qui en reste une fois l’installation et la
performance finies, ce sont des traces, des lignes, des indices d’un passage.
Des traces qui, fondamentalement, font <i style="mso-bidi-font-style: normal;">image.
Réelles </i>et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">différées</i>.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Esther Ferrer conçoit l’espace comme une vaste partition pour les corps.
Tout ou presque, peut être refait, rejoué. Le parti adopté de l’exposition de
Rennes s’est situé du côté de la documentation et non de l’archive, l’artiste
rejetant l’aspect fétichiste que peuvent prendre ces documents : existant à
l’état de fichiers numériques, les photographies de ses actions qu’elle a scannées
au fil des années ont été tirées sur des papiers très simples. Plus nombreuses
que les vidéos, elles choisissent le parti du « geste arrêté », dans
un refus de mimer l’action ou le mouvement. En plaçant des ensembles de
photographies et de vidéos sur les murs en relation avec les installations, un
processus de travail est suggéré dans une dynamique de renvois, où chaque réalisation
peut en amener une autre. L’idée est de pénétrer dans un mouvement de travail
et de pensée. Surtout ne rien figer. Placées à proximité des installations, ces
traces d’actions et d’installations passées viennent y apporter une épaisseur
de temps. Disposées en série, des photographies décomposent un mouvement comme
des sortes de vidéogrammes. D’autres se juxtaposent, mettant en liens des
actions différentes. À travers ces restes et ces fragments, Esther Ferrer
incite le spectateur à tracer ses propres lignes, à se mettre en marche. En
dessinant des gestes et des figures qui s’impriment dans la mémoire. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Je reprends l’idée ouvrant ce texte : pour Esther Ferrer, les
installations produisent une image du réel en différé. Qu’est-ce qu’une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">image en différé </i>? Une vue de l’esprit,
une image de pensée, une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mind map </i>?
Pour Walter Benjamin, les images de pensée sont des sortes de condensateurs de
pensée. Produites en différé, les images d’Esther Ferrer sont dialectiques :
elles rendent compte au présent d’une expérience passée qui peut être une
performance, construisant dans tous les cas une forme en écho à une expérience.
De la même façon, les installations se rejouent comme des partitions. Regarder
un corps figé se propageant dans l’espace, placer sa silhouette à l’intérieur
de celle-ci, se glisser sous les cordes des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Silhouettes</i>
afin d’être encerclé, voir l’espace à travers les fils d’une pyramides : les
modifications de la perception sont chaque fois infimes. Elles produisent une image
à l’échelle d’un espace, dont les contours ne sont jamais fixes ; une
image constituée de vides qui délimitent autant de figures à parcourir. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Draw the line, Walk the line</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 283.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Marion Daniel<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 283.2pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Paris, le 8 février 2014<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-language: FR;"><br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[if !supportLineBreakNewLine]--><br style="mso-special-character: line-break;" />
<!--[endif]--></span></i><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br clear="all" />
</span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Esther Ferrer, revue « Inter » n° 74, 1999, p. 29<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.<o:p></o:p></i></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> Les
citations non référencées de ce texte sont extraites d’une série d’entretiens
avec l’auteur en 2011 et 2012. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Esther Ferrer, « Raconter des performances ». Partition, 1995. C’est
moi qui souligne.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
John Cage, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Silence</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Conférences et écrits</i>, éditions
Héros-limite, Genève, 2003<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Esther Ferrer, « Le chemin se fait en marchant ». Partition <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Esther Ferrer, « Raconter des performances », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Donald Judd, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Specific Objects</i>, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arts Yearbook 8</i>, 1965<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Cf. Article « Différences », Revue Inter n° 74, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, p. 30<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Entretien, Musée d’art contemporain de Roskilde, Danemark, 2002<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="font-family: inherit; mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"> </span><i><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">Ibid.</span><span class="Apple-style-span" style="font-family: Times; font-size: x-small;"><o:p></o:p></span></i></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-88614721538802262092014-03-10T06:19:00.000-07:002014-03-28T14:40:33.469-07:00Dieter Roth, Processing the World. Texte paru dans le catalogue de l'exposition "Dieter Roth, Processing the World" au Frac Bretagne (14 décembre 2013 - 9 mars 2014), Les presses du réel, 2014<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit; font-size: 15px; line-height: 22px;">
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="EN-US">« <i>It’s time to order next year’s diaries</i></span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><i><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> </span></i><span lang="EN-US">». </span><span lang="FR">Dieter
Roth<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">En 1963, l’île volcanique Surtsey
émerge soudainement de la mer au Sud des côtes méridionales de l’Islande, se
développant jusqu’en 1967. Née d’un amas informe de laves, cette île est dès
son apparition étudiée par des volcanologues, qui guettent son processus rapide
d’érosion sous l’action du vent et de la mer, mais aussi par des botanistes et
zoologues, qui y observent l’apparition d’espèces animales et végétales. À
partir de 1966<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a>, le motif de
l’île devient récurrent dans le travail de Dieter Roth, qui vit depuis
plusieurs années en Islande, où réside sa famille, tout en se déplaçant en
permanence entre la Suisse, l’Allemagne, les États-Unis, où il vient de passer
une année à Providence. Toute lucide et fondée sur l’inquiétude qu’elle soit,
la démarche de Roth, qui suit une piste constructiviste et typographique,
consiste jusqu’alors à inventer des systèmes générateurs de formes. À partir de
1967 et en 1968, ses premiers multiples d’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Îles
</i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Insel</i>) en trois dimensions
inversent ce processus de construction : ces accumulations anarchiques et
chaotiques contiennent leur propre principe de destruction. Forme ambiguë, l’île
est un amas de matières périssables indescriptibles sorties du néant (mélanges
de pain, plâtre, clous, huile, acrylique, etc.). Roth décrit ce choix de
matériaux périssables comme « une sorte de mélancolie<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> »,
prenant en compte le principe héraclitéen du « Panta rhei » :
« tout s’écoule ». Rien ne doit être restauré, demande-t-il aux
conservateurs de musées, afin de ne pas entraver la transformation de la
matière. Désormais, la mise en processus de ses œuvres prend toute sa
matérialité, dans une marche inéluctable vers leur destruction. En 1973-1974,
il entreprend une série sur le thème de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Surtsey</i>,
composée de dix-huit gravures reprenant une image commune du volcan en
éruption. Après la réalisation d’un premier collotype en couleurs, très proche
de la photographie que l’on trouve aujourd’hui encore en carte postale, les
suivantes sont passées sous plusieurs couches d’encre. De plus, Roth transforme
progressivement le motif de l’île, soutenu par une sorte de compotier posé sur
un damier, passant ainsi d’un paysage à une nature morte. À deux reprises au
sein de la chaîne des dix-huit estampes, séduisante et effrayante à la fois,
cette construction-destruction devenue noire et illisible par les multiples
passages de la couleur reprend et contient toutes les autres images. Elle
renaît en milieu de course telle le Phénix, puis s’obscurcit à nouveau pour
finir sur une image proche de celle d’origine, si ce n’est qu’un nouveau dessin
y a émergé. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’épuisement</i> a pris
corps, non pas seulement au sens d’une fatigue matérielle et physique, mais
d’une exploitation totale des possibilités d’un lieu, comme chez Georges Perec<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a>.
<o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit; line-height: 150%;">Inventer des systèmes de construction de formes révélant la notion de
processus de vie et la destruction qui lui est corrélative, est un aspect
fondamental de la dynamique de création de Dieter Roth. L’exposition « Dieter
Roth, Processing the World » s’intéresse à la manière dont l’artiste
construit son œuvre, dans un mouvement où chaque expérimentation en fait naître
une nouvelle. Qu’est-ce qu’un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">process</i>,
un processus ? On parle de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">process</i>
dans l’industrie comme d’une succession des différentes phases d’un mode de
fabrication. Le processus, enchaînement de faits, actions ou procédés, est
directement lié dans la création d’une œuvre d’art à l’organisation d’une
relation au temps. Ces deux aspects sont à l’œuvre chez Dieter Roth, qui d’un
côté épuise des systèmes dans ses livres ou estampes en exploitant toutes leurs
possibilités de développement par des mécanismes tels que symétrie,
superposition, accumulation, transformation, reprise, croissance et
décroissance. De l’autre, il enregistre le réel construit à l’état brut. Dans
une installation telle que <i>Seydisfjördur Slides </i>(1988-1995), il
inventorie sous forme de huit cent quatre-vingt-six diapositives toutes les
maisons d’une petite ville islandaise présentées simultanément par des
projecteurs. À la fin de sa vie, il expose sans les retoucher ses sous-mains (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tischmatten</i>) puis ses tables de travail.
L’attention se déplace progressivement depuis le matériau en lui-même vers le
lieu et le moment du travail. <o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">La notion de processus permet de saisir la plupart des mécanismes de
création de Dieter Roth. Comment rendre compte de cette notion au sein d’une
exposition ? Comment y restituer le mouvement permanent d’une pensée ?
Quelles résonances ce travail a-t-il dans le contexte de l’art actuel ?
L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » pose l’ensemble de
ces questions. Elle revient sur la fabrique de l’œuvre et ses données : le
paradoxe existant dans la méthode de création de Roth entre une volonté de
construction formelle permanente et un désir de destruction qui vient sans
cesse la contrebalancer ; la dimension poétique et philosophique d’une
œuvre fortement ancrée dans le réel qui attribue au vocabulaire visuel qu’elle
invente la vocation de « se répandre sur le monde</span><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="line-height: 150%;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="line-height: 150%;"> » ; l’archive et le document comme fictions et
éléments vers lesquels sont tournés tous ses efforts depuis les premières
années jusqu’à la fin de sa vie. L’édition conçue en regard de cette exposition
reproduit toutes les œuvres présentes dans l’exposition ainsi que des archives,
en mettant en évidence les relations que ces éléments entretiennent entre eux. <s><o:p></o:p></s></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">Tout se passe comme si le but
était pour Dieter Roth de donner le plus d’informations possible sur le
processus d’une pensée en action : une pensée complexe, sans cesse passée
à travers des écrans comportant erreurs, incompréhensions, altérations jouant
le rôle de filtres. Parvenir à un mouvement de création sans fin semble en
effet se faire au prix de la dégradation des formes et des matériaux allant
jusqu’à leur destruction, cette œuvre étant, de façon extrêmement lucide,
pleinement consciente de la disparition qui la guette, comme un corps serait
sans cesse aux aguets de toutes ses propres marques de vieillissement. Dès les
années 1950 puis 1960, le livre apparaît comme une forme privilégiée, celle
« qui l’intéresse le plus<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Ce support de pensée lui permet d’inventer des modes de narration complexes
grâce à des formes expérimentales mixant textes et images. Fait essentiel pour
lui, il possède une temporalité qui permet au lecteur de suivre les étapes
d’une pensée dont chacune peut être rendue visible. Ainsi, très vite, le livre
adosse sa forme à celle du journal. Devenant une sorte de journal de création,
il rend compte de toutes les phases de sa propre élaboration. Cependant, il
convient de noter que loin de s’observer au travail de façon narcissique à la
manière d’un entomologiste, Dieter Roth a fait émerger de nombreux projets
collectifs. Il est proche du groupe de membres fondateurs du Museum of Living
Arts de</span><span lang="FR" style="mso-ansi-language: EN-US;"> </span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Reykjavík</span><span lang="FR">. Il a également mené de nombreuses
collaborations, en particulier avec Richard Hamilton, Arnulf Rainer ou encore
Daniel Spoerri. Ce qui l’intéresse, c’est la confrontation. « Je cherche
toujours des interlocuteurs<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a> »,
dit-il ; « il s’agit plutôt de “combat” entre concurrents ».
Dans un film intitulé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Roth-Rainer, Duell
in Schloss</i> (1976), on voit Arnulf Rainer et Dieter Roth entreprendre un
duel dans un jardin. Cette vidéo très drôle n’a rien d’anodin : Roth
combat l’autre ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">son</i> autre. Dans les
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Interfaces</i> (1977-1979), triptyques
comprenant quatre images réalisés avec Hamilton, leurs portraits respectifs,
placés en bout de chaîne, se mofidient pour donner forme à des hybrides
mélangeant leurs deux portraits, placés au centre. La confrontation avec
l’autre passe ainsi par son incorporation, et par la transformation de la
figure du moi. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">À l’heure où l’archive est un
thème privilégié de l’art contemporain, le travail de Roth est précurseur à
plus d’un titre. L’archive y est en effet partout présente : photographiés dans
les livres puis filmés à la fin de sa vie dans ses installations vidéo, les
documents ou archives de travail sont mis en scène dans des œuvres qui en
livrent la reproduction, la réplique ou la reprise. Publié en 1967, le livre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die blaue Flut</i> rejoue plusieurs fois le
même matériau : un agenda de 1966, dans lequel certaines pages comportent des
dessins, d’autres des tableaux de chiffres impossibles à comprendre sans clés
de lecture. Plusieurs se présentent sous la forme d’ensembles de mots tronqués
constituant des « constellations<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a>»,
suivant la leçon du poète Eugen Gomringer<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a>
ayant écrit un livre du même nom. Aux pages 196 et 197, on lit : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">It’s time to order next year’s diaries </i>»
ou « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Data processing
accessories </i>», avant d’entamer la suite du livre. Dans cette deuxième
partie, chaque page, simplifiée, supprime les dessins et reprend tous les mots
de la première en deux polices de caractères, romains et gras, toutes les
phrases ou groupes de mots étant scandés par le mot « Punkt » (point)
ou encore « Apostroph » (apostrophe), les signes de ponctuation étant
écrits en toutes lettres. Ainsi, le même matériau est repris, transformé,
trituré, Dieter Roth procédant comme le ferait un poète qui disposerait de mots
pouvant être distribués de mille manières différentes dans l’invention d’une
syntaxe poétique. L’artiste exécute sa partition en changeant son mode
d’énonciation, un peu à la manière de Jean Eustache dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une sale histoire</i> (1977), qui fait répéter à Michael Lonsdale très
précisément, c’est-à-dire avec les mêmes mots, une histoire de voyeurisme
racontée par Jean-Noël Picq dans une séquence préalablement filmée. L’histoire,
le nombre de protagonistes, les mots sont les mêmes dans les deux séquences.
Cependant, l’histoire « jouée », qui dans le film est présentée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">avant</i> l’histoire « document »
comme si elle la précédait, et séparée d’elle par un générique, semble plus
« vraie » que la première. On <i style="mso-bidi-font-style: normal;">l’entend
mieux </i>: un rythme, une scansion, une diction différenciant cette
version de sa forme document. Ce qui frappe dans cet exemple comme chez Dieter
Roth, c’est que les deux versions nous soient données. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die blaue Flut</i>, l’énonciation,
l’accentuation – par l’utilisation de caractères gras – le rythme – les mots se
disposent à la manière d’une constellation dans la page – en rejouent
radicalement la signification. C’est ainsi, dans des sortes de vidéo-poèmes,
qu’il procède par la suite dans beaucoup de ses estampes, dessins, peintures.
Il nous donne à la fois la matière de départ et les différentes épreuves et
tentatives d’impression, de superposition, de reprise auxquelles celle-ci donne
lieu, la succession de planches ou de pages de livres formant une narration des
états de la matière comme autant de stations de la mémoire. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">À partir d’un matériau initial
très ténu, il va jusqu’aux limites d’un développement possible. Un élément, une
photographie ou un montage de textes et d’images sont repris sous de nombreuses
formes, avec de très légères modifications. Le principe de reprise est étendu à
tout son travail. Ainsi, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gesammelte
Werke </i>ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Collected Works </i>(<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Œuvres complètes</i>) constituent une
démarche singulière dans le paysage de l’édition. À partir de 1969, il
entreprend de rééditer la totalité des livres qu’il a publiés jusqu’alors.
Cette démarche devient systématique, chaque nouveau livre ayant son pendant
dans cette collection. Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Collected
Works</i> ne sont pas des réimpressions mais des réinterprétations de ses
propres livres, rejouées au présent. Petit à petit, la date des éditions et
celle des rééditions se rapproche, jusqu’à toucher au plus près ce moment où la
chose devient son propre reflet, sans qu’il soit pour autant question de parler
d’original ni de copie. S’il fallait choisir entre les deux, Dieter Roth
choisirait sans doute la copie, le simulacre, ce qui est d’emblée passé à
travers un filtre, plutôt que ce qui a la prétention de se présenter comme une
idée originale ou première. « Cours-y vite, il va filer » :
l’artiste court sans cesse après une mémoire qui doit toujours se reformuler.
Avec les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Collected Works</i>, il va très
loin en donnant à chaque réalisation sa trace pour la mémoire. Son travail suit
la vitesse de la pensée où chaque chose est toujours une réminiscence d’une
autre, devançant le principe des images rémanentes en produisant
systématiquement et simultanément, pour chacune d’entre elles, ses échos ou
reflets. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Parallèlement aux livres, Dieter
Roth réalise de très nombreuses estampes et éditions. S’inscrivant dans la
tradition de Dürer ou de Géricault, Dieter Roth utilise l’estampe pour sa
capacité de très grande diffusion des formes, des images. Il s’en sert pour
reproduire et reprendre, en faisant de la gravure sur bois, de la lithographie
ou de la sérigraphie des moyens non seulement de faire connaître son travail
mais, par un développement de variations chaque fois différentes, de lui donner
la plus grande étendue de possibles. Il a reçu une formation de designer graphique
puis a étudié la lithographie auprès de Eugen Jordi. Il réalise ensuite des
gravures sur bois, l’une des premières et plus connues étant celle figurant sur
la couverture de la revue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spirale</i> en
1953. D’emblée, il met en place un système à travers lequel une série entière
se fonde par répétition, transformation, changement, sur le mode du thème et
variations. Parfois, ce principe prend forme sur une seule planche. Ainsi dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">New Year Greetings</i> (1954), où des
cercles rouges et bleus constitués par des segments rectangulaires sont
imprimés en opérant pour chaque couleur une légère rotation de la page. L’œuvre
gagne une dimension de mouvement grâce à ces impressions décalées simultanées.
Quelques années plus tard, il réalise les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rotating
Screen Pictures</i> ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Disc n° 2 </i>(1960),
dont le mouvement est la principale visée : là encore, plusieurs écrans peints
de lignes parallèles aux orientations différentes sont superposés et mis en
rotation autour d’un axe sur une planche de bois, créant une vibration optique
proche à la fois des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rotoreliefs</i> de
Marcel Duchamp et de certaines œuvres de l’Op art. La comparaison faite plus
haut avec le cinéma n’est pas anodine. Dès 1956, il réalise plusieurs
films : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dock 1, Dock 2, Dot, Letters</i>
ou encore <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pop 1</i>. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dock 1</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dock 2</i> sont
construits à partir de bribes d’images du port de Hambourg, qui deviennent
progressivement irreconnaissables à mesure que le rythme de montage d’images
filmées par mouvements brusques s’accélère. Les mouvements de caméra sont si
amples et rapides dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dock 1</i> qu’ils
forment comme des coups de pinceaux sur l’écran. Une image du réel devient
abstraite, les noirs de plus en plus nombreux au cours du film laissant place à
quelques apparitions succinctes. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dot</i>
et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Letters</i> généralisent ce
principe : apparition et disparition rapide de points blancs, très
difficiles à saisir dans le premier, succession de lettres qui s’enchaînent et
finissent par se fondre les unes dans les autres à un rythme très soutenu dans<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>le second, ces formes impossibles à
fixer apparaissant sur fond noir semblent désigner une sorte de point aveugle
de la vision. Ces films, livres, œuvres en trois dimensions et estampes des
débuts permettent d’entrer pleinement dans la dynamique de l’œuvre de Dieter
Roth, dans laquelle la succession très rapide d’épreuves modifiées produit un
rythme très particulier à la fois continu, inscrit dans le temps, et
discontinu, fortement saccadé. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Partir d’une matière du monde –
images du réel – pour mieux la transformer et donner à voir son point
d’aveuglement est une donnée essentielle de l’esthétique de Roth. Dès les
premières années, il a pleinement conscience des mécanismes de perception
sollicités par ses œuvres. Il décrit très précisément la manière dont un dessin
naît, dans un processus qui va des impressions vues à leur transcription par
des symboles et des couleurs ensuite traduits par des machines qui elles-mêmes
produisent des erreurs, des accidents, etc<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a>.
Influencé par la poésie concrète, il s’intéresse en outre au pouvoir visuel des
mots. Il travaille les principes de changements et les possibilités offertes
par les superpositions et la disposition des mots envisagés comme formes
visuelles efficaces. Dans son texte « Dieter Roth, An introduction»,
Dieter Schwarz précise que le livre « peut contenir des centaines d’images
et même quelques symphonies<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a> » :
pouvant regrouper des éléments de natures plurielles, il a une temporalité
complexe. Tout ce travail va à l’encontre du choix d’une direction esthétique
unique ; il est à l’opposé d’une volonté de style identifiable. Roth
crée de véritables ramifications avec la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i> notamment : « un défi porté à la variété »,
écrit Schwarz. Composée de plusieurs volumes<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a>
et d’un portfolio de cinquante-deux planches (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">die Die DIE Verdammte Scheisse</i>), cet ensemble comporte de
nombreuses erreurs laissées sciemment dans les textes par Dieter Roth, le
premier livre ayant été publié à Providence par des étudiants américains ne
connaissant pas l’allemand<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a>.
« Scheisse », merde, est ce qui est repris, transformé, digéré par
l’artiste. Déconstruisant la représentation, cette série donne à voir un autre
type de matériaux constitués à partir de restes. Extraites pour certaines de
son journal, ces phrases et images trouvées vont à l’encontre d’un désir
d’unité. Emmett Williams décrit ce livre comme présentant une « vue
presque transversale des idées, de l’imagerie visuelle et des méthodes de
travail de l’artiste mature jouant et travaillant ». Il précise en effet
que des taches et erreurs d’impression sont conservées dans l’édition mais
aussi des corrections, additions et nouvelles additions associées à des dessins
trouvés dans son propre travail ou encore des dessins explicatifs ou relatifs à
ces derniers. Il ajoute : « Progressivement, et parfois violemment,
la destruction des éléments comme les textes, dessins, et objets résiduels des
processus d’impression se combattent pour gagner en visibilité. Et la
métamorphose du texte et du sens en image, en processus, en…, en… Je déteste
utiliser ce mot, trop facile, mais sous ce nom de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i>, on peut parler d’œuvre d’art totale<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Dans l’ensemble de gravures <i style="mso-bidi-font-style: normal;">die Die DIE
Verdammte Scheisse</i>, qui reprend les motifs dessinés plus tôt, les formes
circulaires reprises de façon symétrique ou les spirales figurant des sortes de
cyclones sont nombreuses. Partir d’un point pour agrandir progressivement ses
dessins par circularité et répéter les lignes d’un même profil suivant un
procédé de diffraction font partie des processus récurrents chez Roth, qui
figure bien souvent de cette manière les liens entre lui-même, son propre
centre, et le monde extérieur. Ainsi dans certains dessins et gravures de
1965-1966 :<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>« My Eye is a
Mouth », dit-il, ou bien « How One Has a Inner and a Outer Vanishing
Point » : il est chaque fois question de créer par des gestes de
répétition des formes qui se multiplient en se propageant vers l’extérieur ou
inversement, vers l’intérieur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Parallèlement à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i>, livre majeur concernant
l’écriture de poésie et l’élaboration d’un vocabulaire formel chez Dieter Roth,
trois livres constituent des tournants dans son travail : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Copley Book</i>, initié en 1962 et paru en
1965, dans lequel l’artiste constitue un recueil de toutes ses
« méthodes » de travail, formé uniquement de matériaux hétérogènes
imprimés réunis dans une boîte ; <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum,</i>
commencé peu après <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Copley</i> et paru en
1967, marque la formation d’un alphabet d’images qui tend chez l’artiste à se
constituer en pensée visuelle. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i>,
enfin, publié en 1964, photographie l’ensemble des matériaux de travail de
l’artiste à une époque donnée. La thèse de Schwarz est la suivante : les
livres fonctionnent chez Roth comme des machines de production d’images chaque
fois nouvelles. Grâce au principe de superposition de deux ou plusieurs
planches, après <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Kinderbuch</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bilderbuch </i>(1954, 1956), dans les livres
de 1958 (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Book</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">AC</i>) qui utilisent des planches cartonnées de deux couleurs finement
découpées à la main suivant des formes différentes, mille configurations sont
proposées. Suivant l’ordre dans lequel on superpose ces planches et leur
nombre, les variations de couleurs et de motifs sont infinies. Les pages
peuvent en effet être tournées, empilées, montrées côte à côte, etc. Dans le
journal de 1966, il évoque le fait de « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">looking through/ as looking behind/ looking forth / as looking in front</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></a>» (regarder
à travers comme regarder derrière, regarder en avant comme regarder
devant) : il convoque ainsi à travers ses livres des modes de perception
multiples, rendus possibles par une lecture « active » d’un regard en
mouvement confrontant plusieurs méthodes – tourner les pages d’avant en arrière,
les regarder par superposition de deux, trois, quatre, etc.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">L’accident devient une notion
phare de son travail, à travers l’utilisation des principes d’usure, de
destruction, de déplacement – à la fois des textes et des images, qu’elles
soient empruntées, volées, transformées –, d’association ou de découpage. La
dynamique de ses livres illustre le principe de variation et de changement dans
un travail où tout élément semble faire naître la conscience de sa propre fin.
Dieter Roth construit et détruit, à chaque instant et jusqu’à l’absurde. En
perçant ses livres et en les suspendant à des chaînes dans l’exposition <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Books and Graphics (1947-71) </i>à la
Hayward Gallery à Londres en 1971, il dénature la fonction du livre. Montré
suspendu comme de la viande, le livre que les visiteurs sont invités à regarder
et à toucher devient une sculpture-objet morbide. On pense au bœuf écorché de
Soutine : il en fait une nature morte. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Copley Book</i>, il définit en quelque sorte les règles du jeu pour sa
création à venir. Dans une lettre du 19 juillet 1962, envoyée à Richard
Hamilton qui s’est chargé de l’impression du livre et intégrée à celui-ci comme
tous ses autres matériaux de travail, il précise qu’il veut cet ouvrage
« comme un enchaînement de réactions en deux dimensions sur, autant que
possible, tout ce qui pourrait le toucher ou rencontrer son chemin<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Viennent ensuite une liste de méthodes ou procédés qu’il souhaite mettre en
œuvre. Techniquement, ce livre prendra la forme d’une boîte à l’intérieur de
laquelle s’insèreront des documents ayant tous la même taille, une fois pliés
ou non. Dieter Roth a d’emblée la notion de « process » en tête, à la
fois comme méthode personnelle de travail et comme élément devant être laissé
visible pour son interlocuteur (en l’occurrence Hamilton) et par extension,
pour son lecteur. Il précise à Hamilton qu’il lui enverra des éléments au fur
et à mesure de la création du livre afin qu’il puisse lire le
« process » de celui-ci. Ce livre donne pleinement à voir sa propre
méthode de constitution : matériaux disparates, impression sur des papiers
divers, pliage, réimpression, etc., rendant compte d’un processus de travail
accumulé par strates avec toutes ses marges d’erreur et de ratage. Ce qui
frappe dans cette lettre, c’est à quel point les actions de superposer et de
voir à travers des écrans<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>– que ces
derniers soient de l’ordre d’une traduction ou qu’ils prennent matériellement
la forme de filtres transparents pouvant se superposer les uns aux autres
–<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>sont omniprésentes dans son
esprit. La création, ici, est conçue comme une série d’étapes de travail où
chaque chose est transformée, recouverte, réinterprétée. Une dynamique est à
l’œuvre, qui fait du travail sur et à partir des ruines<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></a>
une notion centrale. Ainsi, la matière du monde qu’il utilise – images, objets,
« choses détruites », « tout ce qu’il trouve sur son
passage » –, est d’emblée filtrée par le cycle du temps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Le principe d’incompréhension est
également fondamental chez lui. Dans sa préface, Hamilton explique que
certaines instructions ont parfois été mal comprises par les imprimeurs :
modifiées pour des raisons de coût ou impossibles à comprendre pour des raisons
de distance physique et de langue. Toutes ces données s’intègrent au livre, y
compris la lettre de l’imprimeur exprimant ses difficultés à travailler<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> Didactique ou polémique, ce livre
semble donner toutes les clés pour un art qui fait de l’incertitude un principe
de création. Ses planches sont difficilement descriptibles : documents
dont on ne connaît pas nécessairement l’origine, coupures de journaux,
photographies de famille reprises sous forme d’estampes, autoportraits, dessins
imprimés sur des papiers colorés. Dieter Roth s’intéresse à ce qui est volé,
coupé symétriquement, superposé ; aux processus troublés, aux pages
rendues illisibles, aux ratages. Les mises en abyme sont également
fondamentales dans son travail : goût pour les images d’images, pour les
langages cryptés (une image désigne une lettre ou un mot, un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dirty </i>message doit être transformé de
façon à ne plus être lisible). Richard Hamilton parle au sujet de ce livre
d’une « nouvelle forme de poésie graphique ». Montrer le processus
plutôt que le résultat est ici un postulat. Hamilton précise : « le
livre de Rot pourrait être de l’art, dans ses termes, plutôt qu’une évaluation
critique et le résultat d’expériences achevées », c’est « une sorte
de journal visuel<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></a> ». Il
note le désarroi des libraires à classer cette boîte contenant des éléments
très épars parmi des formes connues. Nulle volonté de créer une narration
suivie ni de produire un récit articulé. Au contraire, seules les tentatives
arrêtées, les velléités de destruction, les démarrages et les arrêts sont mis
au jour. Comme si le livre, écrit sous forme d’un vaste <i style="mso-bidi-font-style: normal;">cut-up</i> à partir d’une série d’actions : couper, reprendre,
réimprimer, imprimer sur, etc., dévoilant ainsi sa propre syntaxe, ne faisait
signe que vers l’acte de l’écriture proprement dit. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A rose is a rose is a rose. <o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">La comparaison avec la poésie
revient de manière récurrente chez Dieter Roth, qui adopte une stratégie de
poète travaillant avec des matériaux visuels et textuels. Prendre un élément et
le modifier jusqu’à ce qu’il se transforme totalement : il procède un peu
à la manière de Gertrude Stein. Il triture textes et images en leur faisant exprimer
toutes leurs possibilités. Stein prend par exemple deux mots ou deux
propositions qu’elle confronte de mille façons, déconstruisant ses phrases en
jouant sur les homonymies, homophonies approximatives et glissements
progressifs de sens dus à ces glissements de sonorités. Elle joue avec le
langage comme on joue avec une matière. Dieter Roth procède de même dans sa
poésie et ses œuvres plastiques, mettant le je et toute subjectivité à
distance. « Prends signe et lis le monde avec<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></a> »,
écrit-il littéralement dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i> :
le programme est ambitieux. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>
signifie, dit-il, Petit monde, tentative de classification du monde<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn20" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></a>.
L’ensemble du livre est créé à partir d’un système de tampons différents qui
forment un alphabet visuel – à chaque lettre de l’alphabet il fait correspondre
un dessin. Mettre le monde en processus, telle est l’une des vocations de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>, qui initie la mise en
mouvement d’un geste de répétition et de reprise qui ne s’arrêtera plus. À
travers ce livre, Roth invente un vocabulaire de formes qui deviennent
récurrentes dans son travail. L’exposition « Dieter Roth, Processing the
World »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>choisit de montrer
certains éléments de ce vocabulaire qui sont suivis à travers plusieurs
planches, dessins, peintures appartenant à diverses époques. Dans les dessins,
le mouvement de la main inscrit une succession très serrée du même motif – un
crâne, un cœur, un motard, un motard devenant un sexe puis une saucisse, etc. –
tamponné à la manière d’un bégaiement juqu’à créer des sortes de rubans ou faisceaux
parcourant les feuilles de papier, au sein desquels la forme initiale devient
illisible. Les formes désignant des lettres disparaissent en effet au profit de
dessins qui sont eux-mêmes superposés de façon à créer des mots visuels rendus
imprononçables. Ce qui semble intéresser Roth dans la création de ce nouveau
système sémantique, c’est l’invention d’une pensée visuelle, passant par
d’autres voies que celles du sens, pouvant naître du dérèglement et de
l’absence de lisibilité. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Les mêmes formes vivent ainsi à
travers le temps, s’inscrivant dans différents supports. Dieter Roth poursuit
la création de cet alphabet visuel tout au long de sa vie. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum </i>inscrit son travail dans une dynamique qui fait de la
répétition un facteur de mouvement. Ici le processus s’entend au sens de mise
en action et en geste du dessin. L’artiste donne un caractère de
« vidéo-fiction » à son travail, qui prend une dimension narrative
excluant toute signification claire et unique. Associer textes et images jusqu’à
inventer un nouveau langage est la vocation de ce livre, qui se situe dans une
volonté totalisante de création d’un monde pour mieux contenir sa destruction.
Mouvements de la main, symétries, superpositions et reprises ne s’interrompent
pas, au point de créer une dynamique autonome, une ligne infinie qui ne
s’arrêtera qu’avec sa propre mort. En repensant radicalement le travail visuel
comme construction d’un alphabet permettant de lire le monde, « à répandre
sur certaines parties du monde<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn21" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></a> »,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i> apparaît fondamental dans
l’esthétique de l’artiste. À l’opposé du formalisme, cette œuvre invente des
moyens de penser nos perceptions du réel en les restituant par l’invention de
formes visuelles. Cependant, que disent ces signes illisibles et alphabets
imprononçables de notre perception du monde ? Il est écrit dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i> : « Trouve un champ
d’action pour l’impuissance », tandis que dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>, notre périple est décrit « entre les points morts
de l’ennui et de la peur agréable<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn22" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Comme dans les pièces de Samuel Beckett, la répétition devient génératrice
d’absurde. La dialectique entre langage et monde réel est définie dans la
postface du livre, dans laquelle Roth établit une correspondance entre une
déconstruction de la langue (ou sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">déchirure</i>)
et un point d’invisibilité du monde : « Au centre/milieu entre la
frontière du monde où cesse la visibilité et le point le plus défini qu’elle,
cette même phrase, contient, et que l’on pourrait appeler le
« foyer » (au sens optique) de l’être qui dit la phrase, si l’on
voulait décrire ici par plaisanterie l’être vivant dans la terminologie de
l’optique. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La phrase se déchire donc en
son centre</i>. Dans le milieu entre le tout et le rien, la phrase se déchire,
c’est-à-dire : la langue se déchire<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn23" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Loin de se présenter en tentative utopique, ce « petit monde »
propose une vision dérisoire et désenchantée qui <i style="mso-bidi-font-style: normal;">déchire</i> ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dévore</i> toute
tentative en son centre. Dans une biographie souvent reprise, l’artiste se
présente lui-même en « cannibale<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn24" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></a> ».
L’idée renvoie d’abord à l’utilisation qu’il fait dans son travail de matériaux
périssables, d’œuvres <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mangeables</i> mais
aussi de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">merde</i>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>« Lorsqu’on se sert de tampons, on
sent le rythme, on sent son propre corps<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn25" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></a> »,
dit-il dans un entretien avec Kees Broos à propos de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>. Ainsi, le désir ne semble pas tant de dévorer le corps
de l’autre que de détruire une langue au rythme chevillé au corps pour en
inventer une autre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.25pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Snow </span></i><span lang="FR">met en abyme
cette pratique : le livre reproduit les photographies en noir et blanc des
textes, livres, photographies, estampes, collages, débuts de peintures, mis sur
un même plan, donnant ainsi à voir la reprise ou le simulacre d’un matériau de
pensée qui semble avoir existé. Les pages se suivent, presque identiques,
chacune venant ajouter plus d’illisibilité à la précédente ou la modifier très
légèrement. Les mêmes textes circulent d’une page à l’autre, toute variation
prenant sa source dans la répétition. Chaque séquence porte un nom : l’une
s’intitule « Processing of a painting », montrant les étapes d’une peinture,
une autre « A collection », une autre encore « Stages » (p.
168). On lit, sur une page quasiment vierge, page 169 : « Stage for
memories », une scène pour les mémoires/souvenirs. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« </i>Reprise » : « ressouvenir tourné vers
l’avant », dit Kierkegaard, associant d’emblée cette notion au principe
d’une mémoire sans cesse rejouée au présent. Dans le même mouvement, Dieter
Roth semble toujours faire signe vers une scène originelle, vers le
« siège des idées » pour reprendre une expression de Robert Filliou, tout
en s’inscrivant dans un processus de mémoire active « tournée vers
l’avant » – <i style="mso-bidi-font-style: normal;">looking forth as looking
in front</i>, dit-il. Tous ces dessins, documents montrent un cerveau au
travail – le motif de l’ampoule, omniprésent dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i>, renvoie directement à cette notion –, comme il le fait avec
le motif du crâne dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>.
Dieter Roth donne corps au texte, mais il donne aussi forme à tout ce qui
traverse son cerveau, sa pensée et ses émotions. « Prends une chose et
mets-la sur une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept choses<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn26" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--></span></span></a>… »,
écrit-il dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i>. Cette phrase,
énigmatique, désigne la superposition d’un élément sur un ou plusieurs autres,
dans des empilements sans fin. Des empilements de souvenirs qui sont aussi des
masques, filtres ou écrans de fumée dans un travail qui fait de l’instabilité
un moteur de création. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Adossée à celle de la
constellation, la forme de l’archipel devient une figure pour penser son
travail. Le motif de l’ampoule défini dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow
</i>génère des dizaines de variations. Il est ainsi possible de tracer un fil
temporel d’une œuvre à l’autre, tout en conservant à chacune sa faculté
d’autonomie, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">d’œuvre-île</i> pouvant être
regardée dans son isolement. À la suite des îles (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Insel</i>), la notion de construction-destruction est définitivement
acceptée. Des œuvres telles que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thomkinspatent</i>
(1968) ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Two bulbs</i> (1969), renvoyant
aux ampoules de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i>, mettent à
l’épreuve l’utilisation de matières périssables. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Thomkinspatent</i> crée des variations élégantes à partir de la même
impression de quatre dessins en couleur : sur chacune d’entre elles, Roth
a jeté du jus de fruits. Les résultats sont multiples, le jus de fruit
attaquant le papier coloré de façons diverses, comme les corps s’abîment à
différentes vitesses avec le temps. Le geste reprend celui des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">drippings</i> de Pollock. Plus transgressif
que ce dernier, Roth accorde pleinement à l’image son caractère de saleté et
d’impureté. Progressivement, les variations sont montrées simultanément. Tout
se passe toujours comme si Roth choisissait des systèmes de travail pour mieux
les dérégler. Ce qui frappe lorsqu’on pénètre dans sa méthode, c’est l’absence
de choix dont il semble faire preuve. De même qu’il cherche à rendre visibles
toutes les étapes du travail, sans vouloir apparemment à faire le tri parmi ses
différentes tentatives, il répète à l’envi des formes qui se vident
progressivement de leur signification pour déplacer l’attention ailleurs.
Ainsi, il peint chaque fois sur la même carte postale représentant des macareux
moines qu’il envoie à Emmett Williams, allant jusqu’au bout des possibilités
offertes par ce système, ou propose différentes variations autour de vues du
quartier <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Piccadilly</i> à Londres. Il
procède de la même manière dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Blumenstrauss</i>
ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Blumenstilleben</i>. Les quatre séries
citées ici empruntent à des genres très classiques, du paysage à la nature
morte. À travers toutes ces référence, Dieter Roth semble se placer
définitivement dans une lignée classique. Cependant, la volonté n’est pas,
comme l’a fait Monet avec les cathédrales ou les meules, d’épuiser les
possibilités de lumière et de couleur d’un même lieu. Non seulement ses
variations se déploient dans l’espace – la ligne d’épreuves formée par les
différentes versions ou étapes de création est un élément récurrent de son
travail – mais elles se superposent aussi dans le temps. En retravaillant à
l’infini une même image, il l’étouffe en la rendant illisible. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">En informatique, on parle de
« mémoire vive » et de « mémoire saturée » lorsqu’un disque
dur ne peut plus rien emmagasiner. Roth joue sur ces deux notions à la fois
dans son travail. Il va jusqu’au bout de processus inscrits dans le cerveau
humain : chez lui, l’hypermnésie, c’est-à-dire la faculté trop développée
du souvenir, va jusqu’à la saturation et à la folie accumulatrice. Il fait ainsi
de la répétition un principe de création sans cesse adossé à une pulsion de
mort. En psychanalyse, on dit que les traces de mémoire s’effacent, pour
pouvoir mieux ressurgir de l’inconscient à certains moments spécifiques de la
vie. Lorsqu’il s’intéresse aux erreurs, incompréhensions ou principes de
destruction, Roth fait place à cet effacement ou oubli nécessaires. Ainsi,
produisant une sorte de documentation fictive des étapes de son travail qui
n’en finit pas de se constituer, il s’intéresse également à la perte
d’information. Pleinement conscient des limites et de la dégradation
inéluctables des mécanismes d’enregistrement, il en change suivant les époques
dans ses installations multimédia, nullement attaché à l’un d’entre eux mais
s’adaptant à ceux qui existent – diapositives, films super 8, cassettes VHS,
etc. Parallèlement, ses choix esthétiques semblent se faire chaque fois moins
nombreux dans ses œuvres : à première vue, il s’agirait de montrer toutes
les étapes de travail, sans nécessairement en faire le tri. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Diary</i>, il franchit une étape<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn27" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--></span></span></a>.
Alors qu’il photographie depuis de nombreuses années sa propre image – à
considérer ici comme celle d’un corps, du corps de l’artiste, et non comme une
entreprise narcissique –, il entreprend de présenter pour la Biennale de Venise
de 1982 quarante-quatre films le montrant dans les différentes actions de sa
vie quotidienne. Les films projetés sur des murs en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">all-over</i>, sans montage, l’archive brute (et la mémoire) d’un
journal de création devenant l’œuvre elle-même. En donnant forme à ces scènes
de vie et de pensée, il ne prouve rien – comme la photographie, la vidéo
devient une preuve qui ne prouve rien, si ce n’est que « ça a été »
pour reprendre Barthes –, sinon le passage du temps. Dans cette mise en fiction
d’un « champ pour l’impuissance », rien n’est produit que le lieu de
la pensée et du travail. De la matière du monde à celle de la pensée, ne
séparant définitivement plus l’art de la vie, Dieter Roth crée un flux. En ce
sens, il est véritablement l’artiste <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hors-limite</i>.
Ses œuvres embrassent un mouvement qui conditionne une vision de
l’existence : la vie comme reprise, jeu redéfini chaque jour, déclinaison
d’une même idée sous mille versions différentes, mais aussi la vie comme
pourriture et disparition. Ainsi, bien que resté en marge de Fluxus, si l’on
prend cette attitude pour ce qu’elle affirme être dans son refus de séparer
l’art de la vie considérée comme flux, Dieter Roth en est peut-être le meilleur
représentant. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">Quel sens cela a-t-il de donner à
voir les étapes de travail de Dieter Roth à travers ses archives, c’est-à-dire
en restituant dans une exposition y compris ce qu’il n’a pas choisi de
montrer ? Une fiction de l’archive comme matériau sans cesse rejoué se
déroule à chaque endroit de son travail. En présentant des archives, nous
montrons des éléments qui ne sont pas plus « originaux » que les
pièces auxquels ils ont donné lieu, pour mieux pénétrer dans cette fiction.
Dans les autoportraits et œuvres des débuts, on voit d’emblée l’artiste qui
travaille, qui cherche. Tout comme le livre permet de mettre en ordre – ou de
produire une nouvelle forme de chaos dans – une documentation, la table est le
lieu du travail, sur lequel il étale ses matériaux, fait des tentatives, essaie
ses dessins. À travers livres et tables, d’autres types de narrations
s’inventent : tronquées, verticales plutôt qu’horizontales (principes de
superposition, d’accumulation). Capable de se montrer dans toutes ses phases de
construction, d’erreurs et de développement, l’œuvre de Dieter Roth est non
autoritaire par excellence. Lorsqu’on regarde attentivement le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Diary</i> ou bien <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Solo Szenes</i>, plus que l’artiste vivant, se levant, se lavant,
mangeant, c’est l’artiste assis à sa table de travail qui est partout
montré ; cette table devenant une scène pour les souvenirs/mémoires, ainsi
qu’il l’écrivait dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow. </i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: inherit;">La notion de scène pour la
mémoire me semble une hypothèse intéressante pour comprendre le travail de
Roth, qui enregistre pour lutter contre la perte de la mémoire et donner lieu
et forme à celle-ci, un peu comme dans l’Antiquité, au Moyen Âge et à la
Renaissance les méthodes de l’ « Art de la mémoire<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn28" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--></span></span></a>
» consistaient à travailler celle-ci en faisant correspondre à chaque mot,
image ou idée un lieu spécifique. Ainsi, Dieter Roth renouvelle sans cesse les
supports et lieux pour ses images et textes, afin de mieux en garder la trace.
Dans le même temps, la disparition et la perte sont acceptées et même
convoquées : comme les copistes recopiaient des erreurs dans les manuscrits du
Moyen Âge, il fait des altérations des textes et des images un principe moteur.
En confrontant <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tischmatten</i> et ses
agendas ou « diaries », on entre progressivement dans le cœur de son
travail. La fiction, s’il en est une, consiste à vouloir entrer dans son propre
cerveau en action. « Change les lettres et les mots en appliquant des
signes imprimés dans les marges et montre les épreuves qui continuent à se
modifier jusqu’au chaos<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>»,
écrivait-il à Hamilton. Non seulement Roth a conservé ses archives, notamment
ses agendas, au sein desquels idées et dessins sont crayonnés, mais il les
pense comme des éléments à part entière de son œuvre. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">It’s time to order next year’s diaries</i> »,
écrivait-il dans une page reproduite dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
blaue Flut</i>. J’ai laissé cette phrase en suspens : elle signifie
commander un nouvel agenda mais aussi mettre de l’ordre dans son journal de
l’année à venir, soit ce qui n’a pas encore eu lieu ni n’a encore de
lieu ; l’entreprise est <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i>
absurde. Comme si mise en ordre et classement précédaient l’écriture et la
création même, le processus de pensée devenant plus rapide que les événements
et idées qui le traversent. Non seulement cette pensée en acte ne s’arrête à
aucun moment mais elle devance ses propres réalisations, dans une course sans
fin. La volonté de totalité s’affirme dans les œuvres des dernières années.
Tout, enfin, semble pouvoir être montré simultanément. Cependant, ce travail
est à l’opposé d’une démonstration didactique. Le grand ensemble <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Old Bali Tischmatten </i>(1974-1984) frappe
par son aspect proche de certaines peintures expressionnistes. Le geste
pictural et les touches de peintures y sont partout présents. Roth semble
chaque fois vouloir enregistrer des principes créatifs et se situer à leur
source : les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tischmatten</i>, sous-mains
déposés sur des tables,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>consignent
des amorces ou des bribes de pensée, réalisées par lui ou par d’autres
personnes de sa famille jouant ou travaillant. Lorsqu’il choisit, dans certains
cas, de ne pas intervenir <i style="mso-bidi-font-style: normal;">après-coup </i>sur
ces derniers, il vise une sorte d’origine de la création, une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">authenticité</i> (ou une fiction
d’authenticité). Le simple choix de les basculer sur le mur et de les montrer
par séries procède d’une volonté formelle. Une fois de plus, Roth se place dans
une grande tradition de l’histoire de l’art, dont il s’échappe brillamment
grâce à sa subversion. Amassant des épaisseurs de signification, chaque œuvre
donne à la précédente son sens et sa densité, annonçant la suivante. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gartenskulptur </i>(1997-1998), machine dans
laquelle enchaînements, chevauchements et contradictions mènent au non-sens et
au chaos, l’artiste expose tout ce qui est à l’œuvre dans la création, depuis
les amas de dessins griffonnés jusqu’aux plantes vertes et structures en bois
formant une sculpture gigantesque.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">À ce sujet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Seydisjördur Slides</i> (1988-1995), montrée pour la première fois dans
une exposition,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>est significative.
Reprenant le principe de </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Reykjavík</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">
Slides</span></i><span lang="FR"> (1977) à une plus
petite échelle, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Seydisfjördur</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Slides </i>fait un inventaire sous forme de
diapositives des habitations d’un village islandais dans lequel il avait une
maison, enregistrant des éléments du réel de manière absolument systématique.
Chaque maison est photographiée à deux époques différentes, à l’hiver 1988 et à
l’été 1995, qui sont présentées simultanément sur des projecteurs fonctionnant
par groupes de deux. Ici, la constitution de l’archive devient collection mais
aussi enregistrement du passage du temps. On retrouve la notion de contenant,
d’enveloppe, de boîte mais aussi celle de lieu de vie dont toute vie semble
s’être absentée, aucune personne n’apparaissant sur les images. Coquilles
vides, ces maisons montrées en chaîne dans le battement de la projection de
diapositives ont perdu toute signification. Comme dans toute collection, ce
désir de totalité adopte un tour morbide. Scènes ou théâtres de la mémoire, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Seydisfjördur</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Slides </i>et </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Reykjavík</span></i><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">
Slides</span></i><span lang="FR"> activent une mémoire
du vivant produisant impuissance – autre programme de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Snow</i> –, non-sens mais aussi drôlerie de l’absurde. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="FR">Dieter Roth prend la matière du
monde qu’il enregistre pour la rejouer et la mettre en mouvement dans une
pensée en acte, où figure de la mélancolie – notons que mélancolie vient de
« bile noire », le noir comme accumulation et recouvrement de toutes
les matières et couleurs étant partout présent dans son travail – et idéal
renaissant de classification exhaustive du monde se combattent à chaque
instant. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Processing the World </i>?
Les processus mis en place chez Dieter Roth produisent un rythme, inventant la
fiction d’une création vertigineuse qui serait permanente, sans limite et sans
fin. En cela, ils se rapprochent fortement des principes expressionnistes de
quêtes de processus créatifs spontanés. </span><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Ils mettent aussi, très
clairement, cette utopie en boîte. <o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;">Why wake up again, and then wake up again, and then
again, and again, and again, and then again, and then wake up again</span></i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn29" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--></span></span></i></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"> ?</span></i><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 21.2pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><span lang="EN-US" style="mso-ansi-language: EN-US;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></span><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br clear="all" />
</span><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><br /></span>
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> Dieter Roth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die
blaue Flut</i> (1967), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gesammelte Werke</i>,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Band 14</i>, Stuttgart, Londres,
Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1973, p. 196.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Le motif de l’île est présent dans le portfolio <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Popular music </i>(1966).<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> Cité par Dirk Dobke dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Roth Time, A Dieter Roth Retrospective</i>, New York, The Museum of
Modern Art, 2004, p. 107.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Georges Perec, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tentative d’épuisement
d’un lieu parisien</i> (1975), Paris, Éd. Christian Bourgois, 1982.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Roth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>, Cologne,
DuMont, 1967, p. 18 : « Ces signes peuvent être : un vocabulaire
visuel ; à déverser / répandre sur certaines parties du monde ».
Trad. Elisabeth Laurence. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter
Roth, </i>cat. exposition, Labège, Centre Régional d’Art contemporain
Midi-Pyrénées, 1987, p. 180.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i>, p. 176.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> Cf.
Eugen Gomringer, </span><i><span lang="FR">Konstellationen
constellations constellaciones</span></i><span lang="FR">, Berne,
Spiral Press, 1953.</span><span lang="FR"><o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Roth fonde avec Eugen Gomringer la revue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Spirale</i> en 1953.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><span lang="FR">Voir Dieter Roth, « Offhand Design » in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter Roth, Frühe Schriften und tipische
Scheisse</i>, Introduction par Oswald Wiener, Stuttgart, éd. hansjörg mayer,
1975, n.p., traduit p. 107.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Schwarz, « Dieter Roth, An Introduction », tiré à part, n.d.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
En 1966, Dieter Roth publie <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Scheisse</i>,
puis en 1968, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Die Gesamte Scheisse</i>. Voir
diagramme réalisé par Dieter Schwarz, reproduit p. 111 et bibliographie.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> Entretien
avec Kees Broos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p.
184 : « (…) j’avais fait exprès de laisser toutes les coquilles,
toutes les conneries du typographe dans le texte définitif. J’avais fait faire
toute la typo de ce livre par mes étudiants à Providence, aux USA, qui ne
savaient pas un mot d’allemand et ils ont fait ça n’importe comment. Tout de
travers ! J’ai dit : surtout, ne corrigez rien, allez-y, composez… et
hop ! </span><span lang="EN-US">C’était imprimé ».<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> Emmett Williams, « Dieter Roth, The Alchemist,
or Iceberg, or Fire », in Williams, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">My
Life in Flux – and Vice Versa</i>, Stuttgart, Londres, éd. hansjörg mayer,
1991, p. 448.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> Dieter Roth,<i style="mso-bidi-font-style: normal;">
Die blaue Flut, op. cit</i>., note de 1966.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><span lang="FR">Notre traduction.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Une série d’œuvres postérieures de Dieter Roth s’intitule <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ruines d’une table</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ruins of
a Table</i>). <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><span lang="FR">Notre traduction. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Roth, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, « Liebe Freunde ». <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
En vérité, cette contraction de deux termes donne un mot impossible en latin. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mundunculum </i>pourrait aussi se traduire
par « petit cul ». <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Mundunculum</span></i><span lang="FR">, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 18.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Ibid.</span></i></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"> </span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Ibid.</span></i><span lang="FR">,
p. 326.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>In <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dieter
Roth</i>, Centre Régional d’Art contemporain Midi-Pyrénées, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 186 : « Je me
suis fais cannibale ».<u><o:p></o:p></u></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op.
cit.</i>, p.185.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Notre traduction.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Pour des raisons liées à son état de conservation, la pièce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">A Diary</i> (1982) appartenant au </span><span lang="FR"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span lang="FR">mac</span><span lang="FR"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span lang="FR"> Marseille
n’a pu être montrée dans l’exposition de Rennes. Seuls sont montrés ses agendas
papier. Le débat, ouvert, consiste à savoir si l’on peut la montrer sous forme
numérique de vidéos projetées par des vidéoprojecteurs, en annonçant évidemment
le déplacement par rapport à l’œuvre de départ, ou s’il faut attendre sa
disparition totale sous forme de films super 8, qui se détruisent avec le
temps. Entre attendre la disparition totale ou déplacer les formes au moyen des
technologies, de son vivant il semble que Roth avait fait son choix. Il écrit
ainsi dans le catalogue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Stretch and
Squeeze</i> publié par le </span><span lang="FR"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">[</span></span><span lang="FR">mac</span><span lang="FR"><span style="mso-char-type: symbol; mso-symbol-font-family: Symbol;">]</span></span><span lang="FR"> Marseille en 1997 qu’il imagine : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">un inventeur démodé, détrôné par le
technicien électronique. Je parviens à imaginer cet homme car je le vois comme
je me vois. Scotché, par l’inertie de son âge qui avance et son obsolescence
croissante, à ses outils acquis de longue date. Des outils (imprimerie offset,
écriture manuscrite, peinture par exemple), que je marie à des équipements
nouveaux pour autant que mes capacité d’intégration et ma rapidité de réaction
le permettent (l’imprimante laser par exemple) </i>». Chez Roth, toujours
frappée par sa propre obsolescence, la technologie du moment n’est faite que
pour être détrônée, déplacée. C’est un outil au service d’une œuvre en
mouvement. <o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR">
Voir Frances Yates, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Art de la mémoire</i>
(1966), Paris, Gallimard, 1975.<o:p></o:p></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText" style="margin-right: 1.0cm;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;"><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US"> Dieter Roth, <i>246
Little Clouds</i>, (1968), <i>Gesammelte
Werke band 17</i>, Stuttgart, Londres, Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1976</span></span><span lang="EN-US" style="font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span class="Apple-style-span" style="font-family: inherit;">.</span><o:p></o:p></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-26909567091646051512013-09-17T04:16:00.001-07:002014-03-28T14:41:46.623-07:00Chroniques baroques. Christelle Familiari, Michel Gouéry, Dominique LiquoisTexte publié dans le cadre de l'exposition organisée à L'H du Siège à Valenciennes du 14 septembre au 27 octobre 2013.<br />
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-family: Times;">Chroniques baroques</span></i><span lang="FR" style="font-family: Times;">
rassemble les œuvres de trois artistes : Christelle Familiari, Michel Gouéry
et Dominique Liquois. Cette exposition met en regard et en conflit trois
approches très différentes qui tissent à leur manière la trame des histoires et
les lignes d’un décor tout en exubérances, oppositions, tensions visuelles et
sémantiques. Quel sens cela a-t-il de reprendre aujourd’hui le mot
« baroque », qui a désigné une période précise de l’histoire ? Le
XVIIème siècle est une époque de crise profonde. Le refus de la pureté au
profit de la fiction y gagne toute sa place dans les arts. Les formes issues de
l’imagination sont non seulement acceptées comme ayant une réalité, mais les
images en elles-mêmes sont largement revalorisées. Notre époque connaît
également, dans de nombreux domaines, une crise qui, après une période
moderniste ayant largement privilégié la pureté, encourage la fiction. Les
pratiques de ces trois artistes sont baroques au sens où tout y prolifère. Ici
le baroque s’entend au sens de l’irrégularité et de l’anomalie de la perle
« barrueco ». Ce mot désigne ce qui n’appartient pas à un seul style,
se situe du côté de l’hétérogénéité et des mixages et n’est pas directement
identifiable. Il s’emploie également comme une manière d’organiser un rapport
au monde. Il induit en effet l’absence de principe ou de modèle unique
régissant tous les phénomènes pour lui opposer des visions complexes, multiples.
Enfin, et c’est un point important concernant trois personnes qui travaillent
en étroite relation avec l’espace, le baroque est pictural : il crée des
surfaces en extension, des compositions par associations de formes et par
emboîtements. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Rassemblés dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chroniques baroques</i>, Christelle
Familiari, Dominique Liquois et Michel Gouéry proposent des récits à plusieurs
voix. La chronique est une forme de récit, elle relate un événement à une
période donnée. On parle de maladie chronique, de contamination chronique. Une
contamination que l’on retrouve chez ces trois artistes, qui préfèrent la démesure
à la mesure, multiplient et dissocient les formes, créent de vastes
associations d’objets et d’idées. Ils nous engagent à une autre manière de
penser, en délimitant des fils à suivre, à éviter ou contourner :
maillages, nœuds, ensembles que l’on peut difficilement démêler, créant une
complexité. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Étendue</i> (2004-2013),
Christelle Familiari présente une surface de fils de fer gaînés blancs
entièrement crochetés au sol, comme un vaste entrelacs sans fin. À l’aide de
structures existantes agencées les unes aux autres, elle crée un tissu sur les
bords duquel nous sommes invités à nous déplacer, traçant ainsi les lignes d’une
déambulation dans l’espace. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Verdana; mso-bidi-font-size: 11.0pt;">La
dimension de tactilité est à l’œuvre dans tout son travail, depuis ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objets en laine </i>conçus pour des corps
des années 1990 jusqu’aux objets en terre façonnés, malaxés, adoptant ses
propres empreintes qu’elle réalise aujourd’hui. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Étendue</i>, pièce conçue par la main mais aussi adaptée pour le
déplacement du corps, reprend le motif du tissage à très grande échelle :
un tissage devenant une véritable surface en expansion. </span><span lang="FR" style="font-family: Times;">À travers ses jeux entre tissus et peinture, nés
après des années de vie au Mexique, Dominique Liquois cultive un goût pour
l’art populaire, les réseaux et processus mentaux d’associations d’images et
d’idées. Avec les peintures réalisées en 2012-2013 juxtaposées en ensembles,
auxquelles répondent des séries d’objets présentés dans l’exposition, elle
reprend le principe initié depuis de nombreuses années d’une peinture d’inspiration
géométrique très colorée contrebalancée par des extensions de tissus rembourrés
à motifs bariolés. Tout s’y organise en tension et création de réseaux
multiples de lignes biomorphiques, courbes ou déviées. Michel Gouéry développe
un même intérêt pour les structures hétérogènes dans son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Maillage grotesque</i>, approche sans concession d’une étrangeté tout
en plis, volutes et monstres à plusieurs têtes. En 2004, il quitte une pratique
de peinture qu’il avait depuis les années 1990 pour se consacrer exclusivement
à la sculpture : une sculpture complexe, faite d’agrégations de motifs
d’inspiration mexicaine ou égyptienne, dans des mixages absolument libres.
Viscères, cœur, anus, pénis, visages moulés de quelques amis insérés de manière
récurrente comme des figures rémanentes, tout chez Michel Gouéry s’agence comme
dans un réseau s’associations sans fin. La pièce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Maillage grotesque </i>est significative à cet égard ; constituée
de petites pièces séparées amalgamées en réseaux muraux, elle déploie dans la
verticalité du mur et sur sa longueur sa propre méthode de travail :
procéder par assemblage et agrégation de formes. Un récit d’associations se met
alors en place. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Pourquoi, relativement à ces
propositions, parler de récit ? Ces trois pratiques produisent du récit
car elles parlent un peu trop fort et effraient parfois. Elles se situent à
l’exact opposé du modernisme qui a précisément refusé le récit. Ici, les
formes, les géographies et les temps sont mêlés. Ces œuvres proposent une très
grande liberté de ton. Elles pensent l’hétérogénéité et le mixage, ce que l’on
ne peut pas nommer aisément par un seul nom ou qui n’en a pas encore comme un
possible et comme une force, faisant de l’affirmation d’identités multiples une
question politique sans pour autant se présenter en propositions des
« marges ». Irrégulières et hybrides, telles sont les pratiques des
trois artistes rassemblés dans cette exposition. L’hybridité est inhérente aux
œuvres de Dominique Liquois avec ses peintures agrégées à des tissus et de
Michel Gouéry, dans ses sculptures à plusieurs têtes, bouches-anus et totems
constitués de visages auxquels sont adjoints des pieds. Il existe aussi une hybridation
des genres et des formes chez Christelle Familiari, dont on peine à nommer la
pratique : à propos de sa sculpture entièrement faite de fils de fer, elle
parle de dessin. C’est en effet une structure à partir de laquelle elle peut
tracer des lignes et organiser la surface du sol. Du côté de Dominique Liquois,
les genres sont aussi rejoués. Entre peinture et objet, ses œuvres ajoutent des
protubérances que certains désignent comme étranges, d’autres allant parfois jusqu’à
les qualifier de dégoûtantes. Si ses formes peuvent souvent être nommées, leur
association refuse de réconcilier les contraires. En 2010, une exposition de
Dominique Liquois organisée à la galerie Camille Lambert à Juvisy-sur-Orge s’intitulait
« Conflicto barroco ». Le baroque est dépareillé débraillé. L’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Unheimlich</i> ou inquiétante étrangeté,
selon Freud, est le sentiment étrange mêlant à la fois le familier ou
reconnaissable à<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>l’irreconnaissable. Cette impression surgit face aux œuvres des trois
artistes. Celles de Michel Gouéry tiennent quant à elles d’objets
complexes : entre sculptures votives ou saints guérisseurs bretons et
grotesques latins de la Domus Aurea. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Dans l’exposition, le principe
d’assemblage et d’agrégation se retrouve dans la confrontation des trois
œuvres. Chacun des artistes procède par expansion : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Étendue</i> de Christelle Familiari se répand dans tout l’espace et
vient se loger au plus près des œuvres des deux autres. Michel Gouéry lui
répond à son tour en plaçant ses personnages au cœur de l’espace tandis qu’il
engage un jeu de contamination réciproque avec Dominique Liquois. Ainsi, le
débordement se fait au-delà des limites physiques de l’œuvre, chacune venant à
la fois empiéter et se nourrir de l’autre. Ces trois artistes ne sont pas en
premier lieu des peintres mais leur pratique est définitivement
picturale : une peinture mélangée chez Dominique Liquois, une pratique de
peinture qui correspond à une activité plus ancienne chez Michel Gouéry.
Christelle Familiari, de son côté, est sculptrice mais elle pense en termes de
lignes qui, assemblées, créent d’immenses surfaces de couleur. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Dans les dix dernières années de
sa vie, Jacques Lacan a parlé de nœud borroméen, une structure qui associe
trois cercles entrelacés représentant le réel, l’imaginaire et le symbolique.
Pour les dénouer, nous apprend la pratique psychanalytique, il faut d’abord
emmêler davantage ses propres structures de pensée. C’est ce à quoi nous
invitent les trois artistes confrontés dans l’exposition, à travers ces
réalisations bien réelles, faites à l’échelle d’un lieu, proposant à partir
d’imaginaires très denses des projections faites d’humour et d’absence d’esprit
de sérieux.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 2.0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Marion Daniel<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 2.0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Paris, le 18 juillet 2013<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Christelle Familiari est née en 1972 à Niort. Elle
vit et travaille à Paris.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Michel Gouéry est né en 1959 à Rennes. Il vit et
travaille à Bagnolet.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times;">Dominique Liquois est née en 1957 à Talence. Elle vit
et travaille à Paris.<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-18933852484654336632013-07-12T11:18:00.000-07:002014-04-01T13:50:24.483-07:00Dépaysement systématique. Nicolas Guiet, Aurélie Sement, Olivier Soulerin, Marion Robin, Elsa Tomkowiak, Jorinde Voigt <!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<b><span lang="EN-GB" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 12pt; line-height: 150%;">Exposition présentée du 22 juin au 27 juillet 2013 à la galerie Jean Fournier, Paris, dans le cadre de Nouvelles vagues (Palais de Tokyo). </span><span class="Apple-style-span" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 16px;">Commissaire : Marion Daniel</span></b></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i><br /></i></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: 'Times New Roman'; font-size: 12pt; line-height: 150%;"><i>Dépaysement systématique </i></span><span lang="EN-GB" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">:
l’expression d’André Breton fait allusion au procédé consistant à assembler et
déplacer les formes pour créer un espace autre. « <i>Accouplement de deux
réalités<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>a priori inaccouplables
sur un plan qui en apparence ne leur convient pas »</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">,<i> </i></span>précise Max Ernst dans <i>Au-delà de la peinture. </i>Pensé
comme un immense collage à l’échelle d’une exposition, ce projet questionne les
processus de création chez six artistes. Par des mécaniques de répétition ou
l’utilisation d’algorithmes, chacun crée des systèmes dynamiques donnant
naissance à de nouveaux espaces. Une autre appréhension du réel est en jeu dans
ces œuvres qui, assemblées, provoquent le dépaysement, conçu ici comme une
transformation radicale des lieux investis. Exposant son cheminement, chaque
artiste est invité à montrer ce qui constitue le hors-champ de son travail, présentant
à travers notes, dessins, photographies, en regard d’une réalisation, un
paysage en construction.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">« Chercher une structure ou des
moyens de notations qui se comportent de la manière la plus vivante possible »,
écrit <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Jorinde Voigt</b> (née en 1977,
vit et travaille à Berlin) définissant sa démarche. À l’aide d’algorithmes,
elle conçoit des partitions au sens d’une écriture processuelle. Ses œuvres
figurent des modèles dynamiques d’espaces. De leur côté, les interventions de <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Marion Robin</b> (née en 1981, vit et
travaille à Clermont-Ferrand) se font in situ. Nul programme préconçu : l’idée
s’invente au contact du lieu. Entre espaces mentaux et physiques, ses projets,
portant l’attention sur des détails infimes du réel, en proposent des
perceptions décalées. <o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Avec ses espaces-maquettes
filmés, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Aurélie Sement</b> (née en 1981,
vit et travaille à Rouen) propose une vision singulière de l’architecture à
travers jeux d’échelles et modifications de points de vue. Vidéaste, elle filme
la rythmique des gestes, envisageant son travail comme un espace en
construction. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Olivier Soulerin</b> (né
en 1973, vit et travaille en région parisienne) développe une approche
singulière du registre quotidien. Volumes sériels s’échafaudant plan par plan
et photographies s’associent dans un travail qui mêle aux œuvres leur
hors-champ. <o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<span lang="EN-GB" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 12.0pt; line-height: 150%;">Comme un architecte dont le
matériau serait la peinture, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Nicolas
Guiet</b> (né en 1976, vit et travaille à Paris) agence les éléments de son
vocabulaire, déplaçant progressivement par le dessin formes et couleurs, qu’il
replante ensuite dans l’espace. Il essaie plusieurs positionnement de ses
œuvres, formant un tableau à partir de projections de formes dans l’espace.
Enfin, <b style="mso-bidi-font-weight: normal;">Elsa Tomkowiak</b> (née en 1981,
vit et travaille à Nantes) transforme fondamentalement l’espace par l’énergie
pure de sa peinture, qu’elle agence de façon musicale par strates de matières
colorées. Viscéralement liées à l’espace, ses structures produisent une vaste
partition spatiale, pensée comme une improvisation. <o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-bottom: .05pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .05pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-14452204220154277382013-07-04T14:15:00.003-07:002014-04-01T13:50:50.489-07:00Les riches heures de Jean BonichonTexte paru sur le site du collectif r : www.collectifr.fr<br />
<br />
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 4.0cm; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Penser des traductions
poétiques en objets, telle pourrait être une façon de nommer la mécanique à
l’œuvre chez Jean Bonichon. Un Prix de la ville de Nantes en 2011, une
exposition à la Bibliothèque Universitaire d’Angers puis à la galerie du Haut
Pavé en 2013 mais aussi des projets collectifs lui ont permis de montrer
beaucoup d’œuvres récentes. Dans l’exposition à l’Atelier de la Ville de
Nantes en 2012, il présente une série de pièces du « bestiaire inadapté », situées
entre fait-main et ready-made. Pour Jean Bonichon, le ready-made ou l’objet
trouvé est ce qui apporte de la narration. Objet qui vient de quelque part et a
vécu quelque part, il fonctionne sur le principe du déplacement. Dans son
glissement d’un contexte dans un autre, il est lourd d’une mémoire : on
lui octroie toujours un nom. Légers, les objets de Jean Bonichon font pourtant
« le poids », comme le préconise Francis Ponge. Loin d’être de
simples émanations ou des machines à produire des images, ils se situent dans
une juste position entre matérialité et langage. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Sur ce va-et-vient entre objet
et langage, Jean Bonichon fonde toute sa poétique. Il inaugure une esthétique
du fragment : ainsi dans son « bestiaire inadapté », une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Croisière blanche </i>(2012),
large plaque de tôle sur laquelle il installe des moulages de cornes de
rhinocéros, mémoires de bêtes engluées dans une fausse embarcation dont il ne
resterait que des masques en plâtre. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peau
de chagrin</i> associe un travail sur la brillance d’un matériau – une
baignoire – à un corps sectionné d’ours, engageant une réflexion sur « le
devenir des ours » : un devenir-peau de chagrin. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La théorie de la reine bouge</i> détourne celle de la reine rouge
reprise par Lewis Carroll : « Nous courons pour rester à notre place »
devient un jeu de croquet surélevé, sur une table dont les pieds sont ceux de
grands oiseaux. Chez Jean Bonichon, ces nouveaux bestiaires, tout comme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Alice au pays des merveilles</i>, ne sont
pas lus dans une version édulcorée : ce ne sont pas des livres pour
enfants mais des œuvres métaphoriques, critiques de leur époque. Des chroniques
animalières à faire pâlir les perce-oreilles, bourdons et autres insectes des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Grandes Heures d’Anne de Bretagne</i> d’un
Jean Bourdichon.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Jeu de balle interdit</span></i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> perce un ballon de
basket à l’aide d’une défense d’éléphant, une façon, encore, de penser le monde
sous la forme d’une chaîne de signifiants qui s’agencent les uns aux autres, en
inventant des histoires. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Mets tes
bonichons, tu vas prendre froid !</i> rejoue sous une autre forme une
esthétique du fragment. Souvenirs surréalistes, ce sont des sculptures de mains
sur lesquelles sont enfilés de petits gants. Rappelons que Bonichon veut
simplement dire « petits bonnets », n’en déplaise à ceux qui
chercheraient à ce nom une autre définition. Jean Bonichon articule des jeux de
mots en objets. Il tient d’un Magritte qui aurait rencontré Raymond Hains.
Comme Magritte, il pense que tout ne se réduit pas aux mots, que les mots et
les images ne coïncident jamais. C’est sur cet écart qu’il fonde tout son
travail. Proche de celui d’un Raymond Hains, aussi, tout son univers se pense
sous forme d’interprétations multiples fondées sur des rencontres d’objets et
des combinatoires de hasards. Des objets-performances ou objets-sculptures
grâce auxquels il organise son rapport au monde. À la « rencontre fortuite
d’un fer à repasser et d’un parapluie sur une table de dissection » il
donne une forme, qu’il repasse ensuite au crible du langage, non seulement à
travers ses titres mais dans l’association incongrue d’images. Comment
transcrire un univers mental en objets, c’est aussi ce qui intéressait Raymond
Hains, en allant du côté du calembour visuel. Jean Bonichon réalise aussi
beaucoup de vidéos. Dans l’une d’entre elles, il sabre le champagne en plaçant
une bouteille sur une machine à laver en marche. Nommer ses images nous mène
invariablement à créer malgré soi du non-sens. Un humour anglais mêlé à un
humour belge, le tout secoué jusqu’à ce qu’en émane une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">formule</i>.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div style="line-height: 150%; margin-bottom: .1pt; margin-left: 0cm; margin-right: 0cm; margin-top: .1pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Pour
l’exposition <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’éveil des sakura</i> –
les sakura sont des cerisiers ornementaux au Japon – il crée des images
fortes, dont cette culotte de géant peinte, flottant au dessus des<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Terres rouges</i>. On y retrouve le motif
des bottes, dans une autre pièce engluées dans une plaque d’étain, cette fois
juchées sur des briques. Un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bonzaï-bondage</i>,
harnaché par une corde et entouré d’un parallélépipède en forme de grille,
tient à la fois de l’objet potache et de la sculpture minimaliste. Le sens est
chez lui ce qui se découvre à première vue puis se niche et se travaille dans
des formes beaucoup plus complexes qu’elles n’y paraissent. À plusieurs
reprises, il crée des réalisations sensibles en étain, notamment <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nuages d’étain</i>, plaques dont les
anfractuosités font apparaître des images<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>:
une fois de plus, la sensibilité au matériau fait naître l’œuvre. Tout se passe
toujours comme si, chez Jean Bonichon, c’est en tentant de nommer ce que l’on
voit que survient le sens. Il est question, chez lui, de tester les limites du
langage en proposant des détours par la forme et la matière. Des
détours-détournements par associations incongrues ou par agencements, jamais
forcés. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: FR;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Marion
Daniel<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: FR;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Paris, 4
mai 2013<o:p></o:p></span></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-46552215524996755132013-04-10T15:06:00.003-07:002021-04-29T03:33:46.437-07:00Poétique d'objets<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-language:EN-US;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-language:EN-US;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13pt;"><b>Texte publié dans <i>Poétique d’objets</i>,
Lieu d'Art et Action Contemporaine, Dunkerque, Éditions Dilecta, mars 2013.<o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-family: Times; mso-bidi-font-size: 16.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria; mso-fareast-theme-font: minor-latin;"><b>Commissariat
de l’exposition au LAAC (6 avril-15 septembre 2013) et direction de
publication : Marion Daniel</b><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« Si
l’on saisit toute création artistique comme une libre manifestation de la pensée,
les “ready-made” sont plus proches de l’art que la plupart des tableaux et des
sculptures qui ont été produits depuis 1910. Ils permettent en effet de se
rendre “présents aux choses tout en s’en éloignant d’une distance infinie”. Ils
obligent le regardeur à se situer dans la pensée, à ne saisir qu’elle au moment
où l’on saisit l’objet<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Lieux de
pensée, lieux pour la pensée : tels sont les objets pour les artistes qui
les ont investis à partir du début du <span style="font-variant: small-caps;">xx</span><sup>e</sup>
siècle. En 1962, François Mathey demande à Francis Ponge d’écrire un texte pour
le catalogue de l’exposition « Antagonismes 2. L’objet » au musée des
Arts décoratifs. Il y publie « L’objet, c’est la poétique ». Dans un
esprit à la fois précurseur et reflet d’une époque, l’exposition invite des
sculpteurs à présenter leur travail. Injonction leur est faite non pas de
travailler à partir d’objets existants mais d’inventer de nouveaux objets. Des
artistes aussi différents que César, Nadine Effront mais aussi Yves Klein ou l’écrivain
Brion Gysin y présentent divers travaux. L’ensemble propose une réflexion sur l’œuvre
d’art en tant qu’objet susceptible de s’insérer dans notre paysage quotidien.
Nul besoin de créer de nouveaux objets pour les artistes réunis deux ans
auparavant par Pierre Restany autour du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Manifeste
du Nouveau Réalisme</i>, publié le 27 octobre 1960 et signé dans un premier
temps par </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Arman, François Dufrêne, Raymond
Hains, Yves Klein, Jean Tinguely, Daniel Spoerri et Jacques Villeglé. « Nouveau
réalisme = nouvelles approches perceptives du réel » écrit Restany. Sa réflexion
est fondamentale pour penser tout l’art des années 1960 et celui qui suit.
Ce qui intéresse les artistes du Nouveau Réalisme, c’est de s’inscrire littéralement
dans le réel en s’appropriant affiches pour Hains et Villeglé, voitures pour César
ou Arman, machines pour Tinguely, objets de toutes sortes pour Arman etc., afin
de mieux les détourner. Entre esthétique ready-made – selon la définition de
Breton, un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple
choix de l’artiste<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> », qui
le déplace d’un contexte dans un autre – et principe de l’assemblage et du détournement,
ils prélèvent, décollent, accumulent, agencent, compressent des objets du
quotidien. Le point de vue esthétique et théorique défendu par Restany se
double d’une vision sociologique de l’art, développant un discours sur les œuvres
inédit jusqu’alors. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Mise en relation avec les œuvres
réalisées durant ces années, la réflexion de Francis Ponge prend tout son sens.
« L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en
lui-même</span><span style="background: white; font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">.</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> », écrit-il. « Il lui
faut un objet, qui l’affecte<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Objets d’affection ou d’affectation, que l’on aime ou que l’on reçoit, les
objets de Ponge constituent des bornes où s’appuyer, des « points d’amarrage ».
Pour lui, chaque artiste construit son temple domestique composé d’objets qui
forment son décor, son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">entourage</i>. Les
objets ne sont pas les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">choses</i>. Tandis
que celles-ci se conçoivent « compte tenu des mots », qu’elles sont
prises <i style="mso-bidi-font-style: normal;">à charge</i> par le langage, les
objets sont ce qui entoure l’homme et ce dont il doit s’emparer afin qu’il
puisse opérer sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">métamorphose</i>. Cette
métamorphose, chez le poète, qu’elle ait lieu sous la forme d’un texte ou d’œuvres
plastiques, donne naissance à des objets de création et de pensée. Gérard
Farasse l’a parfaitement montré dans son texte<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a>.
L’objet comme matière et lieu de création : dans une filiation avec la
pensée de Ponge, tel est le sujet de l’exposition et du livre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poétique d’objets</i>. </span><span style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Ouvrir ce
projet par un texte de poète oriente de façon définitive sa réflexion vers une
poétique. J’emploie le terme de poétique au sens, défini par Paul Valéry, d’étude
des processus de création. Penser la poétique c’est examiner les processus de
fabrication des œuvres. « Poétique d’objets » s’interroge donc sur la
manière dont s’associent ou se disjoignent les objets réels ou manufacturés
dans l’utilisation qu’en font les artistes. S’y engage une réflexion sur leurs
modes d’agencement et d’énonciation dans les années 1960 et 1970 et sur les échos
que cette réflexion continue d’avoir de nos jours. Elle prend à la fois la
forme d’une exposition et d’un livre, tous deux envisagés de manière complémentaire.
La poétique s’entend aussi au sens de l’étude d’une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poésie</i>, d’un art poétique. L’association proposée dans « Poétique
d’objets » entre objet et poétique prend tout son sens durant ces années
1960 et 1970, où l’objet se trouve dans une relation étroite avec le langage. C’est
vers lui qu’il tend et en lui, parfois, qu’il se transforme. Le principe de métamorphose
des objets par le langage devient fondamental : chez les artistes du Pop
Art, l’objet est poétisé ; chez les nouveaux réalistes, il implique une mémoire,
un rapport d’histoire parfois fictionnel, comme chez Raymond Hains. Pour les
artistes Fluxus enfin, il est le témoin d’une réconciliation entre l’art et la
vie et n’existe que dans sa relation à des énoncés, des textes ou des
partitions. Poétique et politique, la relation des artistes aux objets dans ces
années semble moins viser à dénoncer une société de consommation qu’à organiser
à travers eux un rapport au monde. L’objet manufacturé apparaît dans les œuvres
d’art dès les années 1910, à la fois comme signe de modernité chez les
artistes cubistes, mais aussi comme introduction d’un autre rapport au réel,
chez Kurt Schwitters par exemple. Introduire les objets manufacturés permet,
après Marcel Duchamp, Kurt Schwitters ou Robert Rauschenberg, de déplacer
radicalement le statut de l’œuvre et la vision de celle-ci. La poétique, enfin,
s’appréhende au sens où l’ont entendu les curateurs de la 30<sup>e</sup>
Biennale de Sao Paulo en 2012, intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The
Imminence of Poetics</i>. La poétique (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Poetics</i>)
désigne pour eux l’ensemble des déclarations ou énonciations d’actes
artistiques donnés. Pourquoi réfléchir aujourd’hui à une poétique<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>des objets aux <span style="font-variant: small-caps;">xx</span><sup>e</sup> et <span style="font-variant: small-caps;">xxi</span><sup>e</sup>
siècles ? Comment s’articulent ces deux termes ? Qu’est-ce qui se
joue<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>dans leur énonciation ? </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Ni chronologique ni anhistorique, l’exposition « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Poétique
d’objets » propose </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">un
parcours à travers différents processus d’agencement et de mises en situation
des objets aux </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; font-variant: small-caps; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">xx</span><sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">e</span></sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">
et <span style="font-variant: small-caps;">xxi</span><sup>e</sup> </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">siècles. Ancrée dans les années 1960 et 1970 et sur
les problématiques qui agitent les débats esthétiques à cette époque, elle
propose un regard rétrospectif à partir de ces années vers le début du </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; font-variant: small-caps; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">xx</span><sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">e</span></sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">siècle mais aussi prospectif, jusqu’à nos jours. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Qu’est-ce
qu’un objet ? « On parle implicitement de l’objet, écrit Lacan,
chaque fois qu’entre en jeu la notion de réalité<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Objet réel, halluciné, transitionnel : en psychanalyse, l’objet est ce à
quoi se confronte le sujet pour construire sa notion de la réalité. Qu’il soit
objet de manque ou objet-fétiche, « L’objet se présente d’abord comme une
quête de l’objet perdu. […] L’objet est toujours l’objet retrouvé, l’objet pris
lui-même dans une quête, qui s’oppose de la façon la plus catégorique à la
notion du sujet autonome, à laquelle aboutit l’idée de l’objet achevant<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> »,
poursuit Lacan.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le point
de vue adopté dans ce texte n’est pas psychanalytique. Cependant, la nature des
relations des artistes aux objets est ce qui nous intéresse. Quelle relation
entretiennent-ils avec eux ? L’objet constitue-t-il, comme le sous-entend
le discours de Lacan, le lieu d’une quête ou d’une recherche infinie mais aussi
une sorte de complément contraint du sujet, qui s’oppose à sa propre réalisation,
à sa propre autonomie ? Dans une seconde définition donnée par Lacan, « il
y a la notion de l’objet qui se réduit en fin de compte au réel<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a> ».
Plus proche de cette définition, « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Poétique
d’objets »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>se penche sur la manière
dont les artistes organisent à travers les objets du monde leur relation au réel :
objets produits par un monde industrialisé, multipliés, absolument
reproductibles, dont les fonctions sont vouées à s’user ou à disparaître ;
objets usuels trop nombreux, encombrants, ineptes ; amas d’objets devenus
inutiles ou superflus dans une société du surplus. Dans les années 1960,
la société de consommation intéresse philosophes et sociologues. Aujourd’hui,
ces mêmes personnes pensent dans un contexte écologique la surconsommation, le
surplus mais aussi le recyclage. Certains engagent des pensées de la décroissance.
Face à un monde de l’« obsolescence programmée », serions-nous pris à
rêver à nouveau d’un monde sans objet, au sens métaphysique où l’a pensé
Malevitch ? Entre la quête impossible de l’objet perdu définie par Lacan
et un profond ancrage dans le réel – l’objet sur fond de réalité –, comment les
artistes se positionnent-ils ? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">La
question de la frontière entre objet et objet d’art se pose à chaque instant.
Un tableau est un objet, une sculpture aussi. Recouverte d’un brumisateur d’odeurs,
la seule toile présente dans l’exposition, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Odeur
est une chose qui ne se voit pas</i>, de Présence Panchounette, est présentée
en tant que croûte malodorante. Cynique, la réflexion de Présence Panchounette
propose un prolongement de celle de Duchamp qui donne cette définition du « ready-made
réciproque » : « se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a> ».
L’objet d’art, l’objet tableau, redevient non seulement chez Présence
Panchounette objet usuel mais aussi objet de dégoût. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Cette réflexion
prend sens dans le contexte des années 1960, où l’objet manufacturé refait
son apparition. Fin du Surréalisme, début du Pop Art, Nouveau Réalisme, création
de Fluxus puis du groupe des Objecteurs<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a>,
tous ces groupes ou mouvements se côtoient presque au même moment et font
intervenir l’objet réel suivant des paradigmes<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>et des poétiques très différents.</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Certaines manifestations les rassemblent pourtant. Ainsi, en 1960, André
Breton et Marcel Duchamp organisent à New York, à la Galerie D’Arcy, l’exposition
« Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain ». Parmi une liste
très importante, à côté d’artistes du premier surréalisme tels Bellmer,
Brauner, Miró, Magritte ou Matta et d’artistes ayant appartenu à Dada comme
Picabia et Duchamp, figurent des artistes de l’art brut (Aloïse), Joseph
Cornell mais aussi Robert Rauschenberg et Jasper Johns. En couverture, Duchamp
réalise en couleur et en relief la figure de la carotte des tabacs français. Le
« domaine de l’enchanteur » évoqué dans le titre renvoie au réel
trivial de l’enseigne des bureaux de tabac, insérée de manière incongrue à la
fois dans l’affiche et l’exposition. L’acte poétique « de l’enchanteur »
consiste donc dans le déplacement d’un lieu et d’un état à l’autre. Association
du ready-made, de l’esprit surréaliste et des débuts du Pop Art, cette
exposition croise à une même époque plusieurs courants de l’art souvent séparés.
Dans une réflexion sur l’utilisation de l’objet aux </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; font-variant: small-caps; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">xx</span><sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">e</span></sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> et <span style="font-variant: small-caps;">xxi</span><sup>e</sup> </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">siècle,
cette exposition de 1960 prend toute son importance. Hormis Schwitters, tous
les artistes qui pensent l’utilisation de l’objet au </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; font-variant: small-caps; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">xx</span><sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">e</span></sup><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;"> siècle y
sont présents : Duchamp et ses ready-made ; Cornell – qui, pour
Breton encore, à travers sa création de boîtes a « médité une expérience
qui bouleverse les conventions d’usage des objets » ;<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>Rauschenberg enfin qui, avec les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Combine Paintings</i>, invente une façon non
orthodoxe de pratiquer la peinture dans une association avec les objets. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">« Intrusion surréaliste dans le domaine de l’enchanteur » :
l’expression est belle et si elle met l’accent sur une notion historiquement définie
dans l’histoire de l’art – le surréalisme –, elle n’en désigne pas moins le
principe de l’acte artistique comme enchantement ou mise au jour d’une réalité
autre. Bien qu’orientée en direction d’une « surréalité », cette réflexion
porte sur la manière dont peut s’organiser, à travers des principes de déformation,
de déplacement ou de détournement, un autre rapport au réel. André Breton écrivait
ainsi en 1936 dans un texte intitulé « La crise de l’objet » : </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« “Qu’est-ce,
écrit M. Bachelard, que la croyance à la réalité, qu’est-ce que l’idée de réalité,
quelle est la fonction métaphysique primordiale du réel ? C’est
essentiellement la conviction qu’une entité dépasse son donné immédiat, ou,
pour parler plus clairement, c’est la conviction que (c’est moi qui souligne) l’on
trouvera plus de réel caché que dans le donné immédiat.” Une telle affirmation
suffit à justifier d’une manière éclatante la démarche surréaliste tendant à
provoquer une révolution totale de l’objet : action de le détourner de ses
fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant, qui entraîne la
requalification par le choix (“ready-made” de Duchamp) ; […] de le
reconstruire enfin de toutes pièces à partir d’éléments épars, pris dans le
donné immédiat (objet surréaliste proprement dit). <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La perturbation et la déformation sont ici recherchées pour elles-mêmes,
étant admis toutefois qu’on ne peut attendre d’elles que la rectification
continue et vivante de la loi</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span></span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Trouver « plus
de réel caché que dans le donné immédiat » par un détournement des objets,
tel est le credo surréaliste. Ainsi, « l’intrusion dans le domaine de l’enchanteur »
se joue à travers de simples trouvailles d’objets, parfois détournées ou réinterprétées.
Toujours présent dans les années 1960, ce credo surréaliste se double d’un
credo post-Dada et Pop. Car dans les propositions faites par les artistes à
cette époque, il est non seulement question de voir autrement le réel mais d’énoncer
différemment les propositions artistiques, en déjouant les définitions
classiques. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Beaucoup d’œuvres des années
1960, très fragiles aujourd’hui au point d’être difficilement exposables, sont
des œuvres-manifestes. Martial Raysse dans ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Oiseaux de paradis</i> considère la légèreté, en déjouant les principes
de poids. Comment les œuvres fragiles de ce dernier ou d’Hervé Télémaque (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Territoire</i>, 1968) parlent-elles de cette
inscription radicale dans un temps et un espace donnés, comment énoncent-elles
leur rapport au monde ? Le titre, « Poétique d’objets », joue
sur l’ambiguïté possible entre les mots poétique et politique. Pour chaque pièce,
la question politique est posée, non pas au sens d’un engagement en faveur d’idéologies
mais de recherche délibérée d’autres formes de positionnement des œuvres. Comment
l’ancrage politique assumé par les artistes de cette époque continue-t-il de résonner
aujourd’hui ? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Toute réflexion sur les œuvres
d’art utilisant les objets réels se fonde sur un paradoxe : la plupart des
œuvres Fluxus, notamment, refusent le statut d’objet en tant que tel, ainsi que
celui d’objet-marchandise. Pourtant, les objets sont partout dans leurs œuvres,
</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">pris pour leur non-valeur et leur
non-unicité. Ces artistes créent le plus souvent des multiples. Ainsi Dieter
Roth, Robert Filliou, George Brecht ou Daniel Spoerri, qui fonde en 1959 la
maison d’édition de multiples MATA (Multiplicateur d’Art Transformable). Ils
insistent non pas sur l’objet mais sur son possible usage. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">À
partir de 1959, Brecht choisit de parler d’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">events</i>
(événements) pour décrire les expositions ou mises en <i style="mso-bidi-font-style: normal;">situation</i> qu’il fait à partir d’objets,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>qui sollicitent de la part des spectateurs une expérience totale, « multisensorielle ».
</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Ainsi insiste-t-il sur la différence
qui existe entre son travail et celui de Marcel Duchamp : « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La
différence entre une chaise de Duchamp et une de mes chaises pourrait être que
la chaise de Duchamp est sur un piédestal tandis que la mienne, il faut s’en
servir. Chez moi c’est explicite. Il est possible de s’asseoir<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dans
quelle mesure cette affirmation est-elle tenable ? On imagine mal aujourd’hui
qu’un spectateur puisse s’asseoir sur une chaise de Brecht. C’est pourtant ce
qu’il préconise dans ses textes. Jusqu’à quel point cette absence d’intérêt
pour l’objet en tant que tel et le principe de remplacement possible des objets
par d’autres – les chaises montrées dans cette exposition sont des répliques
des originales – peuvent-ils être tenus ? Un objet, dans la mesure où il
est devenu œuvre d’art, peut-il échapper au système de marchandisation des œuvres ?
Duchamp, en consentant à la reproduction de treize de ses ready-made en huit
exemplaires, déjoue d’emblée le système marchand. Comme le sont les objets
industriels, l’œuvre d’art n’est plus unique mais reproductible et dans
certains cas, utilisable. Le texte de Walter Benjamin « L’Œuvre d’art à l’ère
de sa reproductibilité technique » pointe parfaitement cet aspect de la
société du début du <span style="font-variant: small-caps;">xx</span><sup>e</sup>
siècle. Alain Jouffroy écrit ainsi : </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">« </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Vendus comme des objets neufs, les ready-made perdent
leur caractère “unique” (nostalgique) qui les métamorphosait depuis quelques
années en fétiches. Ils échappent ainsi une nouvelle fois à cette sacralisation
de l’art à laquelle Duchamp a toujours refusé de céder<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">De la même
façon, les artistes Fluxus veulent également échapper à tout prix à la
sacralisation des œuvres. Ils refusent en outre le principe d’objet d’art comme
marchandise. Pour Maciunas : « Fluxus est tout à fait contre l’objet
d’art comme marchandise non fonctionnelle – destinée à être vendue et à faire
vivre un artiste. Il pourrait avoir temporairement le rôle pédagogique d’enseigner
aux gens l’inutilité de l’art, y compris celle de Fluxus lui-même<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les objets
Fluxus sont des objets déplacés, susceptibles de créer de la pensée ; des éléments
du quotidien, éloignés de toute conception pontifiante de l’art, qui sont
chaque fois les lieux d’une réflexion esthétique. L’objet devient objet-boîte –
l’objet est alors tiré du côté du réceptacle, de la boîte à outils –,
objet-partition – lieu d’investissement d’autres domaines esthétiques,
notamment musical, performé, etc., ce que Dick Higgins a nommé l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Intermedia</i> –, objet-chose à penser ou
objet de non-sens comme dans la performance d’Esther Ferrer <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Las Cosas</i>, qui propose une sorte de
partition absurde jouée avec des objets. À la manière de George Brecht ou d’Esther
Ferrer, au-delà d’une critique de la société de consommation, les artistes
ayant investi l’objet aux <span style="font-variant: small-caps;">xx</span><sup>e</sup>
et <span style="font-variant: small-caps;">xxi</span><sup>e</sup> siècles ont
repensé chaque fois le statut de l’œuvre. Ils déjouent les attentes, jusqu’à dématérialiser
les objets. Ainsi chez Yves Klein, présent par un seul objet, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Rocket pneumatique</i> (1962), désignée par
lui comme arme détournée pour consommateurs d’immatériel.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La poétique
c’est la mécanique. La poétique est aussi l’art poétique. Faire poétiquement,
pour détourner la formule de Jean-Luc Godard, c’est penser à la fois la mécanique
et le processus poétiques. « Poétique d’objets »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>s’ouvre sur l’injonction de Schwitters : « Bref,
servez-vous de tout, du filet à cheveux de l’élégante comme de l’hélice de l’Impérator,
et toujours en fonction des proportions exigées par l’œuvre<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></a>
», écrit-il dans le texte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Merz</i> en
1920. Le filet à cheveux de l’élégante jouxtant l’hélice de l’Impérator
rappelle </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">la formule de Lautréamont dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chants de Maldoror </i>reprise par les surréalistes :
« beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une
machine à coudre et d’un parapluie » (1869). Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Au-delà de la peinture</i>, Max Ernst développe la même idée en ce qui
concerne le collage, en parlant de « la culture des effets d’un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">dépaysement systématique</i> »,
reprenant l’expression de Breton<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></a>.
Derrière cette expérience de « dépaysement systématique », il y a l’idée
de considérer la complexité du réel en en rendant compte par une esthétique
fondée sur l’assemblage et le déplacement des formes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La grande invention de
Schwitters consiste à organiser à partir de la diversité du réel un nouveau
mode de construction et d’agencement des éléments entre eux. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Merz</i> propose une pensée du collage et de
l’assemblage comme articulation des mots, matériaux et objets. Le collage comme
assemblage et contamination d’éléments de toutes natures préfigure les
pratiques des artistes des années 1960. Son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Merzbau</i> (1919-1933) fait exploser les limites de l’œuvre. Si elle
se caractérise par son caractère d’impureté, cette œuvre possède aussi une
dimension politique. Elle répond en effet à un désir de reconnaître la
pluralité, le métissage. Penser dimension d’hétérogénéité. À partir d’éléments
disparates, une œuvre d’art totale est visée. Or cette affirmation de
non-homogénéité des œuvres possède une œuvre d’art hétérogène, sans limite, revient
à l’inscrire dans une histoire singulière : celle qui refuse de se
confondre avec l’idéalité moderniste et l’utopie puriste. Cette attitude est
politique dans la mesure où elle s’oppose radicalement à l’idéologie dominante
de son époque. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent3" style="line-height: normal; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dans sa lignée, la question de la limite des œuvres
prend toute sa force dans les années 1960. « Créer du nouveau à partir de
débris », selon la formule de Schwitters, trouve un prolongement avec les
pratiques d’artistes comme Spoerri, Tinguely ou Niki de Saint Phalle qui redéfinissent
une pensée esthétique à partir d’un agencement d’objets. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Tout l’intérêt d’une réflexion
non chronologique fondée sur le principe de la poétique<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>consiste, sans créer de toutes pièces des filiations usurpées ni
inventer de rencontres fictives, à repérer des hauteurs d’une œuvre à l’autre,
tout en restant dans un principe de discontinuité. Une mécanique est en marche
chez Jean Tinguely, qui met la machine au cœur de ses préoccupations.
Machines-assemblages ou machines de pensée, <i>Fourrures, Baluba</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></a><i>
</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;">(1962)<i>, Schreckenskarrette </i>(</span>1985)<span style="mso-bidi-font-style: italic;">,<i> Ludwig Wittgenstein, Philosoph</i></span>
et <i>Jean-Jacques Rousseau, Philosoph</i><span style="mso-bidi-font-style: italic;"> (1988) « </span>reconstruisent l’objet à partir d’éléments épars »,
selon la formule de Breton, en lui accolant un nouveau nom. Telle est la méthode
de Tinguely, qui met en jeu à travers une nouvelle philosophie de la machine
une véritable mécanique de dérision. Le même type de mécanique se rejoue
parfaitement chez Brecht, dont l’un des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">events
</i>s’énonce ainsi : « Prenez une partie de l’objet et adjoignez-le à l’“autre”,
pour former un nouvel objet ou un nouvel “autre”. Répétez jusqu’à ce qu’il n’y
ait plus d’objet<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></a>. » Les
œuvres de Brecht jalonnent à la fois le livre et l’exposition « Poétique d’objet ».
À travers cet artiste, c’est la notion de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">situation</i>
et d’événement dans lesquels sont placés les objets qui se trouve informée.
Pour George Maciunas : « La meilleure “composition” Fluxus est la
plus antipersonnelle, la plus “ready-made”, comme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Exit</i> de Brecht qui n’exige d’aucun de nous de l’exécuter puisqu’elle
se produit tous les jours sans aucune représentation “spéciale”. Ainsi nos
festivals s’élimineront d’eux-mêmes (ainsi que notre besoin de participer)
quand ils deviendront des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ready-mades </i>totaux<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent3" style="line-height: normal; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La pancarte « Exit » (Sortie), énoncé d’un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">event</i> placé dans une exposition, est en
effet exécutée par le public dès lors qu’il sort de l’exposition : nul
besoin par conséquent de l’alourdir par quelque instruction à son adresse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Italo
Calvino définit la légèreté comme le refus du strict matérialisme au profit d’une
stratégie du détour. Dans un autre registre, objets-fantômes immatériels, les œuvres
de Sarah Sze ouvrent l’exposition. Ces objets suspendus s’affranchissent d’une
pratique matérialiste de l’utilisation des objets. Détournés, ils le sont par
la négation de leur pesanteur. Disposés à la manière des grotesques sans poids
ni corps véritables, ces structures légères que l’on regarde du dessous nous
invitent au déplacement et à la rêverie en mouvement. Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tableaux-pièges</i> de Spoerri, parfois définis comme des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Topographies</i>, opèrent un développement
contraire en figeant des éléments éphémères, racontant l’histoire d’une
rencontre autour d’un repas avec des personnes dans un temps et un lieu donnés.
Spoerri les accompagne de notes, qui documentent l’histoire de chaque objet.
Penser le souvenir lié à l’objet, c’est déplacer le statut d’œuvre-objet à
proprement parler, pour s’élever vers la notion d’expérience. C’est le
processus de constitution de ces tables de déjeuners devenues <i style="mso-bidi-font-style: normal;">tableaux-pièges</i> qui intéresse Spoerri,
leur cheminement ou leur poétique, c’est-à-dire la manière dont elles se
constituent afin de délivrer une parole. Pour Arman, la question se joue différemment.
Sa poétique, c’est le principe d’accumulation. « La beauté se trouve être
quantitative, car il y a un rapport entre mille fois le même objet et mille
morceaux du même objet<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></a> »,
dit-il. Est en jeu par la multiplication des objets une densification de la
surface. Arman reste ainsi dans une approche picturale de son support. De son côté,
avec les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Compressions</i> puis les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Expansions</i>, César<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>met en œuvre une poétique des formes qui modifie le regard porté
sur le monde industriel, questionnant notre rapport à la destruction et à la
transformation constantes des objets. <o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Franck
Scurti désigne le fait de transposer une idée dans un objet par le terme de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">réification</i> : il opère ainsi un
retour à l’objet des objets de langage. Ainsi, les œuvres de François Curlet et
de Franck Scurti, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Cagette</i> (1990)
et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Cageot</i> (2004), rendent
explicitement hommage au texte de Francis Ponge « Le Cageot ». Curlet
initie le mouvement avec sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cagette</i>,
en menant un travail sur la matière qui déplace toute attente. En réalisant une
cagette, objet totalement déceptif, en marqueterie, il déjoue à la fois les
modes de fabrication et de production mais aussi le sens d’un tel objet. Scurti
formule une réponse vingt ans plus tard. Enveloppe sans qualité, le cageot est
au degré zéro de la séduction plastique : « il luit alors de l’éclat
sans vanité du bois blanc », écrit le poète. Cet objet « sur le sort
duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement</span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn20" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></span></a><span style="font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">», est
modifié par Scurti dans une matière désuète et populaire, qui le tire davantage
encore du côté d’une radicalité neutre. En cela, il rejoint parfaitement Ponge,
qui tend à rendre un équivalent de la chose par un travail sur la matière des
mots. D’autres stratégies de signification sont à l’œuvre dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Black and White Stack</i> (1980) de Tony
Cragg, qui met en jeu un principe d’aplanissement à travers l’association d’objets
divers recouverts de peinture de deux couleurs distinctes : une façon
ouvertement politique de proposer des principes d’opposition forts, à la fois
sur le plan de la forme et du sens. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le thème
de l’enchantement prend véritablement son sens lorsqu’on s’intéresse au travail
de Joseph Cornell. Dérivé de la pensée surréaliste, l’enchantement continue d’irriguer
les œuvres des artistes dans les années 1960 et de certains artistes
actuels. « Intrusion réaliste dans le domaine enchanté<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn21" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></a> » :
l’expression détournée par Franck Scurti montre bien sa volonté de prolonger un
héritage surréaliste, tout en ancrant sa pratique dans une relation plus
directe et moins métaphorique aux objets. À propos de Cornell, grand précurseur
de l’utilisation des boîtes, Édouard Jaguer écrit : « Cornell est un
enchanteur au sens de Merlin et de Prospero, et c’est sans doute un peu en
pensant à lui, à sa participation, qu’en 1959 André Breton, Marcel Duchamp, José
Pierre et moi avions donné à l’Exposition internationale du Surréalisme de New York
le titre de “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain”. […] Toujours en
1959, dans un essai consacré aux “avatars de l’objet” (surréaliste surtout), je
notais que la transition entre cet objet surréaliste et certaines formes
nouvelles d’assemblage (qui ne faisaient que pointer à l’horizon) nous étaient
fournies par les constructions de Cornell, des plus surprenantes en ces années
1933-35 où son œuvre atteignit sa plénitude<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn22" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Jaguer
fait ici allusion aux « Boîtes-fantômes ». Enchanteur, Cornell l’est
dans la mesure où ses boîtes sont des projections mentales absolument singulières,
fondées sur le principe de l’association d’objets créateurs de rêverie par des
mécaniques chimiques et astronomiques, comme dans disparates ce <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nécessaire à bulles de savon</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Soap Bubble Set</i>, 1948-1949). Un parallèle
est établi entre le travail de Rauschenberg et celui de Cornell par cet auteur,
mais aussi par Diane Waldmann<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn23" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></a>.
Avec Cornell, c’est la notion même d’assemblage conceptualisée par Schwitters
qui se trouve totalement modifiée, inaugurant les pratiques des artistes pop et
nouveaux réalistes en déplaçant les principes de l’assemblage proprement dit
vers l’accumulation, la collecte, le prélèvement. Également novatrice, l’approche
de Rauschenberg est sensiblement différente en ce qu’elle accorde une place prépondérante
aux éléments du monde présent, celle de Cornell étant davantage tournée vers le
passé.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les œuvres
de Yayoi Kusama et celles de Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, regroupés
sous le nom de Art Orienté Objet, repensent cette idée de l’enchantement dans
un autre type de relation au réel. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bed-Dots
Obsession</i> (2002) de Kusama transforme un objet – le lit – en vaste
projection mentale accueillant des pois omniprésents dans son travail. Le lien
entre objet et animal est fondamental chez Art Orienté Objet, en particulier
dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Machine à méditer sur le sort des
oiseaux migrateurs ou Le Baiser de l’ange</i> (2008). Les spectateurs étaient à
l’origine invités à s’asseoir sur cette sorte de machine de rêverie à expérimenter,
qui ouvre la réflexion sur des éléments ordinairement perçus comme objets poétiques
(les plumes) devenus objets de rejet lors des événements médiatiques autour de
la grippe aviaire. Réaliste plutôt que surréaliste, la démarche de ces artistes
opère une véritable intrusion dans le réel, en proposant des objets aux
significations plurivoques. De son côté, François Schmitt, à l’aide de tissus
colorés qu’il accole à des structures en bois, agence des objets peints,
jouets, objets du quotidien tels que des tables à découper ou des rouleaux à pâtisserie
ou encore des plumes constituant de véritables environnements oniriques. L’enfance
est partout présente dans cet univers entièrement baigné de lumière colorée. « Être
inondé par la couleur », voici ce que vise Schmitt dans sa création de
cabanes et autres placards aux trésors, dans une réflexion qui tient autant d’une
recherche de picturalité que du ready-made aidé. Enfin, s’il est difficile de
le présenter dans une exposition pour des raisons de fragilité, le travail de
Martial Raysse, qui s’orientera par la suite dans une direction beaucoup plus
pop, se fonde au début des années 1960 sur l’association ténue d’objets de
rebut tels que bouteilles colorées ou tuyaux de plastique. Leurs titres les
tirent du côté de figures imaginées, retrouvant le principe surréaliste d’assemblage
d’objets disparates provoquant l’évocation d’une réalité autre : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Oiseau de paradis</i> (1959-1960), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Arbre</i> ou encore <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Colonne au cosmonaute</i> (1960). <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Lorsqu’on
s’intéresse à la question de l’objet, le fétiche est à la fois un écueil et une
proposition inévitable. Même lorsqu’ils tentent de se débarrasser de l’objet,
les artistes en produisent. S’ensuit une réflexion à la fois très fine et
paradoxale de la part des artistes sur leur création de sortes de nouveaux fétiches
pour le monde contemporain. Selon Lacan : « Le fétiche se trouve
remplir dans la théorie analytique une fonction de protection contre l’angoisse,
et, chose curieuse, la même angoisse, c’est-à-dire l’angoisse de castration<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn24" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Objets de protection contre l’angoisse
et objets d’angoisse, tels sont les objets de Man Ray, Daniel Pommereulle ou Léa
Le Bricomte. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objets de mon affection</i>,
le titre de l’ouvrage de Man Ray consacré à ses objets, reprend de façon quasi
similaire la formule de Francis Ponge (« Il lui faut un objet, qui l’affecte<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn25" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></a> »).
Pour Man Ray, l’objet défini comme « invention gratuite » est ce qui « amuse »,
« intrigue », « inspire la réflexion », mais aussi « désoriente ».
C’est la limite même des œuvres qui se trouve bouleversée à travers cette
utilisation ou production d’objets. Il est intéressant de noter qu’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objet à détruire </i>(1923), un métronome
auquel il accole une photographie d’œil, devient <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objet indestructible</i>. Son objet ayant été effectivement détruit
lors d’une exposition en 1957, il en réalise une nouvelle réplique à laquelle
il donne ce titre, rejetant ainsi ironiquement toute velléité de destruction de
la part du public. Cette anecdote montre à quel point le langage est ce qui
vient déplacer le statut des objets. Ce titre n’est pas une injonction à faire
mais une invitation à dépasser les limites d’une simple description de l’œuvre.
Ironique, il ne pose pas l’objet comme fétiche intouchable – cet objet est un métronome,
il s’inscrit totalement dans un rapport au temps qui s’écoule irrémédiablement –
mais il renvoie toute tentative de le détruire au registre des actes ineptes<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn26" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--></span></span></a>.
Avec ses<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Guerres de tribus</i> (2012),
obus ou grenades augmentés de plumes tels des totems, Léa Le Bricomte propose
une version armée à la fois poétique et ironique du ready-made. Déplacer les
formes et les significations, tel est le principe qui rassemble les artistes
investissant l’objet réel. Pourtant, les attitudes se modifient
progressivement. Comme si la question du fétichisme, jamais tout à fait éloignée,
tendait à s’amoindrir au fil du temps. Pour Esther Ferrer, une performance peut
être faite avec n’importe quelle chaise et une exposition peut utiliser
uniquement des matériaux trouvés dans le commerce qui ne seront jamais réutilisés.
Tout fétichisme semble donc exclu. Cependant, certaines de ses installations et
objets – c’est le cas par exemple de l’installation <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les Trois Grâces</i>, qu’elle réalise désormais toujours avec les mêmes
chaises à la forme légèrement arrondie – acquièrent inévitablement un caractère
historique. C’est tout le paradoxe de l’utilisation des objets par une artiste telle
qu’Esther Ferrer, qui n’a jamais appartenu au mouvement Fluxus mais qui
revendique les notions de présence, de temps, de mouvement propres à ce
courant. Duchamp a pointé d’emblée le risque lié à une fétichisation des
objets. Ainsi déclarait-il à propos des ready-made : « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Depuis très longtemps je n’en fais pas, vous savez, je
n’en fais plus parce que justement, il y a le danger d’en faire trop, parce que
n’importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce
soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille…
Alors, c’est très inquiétant pour l’idée même du ready-made<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn27" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« Objets
subjectifs » : cette expression de Francis Ponge<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn28" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--></span></span></a>
désigne des objets à fonctionnement subjectif, pour penser ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">panser</i> l’esprit, comme les invente Erik
Dietman. Le terme « Objecteurs » est choisi par Alain Jouffroy dans
un texte de 1965 publié à l’occasion d’une exposition chez Jacqueline Ranson
rassemblant des œuvres d’Arman, Daniel Spoerri, Daniel Pommereulle, Jean-Pierre
Raynaud et Tetsumi Kudo. Il déclare : « Rien n’est “objectif” chez
les Objecteurs. Subjectivité, objectivité fondent comme un seul sucre dans la
contemplation de l’objet. […] L’objet se définit ainsi comme la rencontre de
deux projections : l’une qui nous hèle, l’autre qui nous frappe. Face à
leurs œuvres, nous nous découvrons dans la situation même où chacun d’eux se
surprend à voir le monde<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn29" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Objets de tentation</span></i><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de prémonition</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">de cruauté</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">hors saisie, hors
vue</i> : les objets de Pommereulle se situent hors de la vue. Ce sont des
lieux de pensée, des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">pointes-à-l’œil </i>comme
le sont celles de Giacometti, impossibles à regarder sous peine d’en perdre la
vue. Sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chaise occidentale</i> (1966)
serait-elle un monument ou une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">stuppa</i>
tibétaine ? Il existe chez Pommereulle cette étrangeté qui en fait un
artiste à part. Ses objets jouent davantage le rôle de totems que de fétiches.
Le totem n’est pas le fétiche, plus réducteur, en ce qu’il ne désigne pas un
objet unique de phantasme mais une catégorie plus ouverte d’objets à caractère
rituel. De 1964 à 1968, les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Psycho-objets</i>
de Jean-Pierre Raynaud mettent en relation un univers mental et réel. Des
portraits photographiques se confrontent aux objets de son quotidien (carrelage
blanc qui formera son vocabulaire par la suite, ustensiles). Jean-Jacques Lebel
a pleinement sa place aux côtés des Objecteurs. Précurseur à bien des titres,
en particulier pour avoir introduit le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">happening</i>
en France, il a réalisé des actions avec de nombreux artistes dont Allan
Kaprow, Robert Filliou ou Yoko Ono. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objet
à dysfonctionnement symbolique 2 </i>(1963), il propose une version absurde du
totem, objet de dysfonctionnement créateur de désordre.<o:p></o:p></span></div>
<div style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Chez
Marcel Broodthaers, Raymond Hains et Présence Panchounette, les mots se
changent en objets. C’est ce qui les rassemble en premier lieu. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Poids des mots</i> (1982) de Présence
Panchounette, significatif à cet égard, est une barre d’haltères supportant des
livres. Entre littéralité et dérision, l’objet vient apporter toute sa force d’inertie
et d’ineptie à l’œuvre. Plusieurs travaux composés de livres sont présentés
dans cette exposition. C’est le cas de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Valise
de livres</i> (2003) de Raymond Hains et d’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Étagère
n<sup>o</sup> 2</i> (2007) de Claude Faure. Chez le premier, les titres
des livres sont pris en tant que signifiants qui organisent une dérive mentale
et visuelle d’un ouvrage à l’autre. Chez Faure, les lois de la pesanteur sont
annulées par une Étagère aux livres suspendus, à l’allure à la fois absurde –
le principe de lévitation des objets se rapproche d’un procédé surréaliste – et
purement graphique et colorée. <span style="mso-bidi-font-style: italic;">Journal
intime d’histoires manuscrites et de photographies, <i>Wind Book</i> (1974) de
Laurie Anderson est muni de deux ventilateurs faisant tourner les pages
alternativement dans un sens et dans l’autre. L’objet intime devient ainsi
machine à voir. </span>En plâtrant toute son œuvre de poète en 1965 dans une
sculpture nommée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pense-bête</i>, Marcel
Broodthaers n’en évacue pas pour autant définitivement le langage : « Le
livre est l’objet qui me fascine, car il est pour moi l’objet d’une
interdiction. Ma toute première proposition artistique porte l’empreinte de ce
maléfice. Le solde d’une édition de poèmes, par moi écrits, m’a servi de matériau
pour une sculpture. J’ai plâtré à moitié un paquet de cinquante exemplaires d’un
recueil, le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pense-Bête</i></span><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn30" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; mso-ansi-language: FR; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">. »<s><o:p></o:p></s></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">La réflexion sur l’objet dans sa relation au langage construit l’œuvre de
Broodthaers : avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Surface de moules</i>
(1967) le signifiant « moule » est ainsi pris dans sa dimension
sociale (le moule), sexuelle et de société (signifiant de la communauté belge).
</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">De son côté, l’œuvre de Raymond Hains s’est progressivement
dématérialisée pour devenir œuvre de langage. Dans les années 1970, il donne le
nom de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Seita</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Saffa</i>, fabricants d’allumettes italiennes et françaises, à des boîtes
d’allumettes de taille démesurée. Saffa et Seita deviennent les noms de deux
artistes dont il crée la biographie. Ce qui l’intéresse alors, c’est de
substituer à l’artiste des personnages de fiction en déplaçant son intérêt pour
l’objet trouvé vers la création d’objets qui associent une dimension visuelle
et verbale. Hains a lu très attentivement Ponge et en retire un profond intérêt
pour le mot en tant que matière. Chez lui, les mots se changent en objets et
les objets se changent en mots. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Du langage
aux objets, Erik Dietman crée aussi des passerelles : « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Pour moi, c’est le monde qui est une
sculpture et dans le monde il y a des mots qui sont insuffisants et que j’aide à
ma façon en leur fabriquant des objets<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn31" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">En plaçant délibérément le langage au centre, Erik Dietman
fait de ses « objets pansés » des moyens de mettre des béquilles aux
mots, c’est-à-dire de produire un sens tout en restant sur le mode de la dérision.
À ses côtés, Ben expose son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Musée</i>
(1972) :<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>« </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Je cherche systématiquement à signer tout ce qui ne l’a
pas été. Je crois que l’art est dans l’intention et qu’il suffit de signer. Je
signe donc : les trous, les boîtes mystères, les coups de pied, Dieu, les
poules, etc.<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn32" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--></span></span></a> »</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">Déplacer les objets en leur adjoignant son propre nom, telle
est l’entreprise de Ben. Il s’agit encore pour lui de penser l’adjonction du
nom comme un moyen de repenser le statut de l’œuvre, en poussant la réflexion
esthétique <i style="mso-bidi-font-style: normal;">à la limite</i>. De son côté,
jouant sur l’association entre objets et langage dans ses chaises montrées par
deux auxquelles elle adjoint des noms de positions érotiques, Betty Bui produit
des œuvres sur un ton à la fois humoristique et facétieux. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dans le
contexte profondément politique de 1968, Alain Jouffroy écrit <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Abolition de l’art</i>, très vite suivi
par un film. Le terme « Objecteurs », déjà évoqué plus haut, acquiert
d’emblée un caractère politique : « L’application, en 1965, du terme “Objecteurs”
à des artistes qui avaient abandonné la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">représentation</i>
(peinte) de l’objet au bénéfice de l’objet lui-même était évidemment politique.
La guerre d’Algérie, terminée trois ans plus tôt après un million de morts (au
minimum), on se battait alors dans les rues, quitte à perdre un œil ou un bras,
pour la liberté du Vietnam, et l’on ne parlait de l’art, et de l’anti-art, que
dans ce contexte passionnément politique<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn33" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="margin-bottom: 0.0001pt; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Politique, l’entreprise des artistes Fluxus, nouveaux
réalistes ou pop l’est en effet à plusieurs titres. Tout d’abord, il s’agit de
redéfinir de façon radicale le statut de l’œuvre, en donnant parfois au
spectateur la possibilité de s’en servir, comme chez George Brecht. Plus
globalement, de nombreux artistes prennent position dans le contexte de la
guerre d’Algérie puis de celle du Vietnam. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le
Crime ne paie pas</i> (1962) de Jacques Villeglé est emblématique de ses
affiches lacérées qui portent la trace des événements politiques qui les
traversent. Témoins du combat politique de leur temps, les affiches, au même
titre que les alphabets sociopolitiques par la suite, sont perçues par lui
comme des « héraldiques de la contestation ». Elles « forment
des langages en rupture<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn34" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--></span></span></a> »,
selon Villeglé. Hervé Télémaque, Mark Brusse dans ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Sculptures-assemblages </i>ou Andy Warhol engagent d’autres approches. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Territoire</i> de Télémaque, dont le titre
renvoie à l’idée de géographie humaine et politique, composé d’une canne
blanche et d’un filet, énonce un nouveau vocabulaire de l’assemblage à partir d’objets
de son quotidien. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Car Crash</i> (1963)
appartient au registre des œuvres plus sombres de Warhol, qui proposent une
vision désenchantée de la société de leur temps, sur un mode dissonant par
rapport aux portraits de Marilyn, par exemple, beaucoup moins critiques sur
leur époque. Emblématique de son engagement politique, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">B52</i> (1962) de Wolf Vostell est un avion noir qui lâche des tubes de
rouge à lèvre, tandis que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prager Brot </i>(1968)
ou « pain de Prague », partiellement peint en bronze-doré et surmonté
d’un thermomètre en plastique, fait directement allusion au Printemps de
Prague. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Senza Titolo</i> (1985) de Jannis
Kounellis, composée d’une bonbonne de gaz, de chaussures et de bougies, reprend
le vocabulaire plastique de l’artiste. Chargés d’une symbolique très forte, ces
matériaux évoquent sur un mode absurde un sentiment tout à la fois de révolte et
de débâcle. Dans un tout autre registre, Dana Wyse, avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pills </i>(2006) et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte de joie
</i>(2013), pose un regard cynique et décalé sur nos obsessions contemporaines
d’efficacité et de quête du bonheur à tout prix. Enfin, Joseph Beuys, théoricien
à travers le concept de « sculpture sociale » des liens entre art,
société et politique, propose en 1984 avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
Jambe d’Orwell. Pantalon pour le <span style="font-variant: small-caps; mso-bidi-font-style: italic;">xxi</span><sup>e</sup> siècle</i> une réponse au scénario
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">1984</i> d’Orwell. Il était à l’origine
</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: FR;">posé au sol, troué au genou avec une
lumière placée dans l’ouverture, source d’énergie mais aussi signe d’une
rupture annoncée. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Présent
par sa définition du ready-made qui irrigue toutes les réflexions, Marcel
Duchamp n’intervient qu’en fin de parcours. Ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte-en-valise</i> (1941-1968) et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte
alerte </i>(1959-1960) sont deux boîtes qui déplacent le statut des œuvres de
manière fondamentale. Présentée lors de l’Exposition internationale du Surréalisme
en 1959 à la Galerie Cordier, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte
alerte – missives lascives </i>contient un ensemble de documents portant sur le
thème de l’interdiction de la lecture : enveloppe </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">« À n’ouvrir sous aucun prétexte » ou encore « Avis de
souffrance » contenant une plaquette anonyme <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Lettres d’un sadique</i>.</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"> </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">De son côté, la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte-en-valise</i>,
faisant suite à la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Boîte verte</i>,
annonce le principe de l’œuvre comme note et instruction, comme c’est le cas
dans les partitions Fluxus. Aux côtés de Duchamp, Camille Bryen fut également
reconnu par Pierre Restany comme un précurseur du Nouveau Réalisme. Ce qui est
en jeu dans son travail, c’est précisément une mise en fiction à partir de procédés
de collages des objets les uns avec les autres. </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Sur le
principe du collage surréaliste, Camille Bryen a créé des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objets à fonctionnement</i>, reproduits en 1937 dans l’ouvrage <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Aventure des objets</i>. Voici la
description de l’un d’entre eux : « </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">Une petite boîte en forme de brique, qui est originellement une boîte d’allumettes,
contient un petit couteau, du beurre et du rouge à lèvres. [...] le couteau
sert à étendre sur la pointe des seins une mince couche de beurre après que le
rouge à lèvres en ait aussi souligné les pointes. Nul doute que cet objet n’exprime
une femme dans l’état d’orgasme<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn35" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--></span></span></a>. »</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-language: FR;">L’association d’éléments épars et dissonants devient un objet à
fonctionnement symbolique créateur d’une sorte de fiction poétique. Avec ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prototypes d’objets en fonctionnement</i>,
Fabrice Hyber rejoue en quelque sorte ce procédé surréaliste en le déplaçant
sur le terrain du consommable et de la consommation. Décrivant l’action frénétique
de certains spectateurs face à ses œuvres, qu’ils sont invités à manipuler et à
faire fonctionner, il va jusqu’à parler de « cannibalisme ». </span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Autre
grand praticien du périssable, Dieter Roth crée dès les années 1960 des objets
en chocolat ou en épices, comme dans sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vitrine
aux épices </i>(1971). L’« obsolescence programmée » des objets est
ainsi d’emblée identifiée par lui, qui produit une œuvre contenant son propre
principe de destruction. Avec ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">poèmes-objets</i>
ou sa <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Galerie légitime</i> portative
(1962), contenue dans une casquette, Robert Filliou, qui fut dans une première
partie de sa vie économiste pour les Nations Unies, organise la transformation
de l’économie politique en économie poétique. Avec <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bien fait, mal fait, pas fait</i> (1968), il considère l’art comme une
activité indissociable du régime général de production et des échanges. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les boîtes
sont la manifestation caractéristique de Fluxus. Ces petits objets accompagnés
de textes ou de commentaires, souvent dans des supports transparents, sont
avant tout des objets de langage. Elles donnent une forme aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">events</i>, faits à partir d’objets, qui
sont une manifestation de l’humour et du jeu. George Maciunas a également défini
Fluxus à travers notamment l’utilisation des boîtes comme d’un « art
distraction ». Ainsi George Brecht, Takako Saito, George Maciunas, Tetsumi
Kudo, Erik Dietman ont créé des boîtes, pensées comme des partitions ouvertes
aux interprétations imprévues. Est en jeu une expérience totale ainsi qu’une
possibilité d’interprétation libre des objets et des partitions-instructions
données au spectateur. L’objet devient support ou moyen pour créer l’événement (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">event</i>) ; objet transitionnel au
sens psychanalytique donné par Winnicott, il provoque une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">situation</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 13.0pt; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le fantôme
de Fluxus plane au-dessus de cette exposition et de ce livre qui y prennent
leur source et se structurent autour de lui. La dialectique entre objet et
objet d’art, la volonté de retour à l’objet le plus trivial, la définition de l’objet
comme renvoyant toujours à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autre Chose</i><a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn36" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--></span></span></a><i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>– <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Something
Else</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Press</i> est le nom des éditions
où sont parus beaucoup<span style="color: red;"> </span>des textes Fluxus –, tous
ces éléments structurent la pensée dans ce projet. Pour qu’une <i style="mso-bidi-font-style: normal;">métamorphose</i> ait lieu, selon Francis
Ponge, il faut que l’artiste se confronte aux objets et éprouve leur poids et
leur matière. Métamorphoser ou transformer un objet ou une matière, c’est le déplacer,
le faire passer dans une réalité autre. Enchantement, fétichisation,
subjectivation, politisation, fictionnalisation : tous les processus mis
au jour dans cette exposition déplacent résolument le statut des œuvres d’art
dans le champ de la pensée. « Je voudrais vraiment éviter de produire des objets<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn37" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--></span></span></a> »,
dit Esther Ferrer. Dans un contexte de surproduction d’objets, si les artistes
conservent leur rôle de précurseurs, cette déclaration-limite présagerait-elle
un avenir de l’art ? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div>
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Alain Jouffroy, « Les
Objecteurs » (1965), in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Objecteurs-Artmakers</i>,
Nantes, Joca Seria, 2000, p. 13-14.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> André Breton, article
« Ready-made », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dictionnaire
abrégé du Surréalisme</i>, Paris, José Corti, 1938.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> Francis Ponge,
« L’objet, c’est la poétique », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nouveau recueil</i>, Paris, coll. « Blanche », Gallimard,
1967, p. 141.</span><span style="color: green; font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-GB; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Jacques Lacan, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet</i>,
Paris, Le Seuil, 1994, p. 14.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid., </i>p. 26.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ibid.</i><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Marcel Duchamp, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Duchamp du signe </i>(1975), Paris, coll.
« Champs », Flammarion, 1994, p. 49.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Alain Jouffroy, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 11-52.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> André Breton,
« La crise de l’objet », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cahiers
d’art n<sup>o</sup> 1/2</i>, 1936<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> George Brecht, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Conversation sur autre chose</i>, George
Brecht, Ben, Marcel Alocco, 1965, in Nicolas Feuillie (dir.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fluxus dixit, une anthologie</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">vol. 1</i>, Paris, Les Presses du réel,
2002, p. 167-168.</span><span lang="FR" style="font-family: Times; font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Alain Jouffroy, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 33.<u><o:p></o:p></u></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> George
Maciunas, lettre à Tomas Schmit, 1964, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fluxus
dixit vol. 1</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>,
p. 102.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> Kurt
Schwitters, « Merz », in Marc Dachy (dir.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">i (manifestes théoriques & poétiques)</i>, Paris, Ivrea, 1994,
p. 20.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Max Ernst,
« Au-delà de la peinture », in <i>Écritures</i>, Paris, Gallimard,
1970, p. 253-256.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">« Baluba »
est le nom d’une tribu des Bantous qui, sous la conduite de Patrice Lumumba, se
battit en 1960 pour un Congo libre et indépendant.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US;"> George Brecht, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Event</i>, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Fluxus dixit vol. 1</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 235.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="background: white;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-ansi-language: EN-US;"> George Maciunas, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>,
p. 103.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: FR;"> Arman, <span style="mso-bidi-font-style: italic;">Entretien avec Otto Hahn, <i>Mémoires
accumulés</i>, Paris, </span>Belfond, 1992, p. 52.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[20]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"> </span><span lang="FR" style="color: #1a1a1a; font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt; mso-fareast-language: FR;">Francis Ponge, « Le cageot », in <i>Le Parti pris des
choses</i>, <i>Œuvres complètes t. I</i>, Paris, coll. « Bibliothèque
de la Pléiade », Gallimard, 1999, p. 18.</span><span lang="FR" style="color: green; font-family: "Times New Roman"; font-size: 10.0pt;"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[21]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Cf. Marion Daniel, « Franck
Scurti, intrusion réaliste dans le domaine enchanté », in
marion-daniel.blogspot.com, 27 mars 2011.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[22]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US;"> </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";">É</span><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US;">douard Jaguer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Joseph Cornell</i>, Galerie 1900-2000, 1989,
p. 13.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn23" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[23]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Citée par Édouard Jaguer, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 15.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn24" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[24]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Jacques Lacan, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 23.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn25" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[25]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Francis Ponge, « L’objet
c’est la poétique », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.<o:p></o:p></i></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn26" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[26]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> À partir de 1971, les répliques
de l’objet ont pris le nom de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Motif
perpétuel</i>.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn27" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[27]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Extrait de
« Marcel Duchamp parle des ready-made », entretien avec Philippe
Collin, L’Échoppe, 1998. Entretien réalisé en juin 1967 à la Galerie Givaudan.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn28" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[28]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Francis Ponge, « L’objet,
c’est la poétique », <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn29" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[29]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Alain Jouffroy, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 46.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn30" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[30]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Cité dans
Catherine David et Véronique Dabin (dir.), <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Marcel
Broodthaers</i>, Paris, Galeries nationales du Jeu de Paume, 1991, p. 147.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn31" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[31]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Erik Dietman, </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-font-family: "Times New Roman";">entretien
avec Bernard Lamarche-Vadel, in</span><i><span lang="FR" style="color: #1f1f1f; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"> </span></i><i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">Réflexions sur la
</span></i><span lang="FR"><a href="http://www.mycontemporary.com/fr/category/techniques/sculpture"><i><span style="color: windowtext; font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR; text-decoration: none; text-underline: none;">sculpture</span></i></a></span><i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;"> moderne</span></i><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-bidi-font-style: italic; mso-fareast-language: FR;">, Rennes, La Criée-Centre d’art contemporain,<i> </i>1986.</span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn32" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[32]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Ben, </span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman"; mso-fareast-language: FR;">« L’histoire
de ma vie », in cat. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">BEN, pour ou
contre. Une rétros<span style="color: #262626;">pective</span></i><span style="color: #262626;">, musées de Marseille/RMN, 1995.</span></span><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn33" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[33]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Alain Jouffroy<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, op. cit.</i>, p. 59.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn34" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[34]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Jacques Villeglé, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Traversée Urbi et Orbi</i>, Luna-park,
Transédition, 2005, p. 187.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn35" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[35]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"> Camille Bryen, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Aventure des objets</i>, Paris, José
Corti, 1937, p. 11.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn36" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[36]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="EN-US" style="font-family: "Times New Roman"; mso-ansi-language: EN-US;"> Cf.
Dick Higgins, « A Something Else Manifesto », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Postface/Jefferson’s Birthday</i>, Something Else Press, New York,
1964.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn37" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR" style="font-family: "Times New Roman";"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[37]<!--[endif]--></span></span></span></a><span lang="FR" style="font-family: 'Times New Roman';"> Esther Ferrer, entretien avec
Pavlina Krasteva, parisart.com, 28 septembre 2010.<b><o:p></o:p></b></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-66953868583689489412012-12-02T02:45:00.001-08:002021-03-22T08:00:51.819-07:00Exposition Perceptions vives à La Couleuvre, Saint-Ouen
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR">PERCEPTIONS VIVES</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Chloé Dugit-Gros, Morgane
Fourey, Simon Nicaise, Eva Nielsen, Benoît Pype, Marion Robin.<b><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Commissaire :
Marion Daniel</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p> </o:p></span>Du
23 novembre au 13 janvier 2013.</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Vernissage
le 23 novembre 2013. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Dans
son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Traité de la nature humaine, </i>David
Hume distingue les impressions ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">perceptions
vives</i>, des idées, qu’il considère comme des images affaiblies du réel. Dans
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perceptions
vives</i></b><i style="mso-bidi-font-style: normal;">,</i> il ne sera pas
question d’idées mais de perceptions plus aiguës du réel : regarder ce que
l’on ne voit pas ou ce qui ne se montre pas, désigner le plus infime. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perceptions
vives </i></b>invite à détourner et à décaler les visions trop figées du
monde : jouer du trompe-l’œil, introduire le simulacre, oser
l’illusionnisme, autant de façons de regarder le monde de façon sensible, d’en
proposer une autre lecture. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Aux
trompe-l’œil, architectures impossibles et horizons brouillés des peintures
d’Eva Nielsen répondront les faux semblants des volumes de Morgane Fourey et
les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Vrais-faux semblants</i> de Marion
Robin : détournements de formes et jeux des matériaux chez Morgane Fourey,
développement à l’infini d’un motif à peine visible de l’espace chez Marion
Robin. Il sera aussi question de jeux d’échelles, de focus sur le minuscule ou
le rebut. Ainsi dans les vidéos d’improvisations de Chloé Dugit-Gros ou <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Prestidugitations</i>, dans lesquelles ses
mains construisent à l’aide d’objets trouvés des paysages fugitifs ou des
dessins accélérés ; chez Benoît Pype également, qui invente de vastes
dispositifs visuels à partir de petites particules trouvées dans des fonds de
poches. Enfin, Simon Nicaise nous initiera aux chemins qui ne mènent nulle
part, aux tas suspendus et autres objets absurdes. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Les
artistes réunis dans <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;">Perceptions vives</i> </b>appartiennent à
une même génération. Tous invitent à des décrochements, à une approche sensible
du monde. Tous proposent de penser le monde visuellement. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Marion Daniel</span></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR"><a href="http://lacouleuvre.blogspot.fr/">http://lacouleuvre.blogspot.fr/</a></span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
info.lacouleuvre@gmail.com</div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR">15 bis rue
Parmentier 93400 Saint-Ouen<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-right: 1.0cm; text-align: justify; text-indent: 14.2pt;">
<span lang="FR">Métro Garibaldi ou Mairie de Saint-Ouen ligne 13 ou Vélib
Mairie de Saint-Ouen</span></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-bottom: .0001pt; margin-bottom: 0cm; margin-left: 14.2pt; margin-right: 1.0cm; margin-top: 0cm; text-align: justify;">
<span lang="FR">Ouvert
les vendredis, samedis, dimanches de 15h à 19h et sur rendez-vous.</span></div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-9117064741081022012-11-25T05:12:00.002-08:002014-03-28T14:42:26.134-07:00Claude Faure. Les stratégies du renversement.Texte publié dans <i>Claude Faure</i>, Editions Bernard Jordan, 2012.<br />
<br />
<!--[if gte mso 9]><xml>
<o:OfficeDocumentSettings>
<o:AllowPNG/>
</o:OfficeDocumentSettings>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:WordDocument>
<w:Zoom>0</w:Zoom>
<w:TrackMoves>false</w:TrackMoves>
<w:TrackFormatting/>
<w:HyphenationZone>21</w:HyphenationZone>
<w:PunctuationKerning/>
<w:DrawingGridHorizontalSpacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing>
<w:DrawingGridVerticalSpacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing>
<w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery>
<w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery>
<w:ValidateAgainstSchemas/>
<w:SaveIfXMLInvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid>
<w:IgnoreMixedContent>false</w:IgnoreMixedContent>
<w:AlwaysShowPlaceholderText>false</w:AlwaysShowPlaceholderText>
<w:Compatibility>
<w:BreakWrappedTables/>
<w:DontGrowAutofit/>
<w:DontAutofitConstrainedTables/>
<w:DontVertAlignInTxbx/>
</w:Compatibility>
</w:WordDocument>
</xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml>
<w:LatentStyles DefLockedState="false" LatentStyleCount="276">
</w:LatentStyles>
</xml><![endif]-->
<!--[if gte mso 10]>
<style>
/* Style Definitions */
table.MsoNormalTable
{mso-style-name:"Tableau Normal";
mso-tstyle-rowband-size:0;
mso-tstyle-colband-size:0;
mso-style-noshow:yes;
mso-style-parent:"";
mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt;
mso-para-margin:0cm;
mso-para-margin-bottom:.0001pt;
mso-pagination:widow-orphan;
font-size:12.0pt;
font-family:"Times New Roman";
mso-ascii-font-family:Cambria;
mso-ascii-theme-font:minor-latin;
mso-fareast-font-family:"Times New Roman";
mso-fareast-theme-font:minor-fareast;
mso-hansi-font-family:Cambria;
mso-hansi-theme-font:minor-latin;
mso-bidi-font-family:"Times New Roman";
mso-bidi-theme-font:minor-bidi;}
</style>
<![endif]-->
<!--StartFragment-->
<br />
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Accumulateur atavique. C’est ainsi que Claude Faure se
désigne lui-même. Constructeur de listes, collectionneurs d’images et d’objets,
de cartes et de mots. À chaque ensemble d’œuvres, il donne un nom : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">série blanche, réserves, boîtes,
géographies, collections / images, collections / objets, météos, typographies,
autobiographie, hors gabarit</i>. Des catégories dans lesquelles il installe
objets, sculptures, textes et jeux de mots. À l’origine de son travail, des
principes de tri, de classement voire de taxinomie, comme dans les œuvres
intitulées « Météo » dans lesquelles il est aussi question de temps (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">time</i> et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">weather</i>). Dans cette série, le système de comparaison s’organise
suivant deux colonnes, l’une annonçant les prévisions, l’autre consignant ce
qui s’est vraiment passé. Chez lui, plusieurs systèmes de représentation se
répondent et se stratifient. Pour l’artiste, la force esthétique, la plasticité
des cartes météo ou de géographie ne s’oppose pas à leur contenu scientifique.
Au contraire, elle est incluse dans celui-ci. « Il y a plusieurs niveaux
dans la représentation scientifique, précise-t-il<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> :
de l’équation différentielle à la transcription en langue naturelle. » Ce
second type d’approche, plus sensible, est celui qui l’intéresse. Il vise en
effet l’invention d’une sorte de langue naturelle qu’il puisse traduire dans
ses propres supports et matériaux, par ses propres mots ou signes. Associer une
intuition plastique à des données scientifico-techniques fait partie des
aspects récurrents de son travail, au sein duquel l’entre-deux semble érigé en
méthode. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 252.0pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Claude Faure est de ceux dont le parcours n’a jamais
été linéaire. Un parcours guidé par des obsessions : viser une
« somme inachevée de procédés aboutissant à un système à tiroirs »
dit-il parfois ; soit un système de pensée – pour décrire ces systèmes
mentaux pouvant prendre une forme visuelle, l’anglais a le terme de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">mind map</i> – pouvant ouvrir sur autant de
réalisations que l’artiste a d’intuitions tout à la fois plastiques et
textuelles. Un beau programme pour toute une vie. Après ses études de
philosophie, il choisit dans un premier temps la littérature. Il rencontre
Maurice Nadeau, intéressé par l’écriture de l’une de ses nouvelles. Il a lu les
auteurs américains des années 1930 tels que Dos Passos, Faulkner, Steinbeck.
Puis il décide de s’engager « dans la vie ». Il opte pour le monde
réel, en s’attaquant au travail dans ce qu’il a de plus concret, parfois même
de plus âpre. Durant cette période, il cherche le « pourquoi de la
philosophie ». Il entre chez Renault dans un service dans lequel il est
amené à observer la façon dont le personnel travaille dans l’entreprise. Puis
il rejoint un centre de formation d’ingénieurs, filiale de Renault. Avec son ami
Jacques Bonnivard, il y monte également un atelier de sérigraphie, découvre la
typographie et réalise des affiches. Parallèlement, il fait des dessins, des
croquis, parfois des caricatures dont certaines sont publiées dans la revue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Candide</i>. Il entre ensuite à la Cité des
Sciences et de l’industrie au sein de laquelle il monte une section autour de
l’art et de la science et est chargé de constituer une collection d’art
contemporain. Dans une attitude toujours très lucide vis-à-vis de ce qui
l’entoure, Claude Faure s’intéresse aux frontières et frottements entre les
attitudes et les choses. Il traque les nuances, les endroits où deux univers se
rencontrent, parfois se chevauchent. Durant ces années, il rencontre Piotr
Kowalski et Piero Gilardi avec qui il crée l’association Ars technica. Il se
lie notamment à Jean Dupuy et Jean-Christophe Bailly. Sa première exposition
importante a lieu en 1986 chez Denise René, puis il expose chez Lara Vincy dans
les années 1990 et 2000, enfin chez Bernard Jordan en 2008. Un parcours qui ne
s’arrête à aucun moment mais qui vient, à chaque période de sa vie, s’enrichir,
se nuancer, se préciser dans le texte et dans l’objet. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 252.0pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Pour lui, l’expérimentation est fondamentale et c’est
sans doute sur ce point que son intérêt pour la science et sa pratique
artistique se rejoignent. Il se considère un peu comme un chercheur. « Ce
sont des expériences. L’expérimentation est la vérification d’une hypothèse au
départ. Cela y ressemble parce que je me suis fabriqué un système. Cela s’apparente
à un travail de chercheur », dit-il évoquant son travail. Rassembler,
trier des éléments à partir desquels il construit un rapport entre le sens, la
forme et la matière, telle pourrait être une définition du
« système » ou de la méthode de ses œuvres, qui entretiennent
toujours un rapport étroit avec le langage. « Je crois qu’en faisant cela
je prends une double revanche : la privation du dessin et de la peinture
et celle de la littérature », dit-il aussi. Ces pièces ne sont ni des textes,
ni des images mais quelque chose à mi-chemin de l’un et de l’autre, une entité
qui fabrique son sens au croisement des deux catégories. Comme un poète, Claude
Faure traque le sens au croisement de plusieurs registres, de plusieurs voix,
dans les lieux du renversement et de l’indétermination. Il transforme
l’expression connue et galvaudée en une trouvaille plastique et sensible, grâce
à un regard neuf porté sur le mot. Des aphorismes aux œuvres dans lesquelles un
mot inscrit ou un titre en font basculer le sens – je pense ici aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dessous de table</i> inscrits, comme il se
doit, sous une table ronde, qui sont visibles au sol par simple renversement
des lettres dans un miroir – le langage est ce qui se retourne, se prend au
pied de la lettre, se déjoue, se renverse. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
Autobiographie</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Mais le langage, chez Claude Faure, est aussi ce qui construit, se forge,
se façonne. Il n’est pas question ici, comme on ne l’entend que trop
aujourd’hui, de se construire une identité. Claude manie trop la nuance pour
savoir qu’il n’en existe jamais une, mais de nombreuses. Ce qu’il construit en
revanche, ce sont des histoires, des vies, des liens avec ceux qui l’entourent,
qu’il aime ou a aimés. C’est le cas dans une œuvre très touchante intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Éloge de Marie Limousin</i>. Entre le
répertoire et la charge affective et personnelle très forte, l’œuvre présente
un collage des certificats de travail de Marie Limousin, sa grand-mère,
employée de maison, témoignant de son activité chez différentes personnes tout
au long de sa vie. Tantôt Marie est désignée comme cuisinière, tantôt comme
bonne à tout faire. Propre ou soignée, les adjectifs la concernant sont
saisissants. Ce qui reste de la vie d’une femme concerne sa propreté, son
dévouement, sa manière de se tenir en société. Dans le même temps, rangée sous
un pupitre, une chaine hifi diffuse la lecture de ces certificats de travail.
Sur un ton très froid, une femme avec un léger accent nordique lit l’ensemble
de ces textes qui résument une vie. Signe de son intérêt pour les registres,
l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les receveurs et les receveuses</i>
reprend quant à elle un annuaire des Postes trouvé également dans sa famille,
soulignant simplement les noms des postières d’une certaine catégorie. Le
principe se situe entre le système absurde de classement et la mise au jour
d’une réalité sociale et politique de la place des femmes dans la société
d’après 1914. Si Hanne Darboven et ses listes sont évoquées, c’est à un
registre beaucoup moins conceptuel que celui du travail de cette artiste que se
réfère Claude Faure. Comme chez Darboven, ses listes fonctionnent comme des
« indices » de lecture. Cependant, lui ne vise en aucun cas la
transposition plastique d’impressions glanées au cours d’une vie<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a>.
Pour lui, les dictionnaires et les listes installent le langage dans une
densité et une masse proprement physiques, visuelles. Les mots ont une matière
qui peut influer de façon sensible sur leurs significations. C’est ce qui le
retient avant toute chose dans le langage. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Autobiographique par son titre, l’œuvre
intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Autoportrait</i> est constituée
d’un système de miroir placé derrière une première vitre permettant de lire à
l’endroit le mot « Autoportrait », inscrit sur la surface du premier
écran. L’artiste opère ainsi un renversement double du langage, qui deux fois
inversé retourne à sa situation initiale, à ceci près que celle-ci est mise à
distance par un écran. Sur un blouson usé tant il a été porté par lui, il
appose la mention « vache enragée ». L’adjectif lui sied peut-être
bien mais, comme à son habitude, il en déplace légèrement le sens. C’est au
simple support, au blouson qu’il s’adresse. Nul besoin de chercher plus loin.
L’une de ses très belles œuvres, enfin, s’intitule <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La femme de ma vie 1978-2009</i>. La photographie d’un visage de femme
repris à des centaines d’exemplaires, comme sur une plaquette de timbres, lui
permet de former les lettres de la phrase « La femme de ma vie »,
jouant ainsi sur un principe de mise en abyme et de redoublement de l’image par
le texte. Comme dans beaucoup d’œuvres de Claude Faure, ce qui est dit à l’état
de texte l’est également par l’image, ou inversement. C’est dans le va-et-vient
de l’un à l’autre que se joue tout son travail. Sans jamais se figer dans une
forme textuelle ou plastique. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 252.0pt; text-align: justify;">
Oxymores
matériels – La boîte</div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 252.0pt; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans la catégorie des oxymores concrets, matériels, il
écrit un <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Défense d’afficher</i> au moyen
de dizaines de clous sur des surfaces immenses. Dans celle des redoublements
visuels, il inscrit « Nous sommes peu de chose », en tout petit, en
blanc sur un support blanc. Tous les éléments à partir desquels il construit
sont travail existent dans des boîtes dans lesquelles il collectionne toutes
sortes d’objets, d’images. La boîte est peut-être la forme la plus
caractéristique de son travail. La boîte comme réceptacle à souvenirs, à
objets, à archives, à documents, à idées, mais aussi la boîte contenant du
vide. À une période de sa vie, il a exposé des séries de boîtes de diapositives
disposées par colonnes, choisies à la fois pour leur aspect plastique et
sémantique – c’est la matière visuelle, le support de l’image qui s’accumule
comme une archive. Ainsi dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Calme bloc</i>,
où il utilise de multiples boîtes jaunes de diapositives ratées devenues des
images invisibles. Ce qui l’intéresse ici, c’est la matérialité du support, sa
présence physique, tandis que l’image a disparu, s’est désagrégée avec le
temps. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
À ces images, Claude Faure dit qu’il « dresse un
tombeau en gloire à contresens, à rebrousse-poil ». « Le langage,
c’est la parole, ajoute-t-il, qui n’a comme matérialité que la colonne d’air. Dès
qu’on passe à l’écrit, il faut l’imprimer, avec la matière, sur la
matière. » Afin d’éviter toute évanescence ou immatérialité du langage, il
incarne les signes ou les « replante », comme il le dit parfois, dans
un support. Car le langage, pour lui, est une matière qui se façonne et se
pétrit, à la façon d’un plasticien. À l’aide de couleurs, de formats, de
matières multiples. En jetant toujours un œil sur les significations jamais
fermées. De sorte que chaque pièce soit comme la concrétisation ou la preuve de
sa matérialité.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
Ignorances en
réserve et stratégie de poète</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Après dissipation des brouillards
matinaux</i>, les lettres sont enfin lisibles ; à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">presqu</i>’ il manque un e. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Less
is more</i>, « more » s’écrit en réserve ; pour les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">espèces en voie de disparition</i>, les
lettres s’effacent<i style="mso-bidi-font-style: normal;">.</i> Les riens et les
ignorances en réserve, les demi-mots en demi-teintes, le mot
« minimal » sans les voyelles, l’absence de marquage écrite ton sur
ton, tout cela se côtoie chez Claude Faure dans ses objets, sculptures, œuvres sur
toile ou cédérom (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">La dérive des
continents</i>, 1990-2008). Deux livres existent pourtant, dont les titres très
choisis sont respectivement <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pas un mot
plus haut que l’autre</i> (1991) et <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les
minimes</i> (2007). Comme si tout ce qui trouvait à s’écrire, chez lui, ne
pouvait se faire que sur le mode de la litote. Dire le moins sans jamais
chercher à dire le plus. « Quand je ne me force pas, je me retiens. J’en
fais un système esthétique », dit-il. D’un côté, donc, les textes du
recueil <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pas un mot plus haut que l’autre</i>
penchent du côté de l’absence, du non-dit ou de l’à moitié dit. De l’autre, ses
mots sont envahis par la couleur. Ainsi dans la sérigraphie <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La couleur des mots</i>, dans laquelle les
mots sont à énoncer au même titre que le nom des couleurs dans lesquels ils
sont écrits. Sans distinction de catégorie entre des mots possédant un sens et
des éléments de nature plastique et visuelle (taille des mots, couleur de
ceux-ci). </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Entre tentation du concept et séduction de la couleur, Claude Faure se
fraie une voie à part dans le champ de l’art contemporain. Tordre le langage,
c’est à quoi tend la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dérive des
continents</i>. Dans un système interactif, il invite le spectateur ou
utilisateur de son cédérom à venir avec sa souris titiller le mot là où il peut
être susceptible de se modifier. Dissiper les brouillards matinaux en
éclaircissant progressivement l’image, agrandir et bomber le w du mot Wonderbra
et lui faire jouer ainsi l’effet escompté, un train peut en cacher… un autre et
dans la manière dont il s’inscrit à l’écran, percuter cet autre qui était dans
un premier temps caché. Mis en mouvement dans cette écriture interactive, le
langage est également mis en branle, pris à son propre piège, tourné
intégralement en jeux de mots et mots d’esprit. À la question de la difficulté
à exprimer les choses par le langage, Claude Faure, répond :
« Impassible n’est pas froncé » ou encore « à l’impossible nul
n’est ténu<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> ».</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Éloge de l’italique</i> (1989)<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></i></span></a>,
l’une de ses œuvres emblématiques, est un objet-livre évoquant la collection
blanche chez Gallimard, dont la forme est légèrement penchée. Dans un esprit
tautologique, il incline l’objet « italique » afin de lui rendre
hommage. Faire coïncider la forme et le sens, la matière et la signification,
c’est à quoi tend le système qu’il met en place. Utiliser l’italique, c’est
voir le monde de biais, mais aussi travailler sur le principe de la citation,
des paroles rapportées et, dans le cas de Claude Faure, légèrement modifiées.
Sa stratégie est celle d’un poète car c’est le langage qui gouverne la forme,
et la forme qui à son tour modifie le langage. Imbriquer l’un et l’autre, ne
plus considérer que dire et figurer sont deux actions antinomiques, c’est ce
qui fait de ces oeuvres des lieux de réflexion particulièrement vivaces sur le
lien entre le texte et l’image, dans la mesure où l’un ET l’autre sont
modifiés, transformés. Il sait que les choses peuvent <i style="mso-bidi-font-style: normal;">à peine </i>se traduire en mots. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
« Je pars de la constatation qu’il n’y a pas de
perception brute. La perception sous-entend toute une série de connaissances
qu’on a engrangées. Quand on voit une réalité, c’est comme s’il y avait tout un
tas de plans superposés plus ou moins transparents qui nous approchent de la
réalité perçue. C’est un peu comme sur une carte de géographie. Il y a des
cartes muettes et des cartes renseignées. Une carte est renseignée par du
langage, de l’écrit », dit-il. Si les cartes présentent un tel intérêt
pour l’artiste, c’est précisément dans leur capacité à être regardées à la fois
comme de purs supports visuels (muets) et comme des éléments parlants, qui nous
renseignent sur l’état d’une partie de l’univers et construisent notre rapport
au monde. Dans son travail, aucune de ces deux données ne prévaut sur l’autre.
De même que le langage ne se donne jamais de manière abstraite, sans son
support qui a une existence matérielle, un document visuel peut se lire à la
manière d’un texte. C’est dans cette latence, dans l’expérience dialectique qui
s’instaure entre ces deux données que se situe tout son travail. Entre des mots
à voir et des formes à lire. </div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
Pseudo-encyclopédies
et Géographies</div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Géographies</i>,
il applique un principe de pseudo-gravitation. Il adopte une règle de
disposition de parties de cartes géographiques associées dans de nouveaux
ensembles visuels, qui consiste à observer une gradation s’organisant suivant
des courbes de densités de couleurs et de formes ; de la couleur la plus lourde
à la plus légère, de la plus foncée à la plus claire. Pour lui, le clair – le
blanc qui correspond aux zones non forestières –, plus léger, se trouve en haut
des cartes, tandis que le foncé (le vert ou le noir) est plus lourd et tombe au
fond, en bas des pages. Voici ce qu’il dit au sujet de cette loi scientifique :
« Pour moi, le domaine scientifique possède une poésie infuse. Ce que la
science a apporté, on l’assimile sous une forme poétique dans notre perception
de notre environnement. Le substrat scientifique reste un socle, qui a sa
saveur. » Retrouvant ainsi des préoccupations proches de celles de son ami
Piotr Kowalski, il s’intéresse à la force plastique et graphique pouvant émaner
de cartes de géographies qu’il a redécoupées et disposées suivant des courbes
de densité de couleurs et de formes, redessinant des cartes dont les lignes
nouvelles présentées de façon aléatoire sont autant de territoires imaginaires.
« C’est un évitement, c’est ma façon de faire de la peinture sans en
faire. »</div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Sur un mode proche de celui développé dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Géographies</i>, il développe ses <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Pseudo-encyclopédies</i>, de grands panneaux
sur lesquels il classe des images suivant leurs propriétés physiques (de la
plus claire à la plus foncée, du plus étroit au plus large, etc). Peu importe
le mode de classement, pourvu qu’il en fasse le choix et qu’il s’y tienne.
Classer en dépit de la logique. Classer en respectant la nature des supports.</div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
Parti
pris des signes</div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoFooter" style="line-height: 150%; tab-stops: 35.4pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
« Ce qu’il y a de fascinant dans le langage, c’est
sa polyvalence. La même intonation permet de dire tout et son contraire. Cela
rejoint l’expressivité. On peut aller vers le contradictoire et vers le néant,
la négativité », dit encore Claude Faure<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a>.
S’il était écrivain, il intitulerait son ouvrage le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parti pris des signes</i>. Il s’intéresse en effet beaucoup aux
stratégies que Francis Ponge met en œuvre dans ses textes. L’artiste a beaucoup
étudié la « Méthode » de l’écrivain, mais<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"> </b>lui part du mot pour le transformer en un objet, entretenant ainsi
une sorte de cousinage inversé avec le poète. Comme Ponge, il utilise très peu
de mots en prêtant la plus grande attention à leur sonorité. Ce qu’il semble
viser, c’est la quantité d’absence qu’ils peuvent exprimer. En détournant la
formule de Francis Ponge « Parti pris des choses égale compte tenu des
mots », on pourrait dire que chez Claude Faure, « Parti pris des
choses égale compte tenu des mots et des images », sans que l’un prévale
jamais sur l’autre. « Je ne suis ni linguiste ni sémioticien, dit-il
cependant. Un signe est quelque chose qui est mis pour autre chose. La peinture
est mise pour elle-même, pas mise pour autre chose. Il est inadéquat de parler
du langage pictural. Ce qui m’intéresse, c’est que ce signe qui est mis pour
autre chose, j’essaie de le coincer en lui-même, pour lui-même ». Ainsi,
dans un cube en plomb il enserre les lettres <i style="mso-bidi-font-style: normal;">blei frei</i>. En allemand, « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">blei
frei </i>» signifie « sans plomb ». L’expression est donc deux
fois enfermée, puisque la nature de l’objet – en plomb – se trouve à l’inverse
de sa signification. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Puisqu’il est plasticien, Claude Faure utilise des objets. Dans le
rapport conflictuel qu’il entretien avec eux, il va parfois jusqu’à les
détruire. Dans une exposition organisée à la galerie Jacques Donguy à laquelle
participait Jean Dupuy, ce dernier avait inscrit la phrase : « Caisse
que j’ai fait ? Caisse que je n’ai pas fait ? ». Cette phrase
était devenu le point de départ d’une œuvre de Claude Faure qui, prenant son
ami au mot, s’était emparé du poème « Le cageot », de Francis Ponge.
Concevant une installation, il avait imprimé le poème et<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>placé sous le texte un cageot brisé.
Par un tel acte, l’artiste appliquait les termes du poète « à la
lettre ». Dans le poème, Ponge écrit en effet : « Agencé de
telle façon qu’au terme de son usage il puisse être brisé sans effort, il ne
sert pas deux fois. » Il termine en parlant de cet objet « sur le
sort duquel il convient de ne pas s’appesantir longuement ». Entre
l’interprétation littérale et la traduction en objet, Claude Faure ne choisit
pas : il donne à ses œuvres, qui sont chaque fois le résultat non
seulement d’actes physiques, mais d’une attention très vive à la plasticité des
formes, une dimension sémantique. Il joue encore avec Francis Ponge et son <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Parti pris de choses</i> en présentant trois
planches de bois portant le bandeau rouge des éditions Gallimard portant la
mention « Ponge », auxquelles il donne le titre de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Trois choses</i>. Le nom de l’auteur se
substitue au titre du livre, qui lui-même devient un simple objet, une chose.
Ce sont ces renversements permanents qui fondent son travail. Un livre sans
texte. Un livre-objet. De la même façon, il prend trois exemplaires du livre de
Jean Echenoz, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nous trois</i> et les
installe côte à côte sur une planchette de bois, les instituant ainsi en
œuvres. Cette fois, le texte n’est pas évidé, ni effacé, mais sa seule
existence reste celle du titre. Redoubler le sens du mot dans l’objet,
exacerber l’image propre d’une chose par le langage : lorsque Ponge dit
qu’oiseau, pour lui, devrait s’écrire avec un v (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">oiveau</i>), afin de donner à voir la forme de celui-ci lorsqu’il vole,
il regrette que la langue et la forme du langage ne puisse davantage
s’infléchir l’un l’autre. Claude Faure, lui, donne au langage une vraie
matérialité. Il le tord en objet. C’est dans le support que s’exprime une idée.
Pour lui, il s’agit de « replanter les signes dans un matériau, dans une
infinité de matériaux ». <i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">Bien qu’il réfute le principe de hasard et s’oppose en
cela à la démarche de Raymond Hains, Claude Faure et Hains ont une certaine
parenté d’esprit. « Je prends les choses au pied de la lettre pour mieux
retomber sur les miens », disait ce dernier. Le travail de Claude Faure se
situe également au pied de la lettre : une lettre qui se renverse s’il le
faut, qui disparaît (« presqu »), s’efface ou apparaît
progressivement (« Après dissipation des brouillards matinaux »),
pour mieux faire apparaître le sens. Chez lui, le sens devient plastique. La
traduction de l’idée se fait en couleur et en forme. Dans ses œuvres, l’artiste
utilise très fréquemment des stratégies du renversement. S’il regarde le monde
de biais, Claude Faure le regarde aussi par-dessous, par-dessus, en position
inversée. De là vient l’étrangeté de ses maximes, qui ne sont pas simplement
des sentences brillantes ou amusées, mais de véritables renversements du
sens.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="text-indent: 0cm;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 12.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 10.0pt;">The less you see, the more you say<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
L’une de ses séries d’œuvres importantes s’intitule <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Série blanche</i>. Entendez par là un ensemble de toiles sur lesquelles
il inscrit un mot ou un texte en blanc sur blanc, ou parfois en réserve, en
perçant ou en ouvrant le support. Le blanc est ce qui se trouve entre les mots,
entre les lettres et entre les formes. C’est aussi la blancheur mallarméenne,
« l’absente de tout bouquet », la blancheur d’une fleur simplement
désignée par son manque, non représentée. Le blanc joue inévitablement son rôle
symbolique, presque symboliste de pureté. Il fait signe vers la poésie, vers la
blancheur de la page. Il est aussi ce qui s’installe dans l’entre-deux des
formes afin de leur donner sens. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
« Le démarrage, la source de la <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Série
blanche</i> est une réflexion sur le blanc, sur le fait qu’il n’y a pas deux
blancs identiques, comme à la limite il n’y a pas de blanc pur dans notre
environnement quotidien, dit-il. Ce sont plutôt des gris plus ou moins clairs.
Il y a le croisement de deux types de considérations : la question
qu’est-ce qu’un blanc ? Et le blanc comme manque. Avec comme exemple
massif l’expression allemande de Goethe : « Mehr Licht » :
davantage de lumière ou « Plus blanc que blanc. » » Dans une
œuvre telle que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’œuvre ouverte,</i>
l’expression est écrite en français et en italien (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Opera aperta</i>) en ménageant des ouvertures ou des trous à l’endroit
des o ou des e. Le mot est ainsi ouvert, et l’œuvre avec lui. Elle insiste<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>sur le creux, la réserve. La référence
à Lucio Fontana est explicite. Pour Claude Faure, il s’agit à nouveau de
mettre en péril ou d’attaquer le support. Ouvrir l’œuvre en l’enserrant dans un
ensemble très précis de références contemporaines, telle pourrait être une
autre définition du travail de l’artiste. « Je me sens très inséré dans le
contemporain, avec beaucoup d’influences », avoue-t-il. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Ouvrir l’œuvre, c’est aussi penser le langage
dans son lien avec un support qu’il s’agirait de modifier, de travailler. C’est
le cas dans la série des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Étagères</i> ou
des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bibliothèques</i>. Évidés, vidés de
leur contenu, les livres sont collés et suspendus au-dessous des planches des
étagères. Seule leur tranche reste visible. Il associe ainsi un principe de
lévitation des objets, proche d’un procédé surréaliste, à une volonté purement
plastique de montrer une succession de graphismes et de couleurs différentes.
Les livres sont rangés par format et par coloris, suivant un principe qui n’est
pas celui du hasard mais bien celui d’un classement aberrant. Ainsi classés,
les mots retrouvent un enchaînement que l’on n’attendait pas, de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’amour dingue</i> à <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Laurent Le Magnifique</i>, du <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Bonheur
des dames</i> aux <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dents du tigre</i>.
« Le langage est tellement plastique qu’on peut le mettre dans plein de
médiums différents, y compris dans le livre. Soit le livre doit être
fonctionnel, soit je le fige dans sa matérialité avec les bibliothèques »,
explique-t-il. Figé dans sa matérialité, le livre continue de fonctionner en
tant que signe. Comme dans cette scène de dispute dans le film <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Une femme est une femme</i>, où Anna Karina
et Jean-Claude Brialy ne communiquent plus que par titres de livres interposés,
les titres encore visibles de livres choisis par Claude Faure font sens dans
l’enchaînement qui s’opère de l’un à l’autre. Même figé dans sa matérialité, le
livre produit des significations. C’est dans cet entre-deux entre objet et
signe que réside tout son travail. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans plusieurs de ses œuvres, il joue sur une partition entre l’œuvre et
son titre : une partie du texte est écrite sur le support de l’œuvre elle-même,
tandis que l’autre apparaît dans le titre. Ainsi pour l’œuvre intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Pittura</i>. Sur l’œuvre, nous ne lisons
plus que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cosa mentale</i>. Au spectateur
de reconstituer la phrase de Vinci : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">« La
pittura è cosa mentale »</i>. Pour l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The less you see, the more you say</i>, seule la mention <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The less you see</i> est inscrite sur
l’œuvre. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The more you say</i> en est le titre.
Comme si seul ce qui concerne le langage trouvait à s’inscrire, tandis que ses
conséquences visuelles traduites par un manque pouvaient à l’inverse s’écrire.
« Enfin Daguerre vint, écrit Paul Valéry<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a>. »
Ajoutant : « <span style="color: #262626; line-height: 150%; mso-bidi-font-family: Georgia; mso-bidi-font-size: 12.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria;">Ainsi
l’existence de la Photographie nous engagerait plutôt à cesser de vouloir <i>décrire</i>
ce qui peut, de soi-même, <i>s’inscrire</i></span> », concluant ainsi à une
éviction de la parole et de la description par l’image. Rien de tout cela chez
Claude Faure. Ce rôle <i style="mso-bidi-font-style: normal;">d’inscription</i> accordé
à la photographie, il semble qu’il le redonne au langage, en le tournant en
objets. <span style="mso-spacerun: yes;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="text-indent: 0cm;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Faire prendre forme, mettre en couleur, décaler, faire lire dans tous les
sens, le travail de Claude Faure consiste à fabriquer des objets dans lesquels
forme et sens sont parfaitement imbriqués, si liés l’un à l’autre qu’ils
provoquent un rire sensible, cristallin. Dans ses pièces, il n’y a pas à
comprendre. Il suffit d’entrer dans un système, dans une sensibilité au sein de
laquelle la forme devient lieu du sens. Une stratégie du renversement se met en
place. Claude Faure oublie les noms savants pour mieux prendre le langage à son
propre piège et le retourner comme un gant. Puisqu’il se modifie en objet, on
peut le tourner à l’envers, le voir dans un miroir, regarder de l’autre côté si
l’on peut le modifier dans quelque couleur ou matériau. Prendre les mots pour
mieux se saisir du monde. Ou se dessaisir en lui. </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Marion
Daniel</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Paris, Reykjavik, le 4 avril 2012 </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]-->
<br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> Les notes
non référencées de ce texte proviennent d’entretiens de Claude Faure avec
l’auteur en 2009, 2010 et 2011. </div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> Voir
notamment l’œuvre <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Für Jean-Paul Sartre</i>,
1975, Centre Georges Pompidou, en trois parties, qui décompte le temps d’une
vie jusqu’en 1975 et transcrit dans un langage plastique <i style="mso-bidi-font-style: normal;">les Mots</i> ainsi qu’une interview donnée par Sartre. </div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> Phrases
extraites de Claude Faure, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Minimes</i>,
Galerie Bernard Jordan, 2007.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Éloge de l’italique</i>, 1989, Emily Harvey
Foundation. </div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> Les
citations de Claude Faure non référencées proviennent d’entretiens avec
l’auteur en 2009, 2010 et 2011. </div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> Paul Valéry,
« Discours du centenaire de la photographie », <i><span style="mso-bidi-font-family: Verdana; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria;">Bulletin de la SFPC</span></i><span style="mso-bidi-font-family: Verdana; mso-bidi-font-size: 11.0pt; mso-fareast-font-family: Cambria;"> (mars 1939, 4e
série, t. I, n°3. Repris in <i>Études photographiques</i>, <a href="http://etudesphotographiques.revues.org/index486.html"><span style="color: windowtext; text-decoration: none; text-underline: none;">10, novembre
2001</span></a>.</span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-29998527740260666632012-08-08T04:35:00.001-07:002014-03-28T14:43:28.036-07:00Jean-Pierre Pincemin, Chronologie.<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Article
publié dans le catalogue <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Malerei,
Jean-Pierre Pincemin</i> (p. 34-45), exposition organisée à Kassel en septembre
2004 dans le cadre de la candidature de Kassel pour le titre de Capitale
européenne de la culture 2004 sous le titre « Développer la pensée de la
Documenta ».<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<div style="line-height: 150%;">
<br /></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">L’œuvre de Jean-Pierre Pincemin se fonde sur un paradoxe. Si
l’artiste dit son attachement au principe de l’évolution logique lorsqu’il
envisage son travail dans son ensemble, il ne sacrifie pas à l’axiome d’une
linéarité propre aux chronologies. La perspective chronologique est au
contraire principe dynamique, elle permet selon lui « de repérer les
hauteurs d’une œuvre à l’autre », crée du discontinu. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Cette œuvre protéiforme possède les qualités d’un travail
réflexif, critique. Elle affirme son essence analytique, l’exigence qui est la
sienne d’une certaine « discipline de l’esprit », apprise notamment à
l’écoute de la musique sérielle : le lieu pictural, ses limites, se
définissent à leur tour dans chaque nouvel ouvrage en termes d’intervalles et
de mouvement. Des jalons se dessinent, chaque série induisant la relecture d’un
travail passé, d’une tradition artistique. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">La discontinuité propre au travail du peintre a pour
arrière-fond une certaine lecture du concept d’histoire. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La politique s’écrivait en termes
d’Histoire,</i> dit Jean-Pierre Pincemin évoquant l’éthique des pratiques
artistiques auxquelles il a participé dans les années 1970, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">ou plutôt d’un fantasme d’Histoire.</i> »
Histoire de la musique marquée par le choc au début du XXe siècle d’une
atonalité instituée par Schönberg, histoire de la peinture définitivement
orientée par les découvertes du cubisme, la matière des artistes de cette
époque n’est autre que la vaste étendue d’une mémoire. Un langage s’invente,
qui tend à assimiler et à dépasser tout à la fois un ensemble délimité de
réalisations, pensées comme lieux d’une analyse toujours plus précise du champ
de l’œuvre. Le groupe <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Supports/ Surfaces</i>,
associé notamment dans ses visées politiques de type marxiste à un mouvement
d’avant-garde, n’a néanmoins jamais donné sérieusement lieu à des lectures
critiques de type proprement sociologique : la peinture ne devient
« moyen de connaissance », selon les mots de Marcelin Pleynet, qu’en
s’enfonçant dans sa matière, en dévoilant son propre déploiement. Son pôle
marxiste s’affirme en termes de définition rigoureuse de moyens picturaux.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">L’un des premiers jalons du travail de Pincemin est ainsi
posé. Le travail des années <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Supports/
Surfaces</i> fixe les orientations majeures à venir : le principe
formulé par les acteurs du mouvement de réduction du tableau à ses strictes
composantes matérielles, dissociées en châssis, et en toiles de facture souvent
« pauvre » – chez Claude Viallat par exemple – dans une réflexion toujours
renouvelée sur les modes de coloration d’une surface, est appliqué par Pincemin
à la peinture seule. L’artiste engage une « déconstruction » des
moyens picturaux, le collage et l’assemblage sur la toile de carrés colorés
assumant le rôle de structure assigné traditionnellement au dessin. La rigueur
d’un processus élaboré en vue d’un résultat, dans un esprit proche de celui du
minimalisme américain, le rôle d’une esthétique industrielle, ne l’emportent
toutefois pas sur une volupté du faire, une quête de l’émotion colorée… L’œuvre
de Pincemin ne se définit qu’en termes de tensions : la totalité de cette
recherche de type empirique n’affirme que l’ambiguïté du pictural.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les
prémices<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">1966. Les
premières œuvres de Pincemin sont des sculptures, réalisées dans l’esprit de la
sculpture polychrome populaire et du néo-constructivisme. L’artiste garde à
l’esprit le principe appliqué par Fernand Léger dans ses dernières céramiques
notamment, d’animation d’une surface par des contrastes colorés. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Ces assemblages de volumes géométriques, dont chacune des
faces est colorée de façon autonome, produisent en effet un système de
frottements d’une surface de couleur à l’autre. Ils déterminent deux
orientations décisives d’un travail d’essence picturale, le choix d’une construction
par modules et la faculté propre à la couleur de « ralentir » la
forme, selon les mots du peintre. Le mouvement de circulation par contact d’une
couleur vive à une couleur plus sombre reste de l’ordre de la vibration.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Fort de cette découverte d’une vertu propre à la mise en
espace des principes picturaux, l’artiste dira par la suite qu’il assigne à la
sculpture le rôle de « vérification » – ici <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori – </i><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>de la
peinture. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« La
grille »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Empreintes</i>
(1968-1969), puis les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carrés collés</i>
(1969-1974), établis selon un quadrillage orthogonal « en négatif » –
ce dernier est défini par des interstices maintenus entre des parties égales
découpées puis collées sur la toile – formulent des réponses originales au
motif de la grille inauguré notamment par Mondrian. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le pouvoir mythique de la grille tient à ce qu’elle nous persuade de ce
que nous sommes sur le terrain du matérialisme (parfois de la science, parfois
de la logique)</i>, écrit Rosalind Krauss<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;">[1]</span></a>,
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">alors qu’elle nous fait en même temps
pénétrer de plain-pied dans le domaine de la croyance (de l’illusion, de la
fiction). »</i> Espace autotélique centripète, affirmant une autonomie de
l’œuvre et dans le même temps espace de fiction centrifuge, non fermé,
renvoyant à des intérêts de type universel, la grille selon cet auteur est un
mythe, c’est une structure qui permet à des valeurs de natures opposées de
coexister au sein d’une organisation spatiale.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Jean-Pierre Pincemin joue sur cette dualité, il en fait la
critique. Fidèle à des préoccupations d’ordre structurel, il définit d’emblée
des modes de construction. Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Empreintes</i>
répètent sur des toiles libres un même module imprimé, de couleur bleue le plus
souvent. L’artiste aboutit à une structure non centrée, selon une vision
originale du principe du « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">all over</i> » :
le champ d’une œuvre n’est pas prédéterminé, ses limites se forment par ajouts
successifs de morceaux de toile. Aussi l’espace autonome d’un travail d’essence
abstraite, coupé <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i> d’une
réalité de perception, est-il dans le même temps ouvert vers cette réalité,
n’étant pas clôturé. Le réel affleure par ailleurs directement dans la trace
d’objets tels que des briques, tôles ondulées, grillages… Le motif de la grille
est en quelque sorte « désacralisé », la peinture se tournant volontiers
du côté du sensible.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carrés collés </i>peuvent
être lus comme un ensemble de propositions variées sur la question de la limite
en peinture, loin de toute rigidité caractéristique d’une certaine tradition
moderniste. Les contours sont tantôt non démarqués, tantôt délimités par la
toile laissée vierge, ou encore soulignés par une bande de couleur. Vastes
fragments arrêtés au sein d’un continuum ou tout manifestant la tentation
matérialiste du cadre, ces toiles cultivent une ambiguïté quant à leur objet.
Ces essais originaux de projections du temps d’un processus d’emblée fixé ne se
situent pas moins sur le plan d’une recherche pure de lois picturales,
l’ensemble des solutions trouvées se déployant dans l’espace et le temps selon
le mécanisme complexe d’une progression par disjonctions.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>La limite est
aussi celle qui se dessine aux intervalles laissés entre les carrés de couleur.
Elle tient lieu par conséquent de dessin, qui est la « colle » de
l’œuvre selon Pincemin. L’organisation d’une structure est confiée à la couleur
seule, dans une démarche refusant tout rigorisme, faisant alterner des systèmes
binaires de carrés monochromes et de carrés trempés dans la couleur selon leur
diagonale. Cette dernière méthode autorise déjà le dessin d’un motif – celui
d’un grillage par exemple – voire d’un symbole (notons au passage le dessin des
échelles, au symbolisme fort…). Le caractère de « fiction » propre
aux œuvres modernistes dont parlait Rosalind Krauss semble ici directement
désigné, voire détourné.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le terme de structure reste important pour Jean-Pierre
Pincemin lorsqu’il évoque ce travail du début des années 1970 : il renvoie
à une conception matérialiste de la peinture, dont le procédé d’agencement peut
être assimilé à celui de l’architecture, mais aussi à la philosophie
structuraliste dominante à cette époque, qui envisage toutes les catégories
sociales notamment en termes d’ensembles et de rapports. La préoccupation
majeure de l’artiste, sur fond d’engagement politique, reste néanmoins de
nature très classique : il s’agit de penser les rapports de la partie et
du tout. La détermination d’un procédé strict de répétition n’interdit donc pas
une réflexion en termes d’harmonie, elle permet d’aborder la question de la
composition.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« Composer »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">1974.
Jean-Pierre Pincemin abandonne progressivement le procédé des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carrés Collés</i> au profit de peintures
qui, adoptant des formats toujours plus grands, témoignent d’un véritable désir
de composition. Le dessin de la forme s’affirme désormais, grâce notamment à
une utilisation des bandes colorées : il est le fruit d’un travail
d’organisation globale de la toile.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">L’un des derniers <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carrés
Collés </i>utilise la bande noire, si chère à Mondrian – elle permet de ne pas
enfermer, de maintenir un équilibre entre la ligne et le plan de couleur –, sur
le mode de la frontière, du contour encadrant la toile et dessinant une forme
au sein de celle-ci. Le désir d’ouvrir la toile à une forme d’infini est
d’emblée tourné en dérision : cette dernière se fige dans ses limites. Le
contour, esquissé auparavant par un travail sur les vides, tend à s’affirmer.
Il permet à la fois le partage et l’accord des couleurs entre elles, qui se
rejoignent par la loi du rapprochement chromatique. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Fort de cette « trouvaille », l’artiste n’abandonne
néanmoins pas le procédé de découpage, de peinture et de collage, dans un
travail qui aboutit cette fois à des toiles à bandes colorées de dimensions
variées (ou « palissades ») : interstices et contours
jouent alors le même rôle de production de la forme. Les volets de Matisse dans
<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Porte-fenêtre à Collioure </i>(1914) par
exemple sont évoqués : la stricte recherche structurelle se double d’un
véritable versant « historique », se déployant sur le mode de
l’inspiration critique. L’œuvre gagne une forme d’épaisseur sémantique.
Pincemin ne vise toutefois pas un art de la citation, qui formulerait une
énième digression sur le thème classique de la « fenêtre » – d’emblée
close –, il alimente sa recherche sans cesse recommencée de construction d’une
surface plane par la couleur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Il se tourne ensuite vers la tradition renaissante vénitienne
d’essence coloriste – Titien, Véronèse sont souvent cités –, déployant des
palettes raffinées de rouge notamment.<span style="mso-spacerun: yes;">
</span>Monochromes ou fondées sur un système de variations chromatiques, ces
toiles retrouvent dans l’agencement de formes colorées une aspiration vers une
certaine profondeur, évoquée simplement autrefois par un travail sur la
vibration de la couleur. Une étude de l’ordre de l’expérimentation scientifique
sur la faculté de certaines couleurs d’éloigner ou de rapprocher le plan
projette l’artiste dans la tradition d’une technique picturale, dont les lois
se découvrent<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>par tâtonnements
répétés.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Un véritable changement s’opère en 1978, grâce à
l’introduction du châssis. Le phénomène d’extension ou de rétrécissement de la
surface autorisé par les toiles libres n’est désormais plus possible : la
composition devient très stricte, elle répond finalement au principe d’une
rigueur, voire d’une rhétorique pure, propre à la peinture traditionnelle.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pincemin ne cache pas son attachement particulier aux toiles
de cette « grande période » d’essence presque lyrique, qui s’étend
jusqu’en 1984. L’artiste conjugue les acquis de la tradition moderniste plane
sur un mode critique – présence de plus en plus affirmée du cerne, abandon
progressif de la pratique des aplats au profit d’une touche de plus en plus
sensible – avec une certaine tentation de la profondeur. Bandes horizontales ou
verticales tricolores, carrés séparés en deux parties rouge et bleue, schémas
colorés plus complexes construits par exemple à partir d’un dessin géométrique
de Josef Albers, monochromes architecturés selon le dessin de plusieurs carrés,
harmonies brunes, l’ensemble de ces réalisations pose la question de la fusion
des couleurs. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Tout tendait à un
monochrome »</i>, raconte Pincemin, qui recherche alors une véritable
harmonie chromatique. La superposition de multiples couches de peinture,
appliquées selon le principe traditionnel du glacis, permet le passage délicat
d’une couleur à l’autre, sur un mode musical, donnant enfin naissance à une
« peinture émouvante ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« La
théorie de la Gestalt »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">1984. La
sculpture intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Jour d’après</i>
agit comme une onde de choc. Il s’agit d’une sculpture en pierre de dix tonnes
et de onze mètres de long qui tend à « mettre en espace » une
intuition d’ordre pictural, grâce à une organisation de type modulaire dont les
jointures manifestent la progression d’un module à un autre : le processus
prime la forme produite. Les présupposés propres aux pratiques des années <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Supports/Surface</i> sont ainsi
véritablement assumés. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le changement de « manière » qui prend forme cette
année-là avait été inauguré par une série de gravures qui, en 1983, projetait
l’artiste dans une temporalité nouvelle, celle d’une écriture rapide, proche de
l’improvisation. Le procédé de la pointe sèche sur plexiglas autorisait le
déploiement d’un trait libre reliant un point de l’espace à un autre, l’artiste
découvrant une structure nouvelle, de type aléatoire, détachée de la stricte
rigueur géométrique. Lorsque l’on grave, écrit Francis Ponge dans le texte <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Matière et mémoire, </i>« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">C’est comme si ce que l’on parle en face
d’un visage, non seulement s’inscrivait dans la pensée de l’interlocuteur, dans
la profondeur de sa tête, mais apparaissait en même temps en propres termes à
la surface, sur l’épiderme, sur la peau du visage. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;">[2]</span></a></i> La gravure de
Jean-Pierre Pincemin invente cette temporalité double, qui ajoute au caractère
d’inscription durable dans une forme d’épaisseur, celui d’une empreinte presque
directe du trait. L’image gagne un caractère d’immédiateté : le temps du
processus est comme ancré dans le résultat.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">1985. La
série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Année de l’Inde</i> rend
manifeste le changement. Elle introduit de façon surprenante des motifs
purement figuratifs représentés dans une planéité absolue, concrétisant un
passage de la forme à la figure : l’image est devenue icône. L’artiste
s’approprie un système de pensée orientale dont il ne connaît quasiment pas les
règles, inscrivant son travail dans une logique de réponse à un système de
pensée non assimilé par un mode du voir. Le temps d’un processus strictement
pictural projeté au sein d’un pur objet visuel se fait l’écho de la densité, de
l’épaisseur d’une culture indienne présentes dans des images planes au
caractère énigmatique. Motifs orientaux, éléphants aux allures burlesques
peuplent la peinture de Pincemin, l’impératif de structure si cher au peintre
autorisant désormais la plus grande souplesse.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">« Représenter, c’est le but de la peinture », dit
en effet l’artiste. Il s’agit dès lors pour lui de se poser la question de
l’image, de se demander, selon ses propres mots, « pourquoi ça
représente ? », dans une réflexion qui convoque la théorie de la
Gestalt selon Wittgenstein. Cette théorie postule l’organisation de la perception
par ensembles, le tout manifestant enfin autre chose que la somme des parties.
Le peintre évoque une image aperçue un jour, dont les seize rectangles de
dimensions égales dans des valeurs de gris parvenaient à représenter de façon
assez précise le portrait de Lincoln : la technique, découverte dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Carrés collés, </i>d’organisation d’une
structure par ajouts successifs, trouve en quelque sorte son pendant en
négatif. L’ensemble prime définitivement la partie.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Au cours de l’année 1988, des tableaux de type géométrique
sont exposés aux côtés de toiles purement figuratives : la loi de
circulation de la couleur découverte dès 1966, produit au sein des toiles
abstraites « un effet de figuration », tout autant que le motif de
l’arbre, récurrent dans le travail du peintre. Ce dernier multiplie les
tentatives, il se pose désormais la question du « quoi
faire ? », au sein d’une dynamique proprement picturale.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le travail de Jean-Pierre Pincemin, dont la caractéristique
d’ « invention » a souvent été soulignée, n’a en effet jamais
perdu ses intentions premières de recherche de l’ordre d’une pure
picturalité. A des conceptions d’ordre théorique répondent toujours un mode du
faire : la « projection du voir » dont nous avons parlé gagne
ainsi une forme de concrétisation dans l’utilisation devenue habituelle d’un
système de rétro-projection d’œuvres déjà existantes – les siennes propres ou
bien celles d’artistes du passé, nous y reviendrons – dont il retrace
fidèlement les contours. La question du dessin est assumée, dans une
utilisation toujours plus nette du cerne noir, laissant à la couleur le pouvoir
de donner naissance à une véritable « peau de peinture », dont
l’intensité est encore obtenue par la superposition de plusieurs couches
chromatiques.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">L’esthétique des « images trouvées », se
manifestant dans la reprise presque systématique d’œuvres d’art appartenant à
des cultures diverses, icônes religieuses dans les représentations de Saint
Christophe, ou motifs repris à l’imagerie chinoise, inscrit la peinture de
Pincemin dans une double logique, témoin d’une temporalité fondamentalement
duelle. Cette « peinture d’histoire » gagne une véritable épaisseur
de sens, elle est superposition de strates iconographiques.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Elle acquiert d’autre part un statut
d’ « apparition » – le terme d’ « épiphanie » a même
été employé –, de mise au jour et de projection tout ensemble d’un mode de
pensée et de sa représentation, dans l’esprit d’une appropriation libre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Les sources d’ « inspiration » de Jean-Pierre
Pincemin, d’emblée nombreuses, tendent à se diversifier. Fidèle à une logique
proprement empirique, le peintre interroge parfois la faculté de la peinture à
organiser des réponses à des objets de type littéraire – c’est le cas dans sa
série intitulée <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Micromégas</i> selon le
titre du conte de Voltaire – ou philosophique. La série <i style="mso-bidi-font-style: normal;"> Traité des tourbillons </i>(1992)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>affirme ce principe. Elle institue une forme de réponse visuelle à
la complexité du langage de Descartes dans le texte du même nom, l’artiste
imaginant la traduction d’un pur système scientifique en termes de construction
formelle, d’un « faire ». Il ne s’agit en aucun cas d’illustrer un
texte, ni d’en produire l’équivalent, mais d’émettre l’hypothèse d’un possible
dialogue d’un langage à l’autre, d’une poétique à l’autre. Pincemin aboutit à
un système de représentation qu’il compare lui-même avec humour au motif de la
« pelote de laine », remarquant au passage qu’il se rapproche de ceux
d’Hundertwasser ou de Van Gogh dans ses nuits étoilées, tout en évoquant la
question des attirances propre aux philosophies orientales. Cette série a été
mise en parallèle avec un ensemble de tableaux organisés selon un système de
chevauchement de neuf formes rondes de trois couleurs différentes
(rouge-jaune-brun, par exemple). Le phénomène de l’attirance, formulé par un
ensemble compact de multiples traits circulaires, trouve son équivalent
pictural dans une stricte démonstration de lois chromatiques. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Evoquons enfin ici la récurrence d’un travail sur les
cosmogonies, l’importance des cartes géographiques, dans une série comme celle
de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Dérive des continents</i>
(1994) : la naissance de la forme, ou le travail sur les frontières ainsi
que le mouvement assigné à la couleur y gagnent véritablement le statut
d’ « équivalents plastiques » de systèmes de pensée, assimilés
enfin par la peinture.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Combinatoire<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Ce parcours manquerait toutefois son but s’il n’insistait sur
le rôle d’un effet « comique » visé par Jean-Pierre Pincemin dans ses
œuvres.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Dès ses débuts, l’artiste fait en effet preuve de nonchalance
à l’égard d’une tradition moderniste notamment. De la même manière, la reprise
d’œuvres telles que celle de Jean Duvet, graveur français du XVIIe siècle, ou
même celle de motifs islamiques ne saurait être appréhendée avec le plus grand
sérieux. Le choix fréquent de thématiques « érotiques », le caractère
proprement voluptueux de la majorité des toiles ajoutent à cet esprit plutôt
rieur.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Pincemin
évoque Goya dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Caprices</i>, ou
même Charlie Chaplin : tous deux ordonnent un univers fait d’un nombre
restreint d’objets, qui reviennent alternativement dans les gravures ou les
scènes. Le mouvement permanent, les permutations constantes d’objets produisent
un effet comique parfaitement réussi.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-size: 13.0pt; line-height: 150%; mso-bidi-font-size: 12.0pt;">Le peintre n’agit pas autrement : ses réalisations des
vingt dernières années fonctionnent selon la reprise constante de motifs
anciens, qui sont superposés – « Il y a une femme là-dessous »,
disait-on dans le <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Chef-d’œuvre inconnu</i>
de Balzac –, ou traités de manières toujours diversifiées, visant non seulement
cet effet de mouvement tant recherché, mais l’esprit d’une certaine forme
d’absurde fondateur.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 17px; line-height: 25px;">Marion Daniel</span></div>
<div style="line-height: 150%;">
<br clear="all" />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;">[1]</span></span></a><span lang="FR"> Rosalind Krauss, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’Originalité
de l’avant-garde et autres mythes modernistes</i>, Macula, 1993.</span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;">[2]</span></span></a><span lang="FR"> Francis Ponge, « Matière et Mémoire », in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le Peintre à l’étude,</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Œuvres complètes</i> I, Bibliothèque de la
Pléiade, 1999, p. 118-119.</span></div>
</div>
</div>
</div>
<br />Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-84525975073466399742012-07-23T01:31:00.001-07:002014-03-28T14:42:07.941-07:00Laurence Papouin, Objets suspendus<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
Texte paru dans le catalogue <i>Laurence Papouin, </i>Vitry-sur-Seine : Novembre à Vitry, mai 2012.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
Une peinture couche sur couche : dans une
tradition picturale, c’est ce que Laurence Papouin réalise à l’acrylique sur
des supports plastiques. Ces strates sèchent les unes sur les autres puis elle
extrait, décolle et détache de leur support ce qui forme une épaisseur de
peinture. Une résine, appliquée ensuite, lui permet de donner à ces matières
qu’elle suspend à un point d’accroche une allure moins figée, en insistant
davantage sur les plis qu’elle peut modeler. Sans l’utilisation de la résine,
la peinture adopterait la forme que lui impose son propre poids. Elle se
comporterait comme une forme molle que l’on aurait suspendue et qui
s’affaisserait pli par pli à partir de son point d’attache. À cette forme
donnée par les propriétés du support, l’artiste impulse un mouvement, une
tension. Dans ses premières œuvres, elle cherche à peindre en débordant du
cadre. Puis, très vite, c’est le support lui-même qui se transforme. La
peinture, laissée seule, devient matière à façonner, à travailler, à sculpter.
Une peinture couche sur couche : c’est aussi ce qui arrête le regard de
Poussin et Porbus devant l’œuvre de Frenhofer dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le chef-d’œuvre inconnu</i>. Une peau de peinture, si incarnée que
Porbus s’écrie : « Il y a une femme là-dessous ». Il y a
une peau de peinture et il y a un corps. Laurence Papouin réalise des peaux,
des tissus qui s’affaissent – des corps qui tombent – qu’elle travaille comme
une matière. Elle y ajoute des motifs de nappes, de drapeaux ou de matières
minérales, auxquels elle donne un aspect brillant, coloré, attrayant.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">En voyant pour la première fois ces <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peintures suspendues</i>, j’ai repensé à Jim Dine et aux objets peints
qu’il réalise dans les années 1960. Des travaux qui mobilisent tout autant la
matière picturale que la mémoire. Ses objets (un costume par exemple) sont
comme des fantômes de corps, des éléments qui marquent tout à la fois une
absence et une présence profondément physique. Depuis près de dix ans, Laurence
Papouin imprime elle aussi des traces, des marques. Ainsi dans les <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Coups de poing</i>, des volumes d’acrylique
qu’elle déforme et dans lesquels elle semble marquer comme des empreintes de
gestes. Ses peintures parlent de corps. Elle transfère la souplesse de tissus
malléables à la peinture mêlée à de la résine à laquelle elle fait prendre
forme en quelques minutes, le temps que la matière sèche. Elle opère ainsi une
translation de l’objet à la peinture, donnant à voir ce qui reste d’une
peinture une fois qu’on lui a retiré tout support de tableau. La peinture chez
Laurence Papouin n’est pas réduite à son support ; elle devient son propre
support. Dans ses pièces toutes récentes, l’artiste dispose sur des barres de
métal plusieurs <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peintures suspendues</i>
placées côte à côte. Ainsi démultipliées, celles-ci regagnent réellement un
statut d’objet. Francis Ponge dit qu’« il nous faut (…) choisir des objets
véritables, objectant indéfiniment à nos désirs », qui soient « comme
nos spectateurs, nos juges<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span></a> ».
En s’approchant de plus près de ces peintures, on s’aperçoit que ces matières
brillantes, séduisantes, sont peintes sur leur tranche d’un liseré blanc. Comme
si elles se figeaient dans le plâtre. Ainsi réifiée, détournée, singée, la
peinture est suspendue avec humour au poids de notre imaginaire.</span><br />
<br />
Marion Daniel</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span lang="FR">[1]</span></span></a><span lang="FR"> Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique ». Texte paru
pour la première fois dans le catalogue « L’objet », exposition
organisée par François Mathey en 1962 au Musée des Arts décoratifs. </span></div>
</div>
</div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-57006274664593823472012-07-16T01:23:00.002-07:002014-03-28T14:45:50.685-07:00Le maître de la parole. Raymond Hains et les poètes. Texte publié dans "Raymond Hains, La boîte à fiches", éditions Analogues, 2006<br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Certains
récits renferment tout l’éclat des commencements, désignent une origine.
Raymond Hains aime à rappeler qu’il s’est trouvé, « par hasard », peu
après son arrivée à Paris à tout juste vingt ans, à la conférence d’Antonin
Artaud au Vieux Colombier, où il a croisé André Gide. Il évoque aussi la <i>Tentative
orale</i> de Francis Ponge. C’était le 16 janvier 1947 au Club <i>Maintenant </i> à Paris<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span></a> :
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;">« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Ce qui m’avait impressionné, c’était qu’il
avait parlé de la table à laquelle il était assis, et qu’il avait terminé en
embrassant cette table, </i>raconte-t-il<i style="mso-bidi-font-style: normal;">. Ca avait un rapport avec </i>Le Parti pris des choses.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="font-size: 13pt;">Après cette soirée, j’ai eu l’occasion de lire dans </span></i><span style="font-size: 13pt;">Situations
I<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> de Jean-Paul Sartre </i>« L’homme et les choses »<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> sur Francis Ponge. Il parle de la
phénoménologie à propos du </i>Parti pris des choses<i style="mso-bidi-font-style: normal;">. J’avais trouvé ça intéressant parce que c’était au moment où j’ai
fait paraître </i>Hépérile éclaté<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, que
j’avais appelé « livre bouk émissaire ». Gide de son côté
disait : « Les livres envahissent mon appartement. Ils prennent la
place de la vie. J’ai beaucoup trop écrit moi-même</i>. » »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">La
rencontre avec l’artiste débute par ces mots. Beaucoup de notions se
bousculent, se juxtaposent, dans un texte dont nous déchiffrons le sens.
Chacune de ces paroles semble pesée. Elle a sans doute déjà été prononcée, sera
reprise littéralement une autre fois dans une discussion, fonctionnant ainsi à
la manière d’une citation. Aucune explication n’est ajoutée, l’interprétation
sans cesse rejetée. « <i>J’ai tout dit mais vous ne m’avez pas compris</i> »,
s’amuse-t-il à reprendre aux Evangiles. Dans ce premier discours, plusieurs
lectures possibles de l’œuvre ont été définies. Il ne s’agit pas d’un simple commentaire, mais de l’une des
nombreuses constructions établies par Hains qui fabriquent son œuvre, lui sont
immanentes. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Raymond
Hains nous conduit ici de Francis Ponge à André Gide en passant par Jean-Paul
Sartre et la phénoménologie, du <i>Parti pris des choses</i> à <i>Hépérile
éclaté.</i> Une clé d’interprétation est donnée, proprement littéraire dans ce
cas précis : une lecture poétique de l’œuvre de Hains est-elle pour autant
possible ? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 14pt;">Construire <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;"> Ce terme sert de
charpente à l’ensemble de l<i>’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci</i> :
« <i>Celui qui n’a jamais saisi, fût-ce en rêve ! l’aventure d’une
construction finie quand d’autres croient qu’elle commence,[…] alors celui-là
ne connaît pas davantage, quel que soit d’ailleurs son savoir, l’étendue
spirituelle qu’illumine le fait conscient de construire. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[2]</span></a></i>
Le créateur selon Valéry est en proie au doute : il voit double. Le monde
se présente dans son étrangeté, masque l’étendue infinie des possibles. L’acte
créateur oppose une réponse au trouble, invente un processus capable de rendre
compte de cette vision duelle. L’œuvre d’art est tantôt choix, fragment ou
détail d’un « jeu général de la pensée », tantôt synthèse, somme des
capacités mises en œuvre par l’esprit. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Le
travail de Raymond Hains s’inscrit dans cette logique, pose la question de la
réalité. L’artiste tient toujours l’objet de sa recherche devant soi, glane,
rapproche ou bien éloigne les objets, les lieux, les personnes, guettant la
« <i>relation de sympathie réciproque »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[3]</span></a></i>
qui les traversera. Il n’en laisse affleurer que quelques bribes, images
saisissantes, au cours d’un discours, ou dans une œuvre qui, à la manière des <i>Macintoshages</i>,
rassemble images, livres et mots dans une fulgurance. L’œuvre gagne un statut
d’énigme, invitant le spectateur à
retracer le cheminement fait par l’artiste : elle est la somme des
possibles non présentés, non dits. Chaque fragment de discours s’inscrit dans
une mémoire, il désigne un tissu d’analogies, de liens multiples échafaudés par
le passé. Retrouvant Valéry, Raymond Hains affirmerait volontiers « <i>qu’une
œuvre a pour objet de faire imaginer une génération d’elle-même »</i>. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;"> « <i>Ce qui est intéressant, </i>dit
souvent l’artiste<i>, c’est la dimension que prennent les événements avec le
temps</i>. » Les événements sont des récits : ce sont les rencontres,
les œuvres et les lectures, la <i>Tentative orale</i> de 1947, la lecture de <i>Pour
un Malherbe</i>, de <i>l’Ecrit Beaubourg </i>pour ce qui concerne Francis
Ponge, la rencontre avec celui-ci à l’Alliance française, son côté « <i>un
peu trop puritain, qui lui faisait parler de Rimbaud comme d’un débauché</i> »...,
autant d’éléments d’une « pensée mythique », si nous reprenons la
définition qu’en donne Lévi-Strauss dans la <i>Pensée sauvage</i> :
« </span><span style="font-size: 13pt;">[…] <i>la
pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des
événements, ou plutôt des résidus d’événements</i>[…]<i> </i>»<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[4]</span></a>.
Raymond Hains initie une nouvelle pratique du « bricolage » : il
reconstruit sans cesse une œuvre à l’aide des mêmes récits, qu’il maintient
dans un perpétuel présent. L’artiste met à jour son travail de notes, consigne
de sa régulière écriture bleue les citations retenues lors de ses lectures sur
de petites fiches, qu’il inventorie et réunit dans des boîtes. L’auteur
s’absente, il est celui qui choisit, classe, tisse les liens d’une matière déjà
écrite. Les histoires personnelles, le récit des manifestations de cette
« rassurante étrangeté » constamment rencontrée restent de leur côté
dans le champ de l’oralité. Ils ne s’énoncent pas moins avec la même rigueur,
le même désir de décrire précisément, de ne pas introduire une trop grande
subjectivité.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">« Aux choses
même » dit Husserl. La pensée phénoménologique à laquelle faisait allusion
Raymond Hains est aussi appelée « psychologie descriptive » : il
s’agit de s’établir hors de soi au cœur de la chose. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Hains a dit souvent
l’importance qu’avait eue pour lui la lecture de l’article « L’homme et
les choses », que Jean-Paul Sartre a consacré à Francis Ponge. Il découvre
chez le poète une utilisation de la parole qui s’attache à dire l’objet dans la
vérité de sa matière, dans son épaisseur, à épouser son mouvement. Néanmoins,
Sartre insiste sur ce point, le <i>Parti pris des choses </i>n’implique en rien
une disparition de l’homme. Francis Ponge travaille au contraire à partir
d’une « authentique imprégnation »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[5]</span></a>
des objets, porte toujours son choix vers les choses qui « tapissent le
fond de sa mémoire ». Le souci d’objectivité affirmé par le poète à ses
débuts, motivé par ce qu’il appelle le « drame de l’expression »
– rejet d’un langage
« usé », impossibilité à dire la vérité d’une vie intérieure – permet
de retrouver une richesse de paroles, la sensibilité d’une voix autrefois
guettée par l’aphasie.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Raymond Hains se compte
parmi les choses : « <i>Je suis moi-même une abstraction
personnifiée »</i>, répète-t-il, poussant à son extrémité le projet
pongien de tendre à l’objectivité, en lui donnant une tournure tout autre. Lui
n’hésite pas à s’exposer, il est d’un naturel moins tourmenté. Son image
s’exporte avec légèreté. Sa mémoire également, qui est toujours le lieu de
l’intime. Le « dossier confidentiel » de l’artiste hésite pourtant à
se dire. Le secret sera d’une certaine manière bien gardé : il existe une façon
de se raconter, de dire un aspect de soi qui passe en premier lieu par une
lecture du monde. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 14pt;">L’œuvre-événement<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-size: 13pt;"> </span></i><span style="font-size: 13pt;">En dirigeant dans sa <i>Tentative orale</i>
l’attention vers la table, en la faisant apparaître, Francis Ponge transforme
la conférence, traditionnellement vouée aux discours rapportés, en lieu de
l’événement, du présent<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[6]</span></a>.
Ce qui fascine le jeune Hains à cet instant précis, c’est ce que Ponge
appellera dans un autre texte la faculté à faire « œuvre-objet »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[7]</span></a> ;
l’auteur parle des esprits qui « <i>tendent aux proverbes […]. Un poète de
cette espèce ne donne la parole à rien du monde muet qu’aussitôt (non pas
aussitôt ! à grand peine, et à force !) il ne produise œuvre-objet
qui y entre, je veux dire dans le monde muet […] ».</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Francis Ponge a déclaré à
maintes reprises que l’ambition de sa poétique était de créer des œuvres qui
aient l’évidence des choses. Le mot est une matière, il a un corps propre qui
informe les qualités de l’objet. « <i>Comme dans l’éponge il y a dans
l’orange une aspiration à reprendre contenance après avoir subi l’épreuve de
l’expression »</i> ainsi s’ouvre le texte « L’Orange ». Les
« objets d’expression » forgés par le poète disent un autre mode de
l’objet, selon les mots.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;"> « <i>Les grands hommes n’ont pas besoin de signer </i>»,
lance de son côté Raymond Hains, qui va plus loin en affirmant que ses œuvres
étaient déjà là, avant qu’il ne les découvre et ne leur donne l’éclairage
qu’elles attendaient. La photographie choisit, isole des éléments du réel
qu’elle organise en une syntaxe nouvelle.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Prenez les bâtiments de la
Banque de France : Raymond Hains fait de ces austères façades le lieu de
toutes les rencontres. La banque de Flers comporte une plaque commémorant la
Libération, or sur la façade de la banque d’une autre ville, c’est encore la
Libération, à travers l’un de ses héros, le général Catroux, qui est célébrée.
Les rapprochements sont parfois plus audacieux. La banque de France de Paris se
situe sur la place Alexandre Dumas, Catherine de Médicis y a également habité…
La mécanique hainsienne est en marche, les lieux s’appelant comme en écho les
uns les autres. Une histoire de France d’un type nouveau s’écrit à travers eux,
réunissant ainsi parfois des personnages que l’Histoire avait séparés.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">L’objet, le lieu, la stèle,
constituent ici l’origine d’une œuvre : la photographie leur restitue leur
nature première de chose, de forme. L’artiste a instauré dans son travail un système
complexe de renvois entre mots et choses. Retenant la leçon de Marcel Duchamp
parfaitement analysée par Rosalind Krauss dans son article « Notes sur
l’index »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[8]</span></a>, il établit
à son tour « la connexion entre l’index (comme espèce de signe) et la
photographie ». Si la photographie est définie par lui dès 1947 comme
« objet », soit comme un tout autonome, son statut n’en est pas moins
celui de trace d’une réalité, de signe dont la signification conserve une forme
d’ambiguïté. La présence presque systématique dans les photographies de Raymond
Hains d’enseignes, de mots, de notices commémoratives, en fait le lieu d’un
dialogue sans cesse alimenté entre l’objet, dans son aspect formel, et
l’histoire qui est la sienne, lieu d’un possible avènement du sens. « <i>Le
tissu conjonctif qui lie les objets contenus dans la photographie, est celui du
monde lui-même, plutôt que celui d’un système culturel</i> », rappelle
également Rosalind Krauss<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[9]</span></a>.
Sans doute Raymond Hains vise-t-il dans chacun de ses travaux photographiques
une réalité brute, détachée de toute logique syntaxique, qui serait une forme
« d’abstraction ». L’intérêt d’une telle démarche et sa condition de
possibilité résident pourtant dans le rétablissement d’un lien entre ces signes
« vides » et un sens : l’omniprésence des mots dans l’œuvre
désigne un certain point d’origine du discours.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">L’œuvre acquiert sa
véritable visibilité dans un travail d’ordre langagier sur la
« formule » dont parle Ponge. Calembours, mots d’esprit sous-tendent
la plupart des œuvres, cristallisant une rencontre heureuse. Ils sont ces
fragments de texte isolés inscrits dans les marges des livres lus, noms propres
ou longues citations, évoquant comme en écho dans l’esprit du lecteur les fils
d’une combinatoire initiée par l’artiste. Ce sont eux qui font événement :
ils ont le caractère énigmatique de l’oracle, mettant fin pour un moment
seulement à toute autre forme de discours. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 14pt;">Statut de la parole<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Raymond
Hains ne s’y trompe pas. Si Francis Ponge rappelle dans sa <i>Tentative orale</i>
qu’il a « <i>longtemps pensé que s’[il] avai[t] décidé d’écrire, c’était
justement contre la parole orale, contre les bêtises qu’[il] venai[t] de dire
dans une conversation</i> »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[10]</span></a>,
son projet est tout autre. Il décide de parler, dit les problèmes rencontrés
dans le langage. La parole que vise Francis Ponge est jouissance.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;"> « <i>Paroles,
crevez ainsi comme des bulles, laissant un orifice, un cratère au sommet de
votre gonflement muet, votre mamelon.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-size: 13pt;">Ô Bouches, os, oris,
oracles, orifices.<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-size: 13pt;">[…]Il ne s’agit que de
bouillonner et d’exploser selon un langage.<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[11]</span></a></span></i><span style="font-size: 13pt;"> »<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Le
« corps » des mots n’est pas une simple figure. Il est question chez
Ponge d’une « nouvelle étreinte » entre l’homme et le monde muet, qui
l’épuise au point de lui faire perdre la parole pour en inventer une autre.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Les
lettres de <i>Hépérile éclaté</i> ont « crevé »,
« bouillonné », « éclaté », chacun des verbes utilisés par
Ponge convient étrangement au projet de Raymond Hains, qui fait dans cette
œuvre l’expérience de « l’illisible ». Il ne s’agit pas <i>a priori </i>d’une
simple « coïncidence » mais bien d’un projet commun. Les deux hommes
se placent sous l’égide d’Apollinaire –
<i>« O bouches, l’homme est à la recherche d’un nouveau
langage »</i> aime aussi à citer Hains<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[12]</span></a>
– et de Mallarmé, acteurs tous
deux d’une « révolution poétique »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[13]</span></a>.
L’illisible serait ce point limite d’une tentative de parole disant une
expérience véritable de confrontation avec le monde.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Raymond
Hains marche dans les pas de Francis Ponge, le poursuit dans sa « rage de
l’expression », détourne ses formules. « J’aurais voulu appeler cette
exposition <i>Pour un Malesherbes</i> »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[14]</span></a>
dit-il. Le <i>Pour un Malherbe</i> invente une pratique de la langue, décompose
un nom, en fait la généalogie. Un simple mot donne naissance à une image, qui
soutient la pensée esthétique d’une page. Le poète développe un art de la
métaphore, qui s’appuie toujours sur des images très concrètes, fonctionnant
sur le mode du rappel. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;">« <i>[…] quelque
chose de mâle (Malherbe) et de libre (mauvaise herbe), mais quelle mauvaise
herbe ? Celle qui croît au pied des remparts ou des belles maisons
cubiques bien solides, de ces bâtiments d’éternelle structure. » </i>Nous
entrons ensuite dans sa maison, le monument : « <i>dans ton château
chaque salle est en ordre, point encombrée, royalement dallée. Le pas résonne.
Poésie à trois dimensions. Abstraite, pourtant sans sécheresse. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[15]</span></a><o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">La
comparaison entre l’écrivain et l’artiste n’alimentera pas un nouveau
développement sur le thème de l<i>’Ut pictura poesis.</i> La
« matière » de Raymond Hains, celle dans laquelle doit
« s’enfoncer » l’artiste selon Francis Ponge, n’est pas la peinture.
« Prendre un tube de vert, dirait-il avec Ponge, Amasser de la couleur
verte, et l’étaler sur la page, ce n’est pas faire un pré. […] Ils naissent
autrement. Ils sourdent de la page. Et encore faudrait-il que ce soit une page
brune. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[16]</span></a> La parole
conviendra mieux, elle seule est capable « d’installer inoubliablement »
une image dans la mémoire.<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[17]</span></a><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">« Poésie
abstraite », ainsi pourrait-on qualifier le travail de Raymond Hains
lorsqu’il dit « <i>prendre les choses au pied de la lettre</i> ».
Chacun des discours qu’il offre à l’auditeur attentif est un
« emboîtement » de signifiants, se présente dans son refus de
l’analyse conceptuelle. Dans le vaste jeu de chaises musicales qu’il instaure
entre mots et choses, les mots gagnent souvent le statut d’origine. Leur
matière sonore, le jeu des homonymies approximatives entraînent des
associations qui s’enchaînent jusqu’à « faire image » :<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;"> « Les habitants de Corseul sont les curiosolites,
commence-t-il. J’ai fait un jeu de mot, j’ai dit que j’étais un curieusolite.
Or Fulcanelli parle dans les <i>Demeures philosophales</i> des « curieux
par nature ». Baudelaire a aussi écrit les <i>Curiosités esthétiques</i> ».
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Pour
Raymond Hains, toutes ces « découvertes » doivent prendre forme. La
matière des signifiants en appelle une autre, celle des images. L’œuvre est
donnée par les mots, aussi est-elle selon l’artiste toujours « déjà
prête ». Si elle devait être montrée, il faudrait exposer ici des
photographies de Corseul, site gallo-romain important dont l’artiste a
découvert au moment de son exposition à la Fondation Cartier que la situation
géographique correspondait à celle du village d’Astérix … En outre, les auteurs
et ouvrages cités seraient représentés par des photographies ou des gravures,
constituant un ensemble dans lequel nous serions invités à circuler, à
« glisser » d’une forme à l’autre. Les mots à l’origine de l’œuvre
gagnent ainsi une plasticité, se font signes.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">L’œuvre
d’art est chaque fois à elle seule sa propre esthétique : vaste parcours
sémiologique, elle est aussi l’occasion pour l’auteur de désigner ses pères –
Baudelaire, Mallarmé, ou Fulcanelli –, d’inventer son origine, de créer son
propre « monument ».<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 14pt;">L’utopie du Livre<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">« <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le verre cannelé nous semble l’un des plus
sûrs moyens de s’écarter de la légèreté poétique</i>, écrivent Raymond Hains et
Jacques de la Villeglé dans le texte de présentation de <i>Hépérile éclaté</i>.
Hépérile éclaté<i> est un livre bouk émissaire</i>. » Philippe Forest a
noté l’étrangeté de la formule : « <i>elle semble faire de l’œuvre
comme l’objet d’un sacrifice</i> […]. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[18]</span></a>
Détruire le livre, le langage, pour en inventer un autre, tel est en effet
l’objet du travail des deux artistes dans cette œuvre de 1953.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">La
conférence du Vieux-Colombier donnée par Antonin Artaud en 1947, dont beaucoup
ont retenu l’image d’un homme totalement affaibli ne pouvant achever son
discours, faisant alterner le silence et les cris, reste pour Raymond Hains un
moment phare. Il en parle rétrospectivement comme de l’un de ces « hasards
téléobjectifs », qui prennent une dimension avec le temps, les découvertes
qui les suivent. Le projet d’un théâtre de la cruauté trouve à s’accomplir dans
le spectacle de cet homme abîmé. Le poète parle d’abattre un état social
actuel, de reconstruire un corps nouveau : la parole qu’il invente est
fondamentalement une transgression, la littérature s’affirme comme acte, elle
est aussi bien silence. Hains désigne dans les deux événements donnés par Ponge
et Artaud deux modèles bien précis d’attitudes adoptées à l’endroit du langage.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Le livre n’est pourtant
jamais abandonné par ces deux auteurs et l’assertion retenue à propos de Gide<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[19]</span></a>
a de quoi surprendre de la part d’un inlassable lecteur. Comment doit-on
interpréter le paradoxe consistant à déplorer la longueur de certains ouvrages
– celle du<i> Jeu de patience</i> de Louis Guilloux par exemple –, et dans le
même temps à envisager, alimenter sans cesse le projet d’écrire une véritable
encyclopédie personnelle, comprenant la totalité des faits de rencontres ?<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Il
semble que la représentation de l’ensemble des possibles lui apparaisse parfois
comme un horizon indépassable, vertigineux. La tentation du silence ne serait
pas tout à fait écartée.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;"> « <i>Tout doit
aboutir à un Livre</i> » assure-t-il toutefois en citant Mallarmé, élevé
par l’artiste au rang de « maître de la parole ». Le modèle semble
ainsi avoué, et sa propre initiative enfin désignée : mais s’agit-il d’une
utopie, d’un « monument » unique, d’un « livre à venir »,
inachevable ? Ou bien d’une encyclopédie, comme le dit parfois l’artiste ?
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Francis
Ponge apparaît ici encore comme un guide : son « Livre » dit à
la fois la formule, ou la maxime, et les réflexions qui l’ont amenée. Il n’est
pas une somme mais une tentative. <a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn20" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[20]</span></a></span><span style="font-size: 13pt;"><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 14pt;">L’œuvre chantier<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">Chez
Francis Ponge, l’attention se déplace du produit fini vers le spectacle du
processus, du « chantier » de l’écriture. C’est ce que Raymond Hains
retient en premier lieu du <i>Pour un Malherbe</i>, ce qui lui fait parler non
pas simplement de matière mais de « modèle ». Dans le <i>Carnet du
bois de pins, </i>et un peu plus tard dans le <i>Pour un Malherbe </i>en effet<i>,
</i>l’écriture se fait fragmentaire, chacune des sections est datée, des plans
de travail sont restitués. Le temps de l’écriture se présente dans sa
circularité : formules simples et longues digressions se succèdent,
donnant enfin un caractère de visibilité à la construction que décrivait
Valéry. Le monument donne à voir son échafaudage : c’est le centre
Pompidou soulignant ses propres fondations dans sa vaste tuyauterie colorée<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn21" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[21]</span></a>.
Il existait aussi bien dans le chantier initial, les gravats, les palissades.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="font-size: 13pt;">La
parole poétique trouve de son côté son rythme. Entendons ici celui des paroles
de Raymond Hains : <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span style="font-size: 13pt;">« <i>Ainsi, voici le
ton trouvé, où </i>l’indifférence<i> est atteinte.<o:p></o:p></i></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-size: 13pt;">C’était bien l’important.
Tout à partir de là coulera de source… Une autre fois.<o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<i><span style="font-size: 13pt;">Et je puis aussi bien me
taire. »<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn22" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[22]</span></a><o:p></o:p></span></i></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="margin-left: 318.6pt; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<div style="text-indent: 0px;">
<span style="font-size: 13pt;">Marion Daniel</span></div>
</div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div class="MsoNormal">
<br /></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[1]</span></a> La version que nous connaissons est la
transcription de la conférence donnée une semaine plus tard à Bruxelles.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[2]</span></a> Paul Valéry,
<i>Introduction à la méthode de Léonard de Vinci</i>, Gallimard, 46-47.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[3]</span></a> Yves
Bonnefoy, <i>Entretiens sur la poésie (1972-1990), </i>Mercure de France, 1990,
p. 18.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[4]</span></a> Claude
Lévi-Strauss, <i>La Pensée sauvage, </i>Plon, 1962, p. 32.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[5]</span></a> <i>Pour un
Malherbe</i> : « Malherbe fait partie de mon authentique imprégnation ».</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[6]</span></a> Cf. à ce
sujet la notice de Gérard Farasse sur la <i>Tentative orale</i>, OC, I, p.
1124.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[7]</span></a> In <i>Pour
un Malherbe</i>, OC, II, 33.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[8]</span></a> In Rosalind
Krauss, <i>L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes</i>,
Macula, 1993, p. 63-91.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[9]</span></a><span lang="EN-GB"> Ibid., p. 80.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[10]</span></a> <i><span lang="EN-GB">Tentative orale</span></i><span lang="EN-GB">, OC, I, p. 654.<o:p></o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[11]</span></a>
OC, II, p. 605 : « Paroles à
propos des nus de Fautrier »<o:p></o:p></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[12]</span></a> Guillaume
Apollinaire, <i>Calligrammes</i>.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[13]</span></a> Cf. Julia
Kristeva, titre de son ouvrage, Seuil, 1974.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[14]</span></a> RH parle
ici de l’exposition en cours.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[15]</span></a> <i>Pour un
Malherbe</i>, O. C., II, p. 10.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[16]</span></a> Francis
Ponge, <i>La Fabrique du pré</i>, O.C., II, p. 478.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[17]</span></a> Ponge, <i>Pour
un Malherbe</i>, <i>op. cit., </i>p. 241.</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[18]</span></a> Philippe
Forest, <i>Raymond Hains, uns romans</i>, Gallimard, 2004, p. 69.</div>
<div class="MsoFootnoteText">
<br /></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[19]</span></a> « […]
J’ai beaucoup trop écrit moi-même […] ».</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn20" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[20]</span></a> <i>Pour un
Malherbe</i>, p. 56 : « Il est bien sûr que mon particulier est
là : essayer d’arriver au poème bref (texte bref, <i>cru</i> et adéquat)
et en même temps faire à ce propos de longues études des réflexions d’ordre
méthodologique, moral, politique, que sais-je – intéressantes par elles-mêmes. »</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn21" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[21]</span></a> Cf. Francis
Ponge, <i>L’Ecrit Beaubourg</i>, OC, II, p. 900</div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn22" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span class="MsoFootnoteReference">[22]</span></a> Francis
Ponge, <i>La Rage de l’expression</i>, « L’œillet », O.C, I, p. 365.</div>
</div>
</div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-25012286593614853252012-07-06T13:32:00.002-07:002021-03-22T08:01:10.330-07:00Olivier David. Second Life ou la peau des imagesTexte publié dans Olivier David, <span class="Apple-style-span" style="font-size: small; font-weight: normal;"><i>Havana Moon</i></span><span class="Apple-style-span" style="font-size: small; font-weight: normal;">, Frac des Pays de la Loire, Instantané n° 80, 2012.</span><br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Olivier David mène conjointement une œuvre photographique
et vidéo. Il y a des incrustations 3D dans ses photographies et de la
photographie dans ses vidéos. Vidéos, ou « dispositifs de vidéo
projection », tels qu’il les décrit lui-même. Dans les années 1990,
l’artiste a d’abord réalisé des installations. Puis il s’est retiré, a fait du
bateau, découvert le GPS. Durant ces années, il pense les relations entre la
carte et le territoire. Ce qui s’éprouve, physiquement, face à ce qui se
dessine, se trace, se capture. Dans les années 2000, il commence à utiliser la
3D. Plusieurs éléments interagissent alors dans son travail, en
particulier dans ses dispositifs de vidéo projection : le temps de la capture
du réel, la 3D virtuelle, la course à l’anticipation des usages. Images
mentales, perceptions subjectives, élément réels ou éclatés y constituent des
pistes de renvois permanents. Tout ceci participe d’une réflexion très aiguë
chez l’artiste autour du concept de « réalité augmentée<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title="">[1]</a> ».
Les objets de synthèse qu’il ajoute dans ses vidéos, des avatars, viennent s’y
insérer dans un second temps. Ils s’inscrivent alors dans la capture vidéo
d’images du réel. De la même façon, dans ses photographies, Olivier David
« encapsule » des figures virtuelles, c’est-à-dire qu’il crée des
« capsules » dans l’image pour y insérer des avatars. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR">Ses
objets vidéo et photographiques sont des objets de pensée. Il y organise par
exemple une rencontre entre trois types de lumières : la lumière
naturelle, celle de la prise de vue et celle, virtuelle, qui se recompose dans
l’espace du logiciel en 3D (une lumière plus « tardive »). Des
éléments documentaires sont à la base de ses photographies : suivre un
homme, un Sans Domicile Fixe, repérer son endroit, celui qu’il habite
temporairement. Un lieu dans lequel s’imprime sa trace, sous le porche d’un
immeuble ou d’un hôtel, dans des rampes d’accès, autant d’endroits situés entre
intérieur et extérieur. La photographie rend compte du lieu, se situant à
l’endroit précis où le corps est désormais absent. Dans le même temps, les
corps chez Olivier David sont souvent ceux d’avatars : peau grise,
brillante, minérale, épaisse-lisse, trop présente. Ces projections abstraites
s’inscrivent dans l’espace, marquent le lieu du passage. Dans sa démarche,
l’artiste fait référence au <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Livre des
passages </i>de Walter Benjamin : même déambulation dans la ville, même
quête. Ses personnages réels se situent également dans un entre-deux. Ainsi
dans la photographie <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cool captif</i>,
2010 : un homme, assis, fait la manche. À son pied, un bracelet
électronique, indice à la fois visible et discret. Un personnage en transit et
en sursis, comme tous ceux qui habitent ses photographies.</span><span class="Apple-style-span" style="font-size: 24px;"> </span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 24px;"><br /></span></div>
<h2>
<span lang="FR" style="font-weight: normal;">Être hors-sol</span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Ces photographies ont une « peau ». Ce sont des
lieux qui s’éprouvent, se parcourent. Dans la vidéo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les évanouissements</i>, des avatars traversent un espace. Le principe
est celui d’une caméra objective-subjective : des personnages dont on
observe progressivement la chute lente comme si l’on assistait à sa propre
chute, dont le corps est traversé par des objets, dans un déplacement vers un
autre type d’espace. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Second Life</i> a
été une source d’inspiration pour Olivier David. Ce jeu lui a permis de
« se voir représenté en tant qu’avatar, d’être hors-sol ». Il invite
à vivre dans un temps différé, dans une autre peau, organisant un rapport
trouble au présent comme temps de l’expérience. Cette dimension trouble du
temps intéresse l’artiste dans la photographie, qui rend toujours compte d’un
présent-déjà-passé, dans un temps indéfini. En créant des décalages grâce à
l’incrustation des avatars, il ajoute une étrangeté de plus, prenant la
photographie pour ce qu’elle est : un écran de temps stratifiés. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Les lieux qu’il choisit incarnent invariablement des pertes
du temps. L’écran bleu ou vert, chez lui, figure le non-lieu. Être
« hors-sol » c’est être téléporté. La notion d’altérité est chaque
fois présente : Olivier David oppose le temps de l’action à celui dans lequel
on se voit représenté comme un autre. Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Les
évanouissements</i>, il expérimente l’idée d’un écran à trous, ménageant des
zones de noir. Il cherche de cette manière « le bord du jeu »,
l’endroit où réel et fiction se rejoignent : les spectateurs se voient à
travers les trous. « Ce qui est de l’ordre du hors-champ bascule dans le
champ de l’image », dit-il. Dans les dispositifs vidéo, cette
téléportation agit à différents niveaux. Le jeu entre présence et absence est
un motif constant de son travail. Dans la vidéo<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> L’ascension du futur antérieur, </i>2004, le vent souffle sur les pas
d’un fantôme. On assiste à une inscription progressive des traces et à leur
disparition. Comme si tout ce qui s’inscrivait dans le champ de l’image ne
pouvait se lire que dans un après-coup, une absence.</span><br />
<span lang="FR"><br /></span></div>
<h2>
<span lang="FR" style="font-weight: normal;">Sculpture et photographie</span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">L’artiste entretient un lien ambigu avec l’idée de
sculpture, qu’il garde toujours présente même au sein de photographies et
d’images virtuelles. Les avatars « déposés » dans le champ de l’image
adoptent un aspect très sculptural. Les plis du corps y sont très marqués.
Olivier David parle aussi de « pansements », grâce auxquels on répare
des choses cassées en 3D. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Les dispositifs vidéo participent de cette dimension
sculpturale de son travail. Ainsi dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La
Doublure, </i>2010, une vidéo ne comportant pas de personnages, mais un espace,
une rampe de passage, encore la couleur grise. Les éléments d’une architecture
s’y mettent en branle, leurs structures se dédoublent et se détachent, jouant
une sorte de ballet géométrique au son d’une musique cristalline, puis
retrouvent leur place initiale. Dans l’espace de l’exposition <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Havanna Moon </i>au FRAC des Pays de la
Loire (2011), la pièce joue le rôle d’une sculpture. L’écran, situé au centre
gauche de la pièce en entrant, adopte une dimension d’objet. Non fiché au mur,
il est possible de le contourner. Le spectateur – tous ne le font pas tant il
est difficile de franchir le seuil, d’aller regarder ce qui se passe derrière
l’écran – peut aller voir les armatures, vérifier la façon dont l’image se
tient dans l’espace. L’écran, prenant la forme d’une fenêtre et d’une
sculpture, est rythmé par des barres de fer qui répètent une scansion présente
dans l’image à travers le motif d’une fenêtre. Le déroulé du film rappelle le
jeu géométrique et fortement spatial des peintures suprématistes de Malevitch,
dans lesquelles des plans et rectangles colorés gravitent au sein d’un espace
qu’ils travaillent, creusent. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"> La dimension sculpturale de cette pièce
s’éprouve dans la création d’un nouvel espace. Un espace dédoublé et rythmé,
physique et rêvé. La vidéo <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Composite</i>
produit un effet similaire. Adoptant un dispositif de monstration plus
classique de projection sur un mur, l’œuvre reprend le principe d’une
photographie animée par une action simple. Le plan est sculptural : vue
sur une carrière dont on perçoit toutes les anfractuosités. Il évoque des
pyramides égyptiennes. Par moments seulement, un éboulement a lieu. Dans
l’espace du FRAC, la vidéo joue en contrepoint de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La Doublure</i>. Les sons se répondent, les événements se succèdent,
dans une orchestration du temps à la fois désynchronisée et réflexive, pensée.</span><br />
<span lang="FR"><br /></span></div>
<h2>
<span lang="FR" style="font-weight: normal;">Nappes sonores et carnets vidéo</span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR">Havanna Moon</span></i><span lang="FR">, 2010,<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>est une série de
photographies prises dans un jardin d’enfant, sur un manège. Dans une image
très structurée par une barrière grise en ligne de fond, en gros plan des
personnages d’enfants en attente, dont on perçoit les regards. L’un d’entre eux
semble en latence, en arrêt. Au fil des images, les enfants s’éloignent dans un
mouvement du manège qui crée un flou. Au premier plan, un tissus gris – couleur
de l’avatar – crée l’événement : depuis un léger frémissement, une chute
progressive de son support, jusqu’à la prise presque totale de l’image. Dans un
second temps, un autre tissu gris apparaît qui s’anime comme un corps – on
perçoit comme un mouvement de jambes. Il coupe l’image et sépare encore les
regards.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Des froissements, des crissements, du silence, encore des
froissements. Dans les vidéos de Olivier David, les sons produisent une
atmosphère, construisent un espace. Une correspondance s’instaure ici entre les
moments de regards arrêtés, un motif musical et la progression lente d’un corps
abstrait. Ces sons vibrants forment une épaisseur, une nappe tactile. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Havanna Moon</i>, décrite par l’artiste comme
une « </span><span lang="FR">esquisse
d'un vidéo-conte autour d'un riff de Chuck Berry », est entièrement
construite sur cette</span><span lang="FR"> </span><span lang="FR">phrase musicale qui scande
toute la durée de l’œuvre. Grâce à la reprise d’un motif musical, il casse le
déroulé temporel classique d’une suite d’images, organisant un autre rapport au
temps. Ici, la musique joue un rôle similaire à celui de l’association d’images
de différentes natures (images réelles, images virtuelles) : créer un
écart, un décalage de temps, dans une </span><span lang="FR">action qui prend
corps à la fois en musique et dans la création en mouvements successifs d’un
corps abstrait. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR">Olivier David adopte depuis quelque temps la forme du
« carnet vidéo ». Ces carnets reprennent des recherches, d’ensembles
d’éléments plus anciens ou récents qu’il fait dialoguer entre eux. Ils
intègrent des notes vidéos, des photographies, différents projets. Dans ces
carnets, la forme de temps latent visé par l’artiste est peut-être la plus
juste. Eux aussi mélangent deux temps : celui de la prise de vue
photographique et le temps virtuel. Il emploie à leur sujet une expression
étrange, en parlant de « temps recuit ». On y retrouve les espaces du
dehors, les fenêtres, les lieux de passage, les lieux qu’on n’identifie qu’à
peine, les espaces du seuil ou de l’entre-deux. S’y dessinent ce qu’il nomme
des « lignes de désir », esquissées ailleurs ou à une autre époque,
reprises au présent. Entre photographie et vidéo, elles tracent la carte d’un
territoire toujours singulier, sculptant chaque fois plus précisément leur
statut d’images de pensée et leur inscription dans un temps à la fois suspendu
et fortement rythmé. Des lieux pour mieux éprouver le réel dans ses
anfractuosités, son épaisseur. </span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
<div>
<br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<div id="ftn">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="http://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref" name="_ftn1" title=""><span lang="FR">[1]</span></a><span lang="FR"> Les expressions entre guillemets et citations non référencées de ce
texte proviennent d’un entretien de l’auteur avec Olivier David le 14 novembre
2011. </span></div>
</div>
</div>
<br />
<div style="mso-element: footnote-list;">
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
</div>
</div>Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-44300020968581278372012-05-12T05:45:00.001-07:002014-03-28T14:42:45.316-07:00Nicolas Guiet. Imprononçable.<span class="Apple-style-span" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Texte publié à l'occasion de l'exposition de Nicolas Guiet à la Galerie L'H du Siège, Valenciennes, du 9 mai au 23 juin 2012.</span><br />
<span class="Apple-style-span" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"><br /></span>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 170.6pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"> <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; tab-stops: 170.6pt; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;"> <o:p></o:p></span></div>
<br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Les pièces de Nicolas Guiet sont
de celles qui résistent au langage parlé. Impossible de les traduire en mots.
Au jeu des dénominations, on sort perdant. Car nulle expressivité n’en émane,
au profit d’un silence, presque insolent. Leurs formes sont peu nombreuses.
Articulées les unes aux autres, elles composent des ensembles chaque fois
différents. Afin de nous dissuader de chercher l’évocation précise qui les
sous-tend – on pense à quelque figure pop, ou à des jouets démesurés – il leur
donne des titres, imprononçables. Des suites de consonnes assorties de quelques
voyelles qu’il ne choisit pas mais fait taper de façon aléatoire à des
personnes différentes sur des claviers d’ordinateur. Une façon, en déjouant
toute logique, de distinguer chacune d’entre elles et de les confondre tout à
la fois. Par de tels titres – on trouve, par exemple<i style="mso-bidi-font-style: normal;">, ertyuhfdcv </i>; en l’écrivant, je m’aperçois que dans ce cas,
plusieurs lettres forment une suite sur un clavier d’ordinateur – il rejette
violemment le sens. On pense à Antonin Artaud et à ses glossolalies, où
l’imprononçable le dispute à l’inintelligible. Où le sens semble ce qui se
refuse en bloc. Ce qui résiste au langage résiste aussi à la parole critique.
L’artiste construit une de ces œuvres devant lesquelles tout texte est
inapproprié, voire inepte. Parler de l’impossibilité à dire, comme l’ont
beaucoup fait les critiques après la Seconde Guerre Mondiale devant les
peintures de l’abstraction lyrique, relève aujourd’hui du cliché. C’est
pourtant ce qui advient lorsqu’on se confronte à un tel travail. Les œuvres qui
résistent m’intéressent, beaucoup plus, sans doute, que celles à propos
desquelles on sait d’emblée ce qu’on a à dire.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Dans le même temps, Nicolas Guiet
joue sur un paradoxe. Pour le projet qu’il réalise à la galerie L’H du Siège à
Valenciennes, en effet, les éléments de langage sont partout présents :
des parenthèses dans l’espace, des pointillés parcourant les plinthes des murs,
comme s’il fallait singer quelque grammaire ou syntaxe inconnue. Le point, la
ligne en zigzag, les formes courbes s’y retrouvent comme les termes d’un
vocabulaire inventé par lui : un langage imprononçable pour des morceaux
de gruyère nichés dans les murs ; une grammaire de signes sans mots. Ce
qui arrête le regard également, c’est la façon dont ces formes se développent
dans l’espace, s’y étirent. Comme s’il fallait le scander, le rythmer, le
parcourir tout entier par des lignes ou formes répétées. À chaque nouvelle
exposition en effet, beaucoup de figures récurrentes dans son travail se
reprennent, se redisent, essaient leur place et leur agencement les unes par
rapport aux autres. Elles se créent sur un principe de toiles tendues sur des
châssis agencés en volumes, qui sont ensuite peintes de couleurs vives :
des peintures qui se distendent et se logent dans les coins, les rainures des
murs, comme des parasites. Démultipliées de façon modulaire, elles envahissent
l’espace avec une stratégie propre à celle des moisissures ou des champignons.
Ce qui frappe, c’est leur côté séduisant de plantes vénéneuses qu’on rêverait
oser toucher. Ces choses posées là viennent agrandir nos visions les plus étranges
et les moins avouables. Des formes molles qui, une fois tendues sur châssis
avec la plus grande précision, la plus grande rigueur, deviennent regardables.
Faisant allusion à l’une de ses pièces, Nicolas Guiet évoque un « chewing-gum
étiré ». À une chose peu ragoûtante, de l’ordre du « crachat »
dont parle Georges Bataille, il octroie un aspect lisse et attirant, aux délimitations
bien dessinées, bien marquées, donnant forme à ce qui s’inscrit dans les angles
détournés de nos visions, s’immisce et s’installe avec permanence dans la mémoire.
<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Séduisantes, ces pièces
comportent le plus souvent des trous, des creux ; aux belles couleurs
s’associent des manques. Séparées dans le lieu d’exposition, la distance de
l’une à l’autre crée un espace à regarder et à parcourir à la fois. Ce qui ne
se touche pas se contemple et s’éprouve par le déplacement, dans des œuvres qui
prennent toute leur force lorsqu’on les met à l’épreuve de la marche et de la
vision sous tous les angles. En regardant dans les espaces intermédiaires et
entre ceux-ci ; dans les interstices. Ces volumes sont chaque fois
préparés, peints en blanc puis posés dans l’espace. La couleur, qui intervient
ensuite, dépend de l’environnement d’exposition. Aussi, si une pièce est
présentée à deux occasions distinctes, elle aura deux coloris différents. Car
Nicolas Guiet est peintre. Un peintre dont les peintures se développent en
trois dimensions. Dans le vocabulaire de l’artiste, on trouve des lignes et des
cercles, des surfaces reliées entre elles par des éléments courbes. Tout ce qui
s’agence s’agrège au moyen de la toile et du châssis. La couleur fait le reste.
Il utilise très peu de couleurs, une quinzaine dont chacune est bien repérée,
comme le « bleu playmobil », et des formes que tout le monde a
rencontrées, des cubes, des tracés dignes d’une culture pop, de la bande
dessinée ou de la science-fiction, mais aussi d’un minimalisme amusé. Tous ces
éléments se distribuent dans ses dessins préparatoires. Dans des vues dessinées
très précises des espaces dans lesquels il souhaite insérer ses formes, il
tente plusieurs compositions. Comme un architecte dont le matériau serait la
peinture, il agence les éléments de son vocabulaire, essayant et déplaçant
progressivement formes et couleurs qu’il replante ensuite dans l’espace. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">L’espace, pour lui, devient ainsi
un immense terrain de jeu pour une vaste composition qui est comme le théâtre
d’événements visuels multiples et de fantômes d’objets. Ce qui s’y joue en
effet à l’échelle d’un lieu, c’est la distribution précise d’impressions et de
souvenirs de vision agencés entre eux, comme dans un tableau. Certaines figures
pyramidales rappellent celles que l’on trouve dans les dessins-partitions de
Iannis Xenakis où les formes se distribuent par masses distinctes, et plus
encore dans ses dessins d’architectures utopiques – je pense ici, par exemple,
à ses dessins de « villes cosmiques ». Parfois davantage encore que
le tableau, ces propositions spatiales évoquent en effet une partition
musicale, où chaque forme joue sa partie, dans un ensemble parfois dissonant où
chaque impression visuelle trouve à se développer dans l’espace. Ces
impressions ou évocations d’objets peuvent être réalisées au moyen d’outils
assez pauvres ; un bâton, une ficelle permettent d’en réaliser les
maquettes. Elles rendent compte de ce qui persiste lorsque l’objet est absent,
au sens où l’on parle de vision persistante : ce qui subsiste de sa
construction, de sa forme et s’inscrit sur la rétine. Ces formes, Nicolas Guiet
les déjoue en les agrandissant à outrance, en les assortissant de couleurs
industrielles, puis en les agençant les unes aux autres, créant ainsi des
sortes d’hybrides. Il redessine nos mémoires d’objets, dans une dialectique
toujours tendue entre ce qui se donne avec une certaine générosité et ce qui se
refuse à toute interprétation immédiate. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: Georgia, 'Times New Roman', serif;">Des couronnes de galettes des
rois aux excroissances ménagées dans des cubes pour imbriquer des Lego, des
chewing-gums aux sculptures molles, des morceaux de gruyère aux bouffons
sortant de quelque boîte musicale, ce qui surgit des pièces de Nicolas Guiet ne
relève pas d’un langage articulé mais bien d’une mémoire un peu égarée. L’artiste
compose les éléments d’une symphonie silencieuse, dont toutes les parties
seraient prêtes à s’exécuter. Une grande peinture en sourdine pour une mémoire
visuelle tout en rapprochements, en déplacements. Ce qui advient, devant ces pièces,
s’apparente parfois au travail du rêve. Au réveil, il en reste peu d’éléments
mais tous se condensent à travers une image. Une fois mise en mots, celle-ci se
distend et se perd, sans doute, mais elle ouvre vers d’autres signifiants. Ce
qui frappa les nombreux auditeurs de la conférence du Vieux-Colombier d’Antonin
Artaud le 13 janvier 1947, c’est un corps criant inventant une nouvelle forme
de langage. Les pièces de Nicolas Guiet possèdent cette dimension d’invention. Elles
ont la vitalité et l’éclat des visions les plus justes et sonnantes, et la
complexité des œuvres qu’on n’a pas fini de regarder. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<br /></div>
</div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com2tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-8031067545373197252012-03-22T06:05:00.003-07:002014-03-28T14:43:07.970-07:00Jorinde Voigt. Entre l’action et l’écriture, le tracé comme acte performatif<div>
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Texte publié dans la revue Roven n°7, mars 2012.</span></div>
<div>
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 32px; font-weight: bold;"><b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><br /></span></span></b></span></div>
<div>
<span class="Apple-style-span" style="font-size: medium;">« Le réseau complexe des lignes apparaissait petit à petit.</span></div>
<div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Celles qui vivent dans le menu peuple des poussières et des points, traversant des mies, contournant des cellules, des champs de cellules, ou tournant, tournant en spirale pour fasciner, ou pour retrouver ce qui a fasciné, ombellifères et agates. </span></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Celles qui se promènent. Les premières qu'on vit ainsi, en Occident, se promener. </span></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Les voyageuses, celles qui font non pas tant des objets que des trajets, des parcours. </span></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Il y mettait même des flèches. »</span></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Henri Michaux à propos de Paul Klee in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Aventures de lignes, Œuvres complètes</i>, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 2001, p 361. </span></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><br /></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Jorinde Voigt conçoit des structures graphiques immenses qui utilisent des algorithmes. Par définition, l’algorithme est une méthode, un processus systématique permettant de décrire les étapes de résolution d’un problème. Graphiquement, il produit un ensemble de données successives pouvant former une courbe, ou un dessin. À l’aide de ces algorithmes, l’artiste crée des ensembles visuels qu’elle définit comme des partitions. Depuis John Cage notamment, la notion de partition s’est élargie. Elle désigne non seulement un programme à exécuter, mais une forme d’écriture dont l’interprétation n’est jamais figée et repose sur le hasard. En 1969, Cage réunissait dans l’ouvrage <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notations</i> des œuvres d’artistes et de musiciens transcrivant la musique dans des formes non conventionnelles de notation. Oubliant ces conventions, beaucoup d’artistes et de musiciens tels George Brecht, Iannis Xenakis ou encore, dans le domaine de la performance, Esther Ferrer, ont créé des partitions prenant la forme de dessins simples ou complexes. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Partitions au sens large d’une écriture processuelle, les œuvres de Jorinde Voigt figurent de véritables modèles dynamiques d’espaces. Dans le même temps, elles sont à lire comme des programmes, dont la vision globale est susceptible de produire selon l’artiste un « son spécifique de vrombissement » (« a specific roaring sound<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></a> »). « À la fois temporellement et formellement, la partition joue avec la logique et ses propres proportions. Ceci se fonde sur les éléments de construction essentiels de mon travail : chercher une structure ou des moyens de notation qui se comportent de la façon la plus vivante possible ; au final, c’est quelque chose de vivant qui est observé<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></a>. »</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><span lang="FR" style="font-family: ";">Elle opère une distinction franche entre dessin et écriture, préférant parler d’écriture au sujet de ses travaux. « Pour moi, le dessin n’est pas du dessin, c’est de l’écriture de texte. C’est de l’écriture dans une forme très élargie, bien sûr. Mais c’est seulement par cette forme très élargie d’écriture qu’un niveau visuel apparaît dans l’écriture d’après un algorithme, qui révèle d’autres informations sur le contenu<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></a> », dit-elle aussi dans un entretien. </span><span lang="FR">Chez elle, la ligne est un flux, la couleur est utilisée en tant que code et champ de forces et les mots sont à la fois des signes visuels et des lieux sémantiques. À partir de ces éléments formant des signes démultipliés, elle définit des structures qui créent une écriture. Ses travaux sur papier ont en effet des significations pouvant être liées à la symbolique, à la mythologie, à l’héraldique, à la biologie ou encore à la météorologie. Elle mêle par exemple une notation sur le vol d’un aigle à des indications sur des chansons pop, la force et la direction du vent ou la géographie et les quatre points cardinaux. Si l’on prend l’exemple de l’aigle : c’est un élément de la civilisation gréco-romaine, il est l’animal au moyen duquel on lit les oracles. C’est aussi un oiseau dont elle peut observer les vols et déplacements dans l’air. Autant de données grâce auxquelles elle organise un langage à la fois rigoureux, schématique, hérité de l’art conceptuel – Hanne Darboven est souvent citée lorsque l’on parle de son travail –, et incluant les données de l’émotion, humaines, qui se traduisent notamment par une vibration et une picturalité de ses œuvres. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><b style="mso-bidi-font-weight: normal;">L’écriture comme champ d’action et de représentation<o:p></o:p></b></span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Lorsqu’elle travaille, Jorinde Voigt parcourt de tout son corps des feuilles de très grands formats. Elle-même utilise le mot « performance » : <i style="mso-bidi-font-style: normal;">a priori</i>, ce terme recouvre deux choses. Non seulement l’action du corps sur l’espace de grands formats qu’elle trace au sol mais aussi la catégorie de résultats obtenus : des surfaces vibrantes, dynamiques, dépositaires d’un rythme et d’une gestuelle affirmée. En somme, ces œuvres rendent compte d’une action, qu’elles figurent et transmettent à leur tour grâce à un ensemble de lois dynamiques. « L’acte d’écrire est performatif. Pour moi, cela est directement lié au fait que le processus est irréversible, tout comme le temps que l’on passe à le faire », dit-elle<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></a>.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Jorinde Voigt vise l’interaction entre les éléments, d’un point de vue visuel et sémantique. Dans l’installation <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Deklination « Grammatik »</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">(8 x 8 möglichkeiten</i>, 2010), par exemple, soixante-quatre (8 x 8) hélices d’avion faites en carbones sur lesquelles sont inscrites respectivement soixante-quatre manières de conjuguer les pronoms personnels je, tu, il... au verbe aimer, dans sa forme positive et négative. La vitesse de rotation rend les phrases illisibles. L’œuvre devient tout à la fois un champ d’action et de représentation, c’est-à-dire un lieu où un processus dynamique est en acte. S’il y a performance, c’est donc du point de vue du processus de perception et d’observation, du geste qui forme le trait, mais aussi de la forme visuelle obtenue, à la fois trace d’une action et proposition d’une autre forme de langage. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<h2>
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Des lignes, des flèches, des mots. L’écriture comme geste et captation du réel.</span></span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><span style="mso-spacerun: yes;"> </span>Jorinde Voigt répète un moment – une ligne, un mot, une flèche, un point – jusqu’à ce qu’il devienne abstrait. Redessinés à l’infini, ces éléments apparaissent tantôt comme des signes liés à une signification donnée, tantôt comme de simples lignes. Ainsi, le mot est parfois pris comme motif, parfois comme signe donnant une indiction sur la nature du phénomène représenté, comme les « pulsions acoustiques »<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></a> par exemple. Il vient rythmer et scander des lignes figurant le plus souvent un flux constant, comme le font aussi des chiffres, des flèches ou bien des points.</span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">La ligne chez Jorinde Voigt délimite un espace, entre ordre et chaos. Pensée comme un élément directionnel, elle s’associe d’emblée à l’idée de réseau et de flux. Par sa multiplication, l’artiste mue ses tracés en enchevêtrements infinis. La multiplication en réseau crée invariablement un principe dynamique de mouvement. Si la ligne est un flux indiquant une direction, elle devient fondamentalement chez l’artiste une manière de parcourir et d’habiter l’espace. Dès 2006, elle utilise aussi des flèches. Le signe de la flèche indique une direction. Selon Paul Klee qui l’a beaucoup utilisée, elle insuffle à elle seule un mouvement à une surface. Réalisées en très grand nombre, ces flèches construisent dans le travail de Jorinde Voigt des labyrinthes étranges. Elles créent des modèles dynamiques et mobiles d’espaces. Une fois encore, la notion de notation est à lire à plusieurs niveaux : notation d’un mouvement imaginaire, ces tracés forment un ensemble dynamique qui en produit un autre, créant ainsi une forme de partition de performance à travers laquelle l’espace pourrait être ressenti, vécu et parcouru de mille façons possibles. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">De fait, c’est un territoire qui se délimite à chaque nouvelle œuvre. Dépositaires de nombreuses données objectives telles que la température, et subjectives – parfois, les titres désignent de façon explicite des thèmes plus ouvertement philosophiques et politiques, tels que le « temps commun » (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Collective time</i>, série de 2010) –, écriture et tracé se confondent : le tracé comme acte et représentation, et l’écriture comme investissement continu d’un espace par le geste de la main et comme captation du réel. Ainsi, il semble que les possibilités linguistiques du tracé soient exploitées au même titre que sa capacité à rendre compte d’un être-au-monde, d’une inscription dans le réel. Ces deux données étant combinées dans le geste. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<h2>
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">De la partition au dessin-orchestre</span></span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Sur un mode pseudo-scientifique, ces partitions de Jorinde Voigt indiquent des données, des paramètres dont elle observe les changements au sein de la feuille. Les vingt-sept œuvres de la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Symphonic area </i>(2009) sont composées suivant différents paramètres : césures, rotations, directions géographiques. Des courbes de température, d’altitude, des satellites, des constellations : Jorinde Voigt crée des grilles qui intègrent tout ceci à la fois. Certaines courbes sont mathématiques, comme cette suite de Fibonacci, une suite de nombres entiers qui génère une courbe. L’un des dessins de la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">2 Küssen sich / Fibonacci</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">O. T. (2 Küssen sich var. 7</i>, 2007<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></a>)<i style="mso-bidi-font-style: normal;"> </i>est partagé en deux parties. L’une des parties figure une suite de Fibonacci avec ses chiffres, tandis que l’autre décrit l’action du baiser. Les deux créent un ensemble dynamique, lisible à la fois comme la trace et le programme d’une action. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Jorinde Voigt explore les thèmes de la musique et sa notation, dans ce qu’elle produit dans son propre esprit en termes de rythme et d’émotion. Selon elle, les différents éléments interagissent alors « comme dans un orchestre ». Dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Beat Var. II (Mexico-Series)</i>, 2009<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></a>, le système est très simple : sur des segments horizontaux, elle inscrit le mot « loop » (cercle). Elle ajoute aussi des marques rouges horizontales qui portent le mot Beat (rythme). On trouve enfin une numérotation des lignes opérant une suite de chiffres non croissants, paraissant aléatoire. On assiste à la création d’une œuvre dans laquelle un phénomène – le rythme – est à la fois nommé par un mot (Beat) et figuré par la pulsation de l’espace entier. Dans les partitions dessinées de la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Symphonic Area</i>, la mesure devient un élément de base du rythme. Jorinde Voigt arrange les mesures au sein d’un tableau. Dans le même temps, la partition met en forme graphiquement toutes les popsongs chantées au même moment. Retrouvant sa dimension de partition, la ligne est à la fois expression rythmique et modèle de lecture du monde. Comme si écriture, geste et tracé étaient si intriqués qu’ils formaient dans leur association l’utopie d’un langage embrassant toutes les données du monde, à la fois purement schématique et motivé, non arbitraire, inscrit dans le mouvement des choses. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><span style="mso-spacerun: yes;"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></span></span></div>
<h2>
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Processus et matrices : Du système de notation aux projections de pensée</span></span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Dans la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Matrice</i> (<i style="mso-bidi-font-style: normal;">Matrix</i>, 2008), des valeurs numériques sont arrangées de façon à représenter des modèles possibles d’une organisation spatiale de la pensée. Le symbole de l’infini s’y associe à celui de l’aigle. Les matrices créent des organisations processuelles. En ce sens, elles peuvent être rattachées à des formes de projections mentales. D’un point de vue visuel, elle figurent ce que Jorinde Voigt nomme des « swarms<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></a> », à savoir des essaims ou des groupements d’animaux. Le mot « Matrice », aussi, désigne une possible organisation du monde. De façon générale, Jorinde Voigt construit des structures capables d’accueillir les données d’un rapport complexe au monde. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Classer et organiser un ensemble de données qui composent un environnement : musique écoutée, température de l’air, relations entre les êtres, comme dans <i style="mso-bidi-font-style: normal;">2-Küssen</i>, en prenant la forme d’une déclinaison, ses tracés organisent toutes ces possibilités de relations. Écriture et langage, geste et signe, organisation mentale et développement graphique, ils ouvrent des possibles à la fois performatifs, linguistiques et plastiques, dans une volonté de trouver un lieu de correspondance entre les médiums quasi utopique qui a une très grande actualité chez les jeunes artistes. À travers de telles œuvres, le pari semble réussi. Jorinde Voigt propose en effet une partition pour une performance pouvant être exécutée de mille façon possibles (gestes, sons, paroles, etc.). Une partition pour la pensée, pour un espace de pensée. </span></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR"><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Jorinde Voigt est née en 1977 à Francfort. Elle vit et travaille à Berlin. </span></span></div>
<div class="MsoNormal">
<span lang="FR"><o:p><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"> </span></o:p></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><br /></span>
<hr align="left" style="font-size: 78%;" width="33%" />
<!--[endif]--> <br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Jorinde Voigt, interview avec Lisa Sintermann (2010), citée in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jorinde Voigt</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nexus</i>, Hatje Cantz, Von der Heydt Museum, 2011, p. 38. Les citations en français qui suivent sont traduites par l’auteur de l’anglais. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Jorinde Voigt, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Projektbeschreibung : Watermill Center</i>, n. d., repris in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jorinde Voigt,</i> <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Nexus, op. cit.</i>, p.14.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> </span><span lang="FR" style="font-family: ";">« For me the "drawing" is not drawing, it is writing text. It is writing in a very exaggerated way of course. But only by this very enlarged way of writing, a visual level occurs by writing after an algorithm, which reveals new information about the content ». Entretien avec Marion Daniel, janvier 2012. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> « The act of writing is performative. For me this part meets directly with the fact, that the process is irreversible, as well as the time you spended doing it. ». Entretien avec l’auteur, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.<o:p></o:p></i></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> L’une des séries s’intitule <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Akustisches Feld</i> (Acoustic Impulse en anglais), 2008.<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><o:p></o:p></i></span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> 51 x 36 cm. Encre et crayon sur papier. Collection Zimmermann, Berlin. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> 46 x 61 cm. Encre et crayon sur papier. Courtesy Jorinde Voigt. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=803106754537319725#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Jorinde Voigt, interview par Lisa Sintermann, reprise in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Jorinde Voigt, Nexus</i>, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">op. cit.</i>, p. 60.</span></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com1tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-83200028561663569842012-03-21T10:31:00.006-07:002014-03-28T14:46:25.730-07:00Peter Soriano. Autre côté (Other side)<!--[if gte mso 9]><xml> <o:officedocumentsettings> <o:allowpng/> </o:OfficeDocumentSettings> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:trackmoves>false</w:TrackMoves> <w:trackformatting/> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:punctuationkerning/> <w:drawinggridhorizontalspacing>18 pt</w:DrawingGridHorizontalSpacing> <w:drawinggridverticalspacing>18 pt</w:DrawingGridVerticalSpacing> <w:displayhorizontaldrawinggridevery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery> <w:displayverticaldrawinggridevery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery> <w:validateagainstschemas/> <w:saveifxmlinvalid>false</w:SaveIfXMLInvalid> <w:ignoremixedcontent>false</w:IgnoreMixedContent> <w:alwaysshowplaceholdertext>false</w:AlwaysShowPlaceholderText> <w:compatibility> <w:breakwrappedtables/> <w:dontgrowautofit/> <w:dontautofitconstrainedtables/> <w:dontvertalignintxbx/> </w:Compatibility> </w:WordDocument> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:latentstyles deflockedstate="false" latentstylecount="276"> </w:LatentStyles> </xml><![endif]--> <!--[if gte mso 10]> <style> /* Style Definitions */ table.MsoNormalTable {mso-style-name:"Tableau Normal"; mso-tstyle-rowband-size:0; mso-tstyle-colband-size:0; mso-style-noshow:yes; mso-style-parent:""; mso-padding-alt:0cm 5.4pt 0cm 5.4pt; mso-para-margin:0cm; mso-para-margin-bottom:.0001pt; mso-pagination:widow-orphan; font-size:12.0pt; font-family:"Times New Roman"; mso-ascii-font-family:Cambria; mso-ascii-theme-font:minor-latin; mso-fareast-font-family:"Times New Roman"; mso-fareast-theme-font:minor-fareast; mso-hansi-font-family:Cambria; mso-hansi-theme-font:minor-latin; mso-bidi-font-family:"Times New Roman"; mso-bidi-theme-font:minor-bidi;} </style> <![endif]--> <!--StartFragment--> <br />
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 19px;"><b>Texte publié dans le catalogue <i>Peter Soriano</i>, éditions Liénart, mars 2012.</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 19px;"><br /></span></div>
<div class="MsoNormal" style="text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 19px;">Rues de New York. Des signes tracés au sol à la bombe, en jaune, rouge, orangé, à l’endroit des passages piéton ou au milieu des routes ; langue impossible à déchiffrer pour qui n’y est pas initié. Des flèches, des zigzags, des mesures de distances, des lettres, inscrits en tous sens. Sur le site du New York Times, je retrouve ces « Street markings » : une photographie d’une rue de Chinatown cadrée sur un sol recouvert de ces signes. Dans l’entourage de Peter Soriano, à New York, il y a donc ces signes au sol. Ces derniers renvoient à des codes très précis écrits par les personnes qui balisent les routes mais sans ce savoir-là, ils paraissent invariablement comme des signes abstraits, impossibles à lire. Ce qui est intéressant et surprenant au premier abord, c’est qu’ils soient au sol et non sur les murs, comme le sont les graffitis. Cela crée une horizontalité de surface, un espace que l’on peut parcourir et éprouver par le déplacement.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Ces dernières années, Peter Soriano a occupé deux ateliers à New York. Dans le premier, à Brooklyn, de grandes fenêtres donnent au loin sur des échangeurs : une autoroute surélevée. Camions et voitures y défilent, traçant une ligne courbe continuellement en mouvement : plusieurs axes se croisent, dans une situation visuelle toujours mobile. C’est là que sont nées les sculptures intitulées <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Other Side</i>, qu’il réalise depuis 2008. Dans les coins de la pièce entre deux fenêtres, sur le long mur faisant face aux fenêtres ou entre celles-ci, des signes graphiques tracés à la bombe prolongés par des câbles tendus et des tubes d’aluminium, autant d’éléments assemblés dans des combinaisons chaque fois différentes. Dans l’atelier, l’extérieur est partout présent. Lorsqu’il commence à réaliser <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Other Side</i>, tout se passe comme si Soriano tenait un journal visuel des mouvements de son regard répondant à ce qui s’agite autour de lui. Ces pièces rendent compte d’un regard directionnel posté dans un endroit de l’espace, au sein duquel plusieurs vecteurs s’animent. Espaces ouverts dans lesquels lignes d’acier et signes graphiques sont assemblés au mur, elles décrivent aussi les trajectoires de pensée de l’artiste lorsqu’il contemple l’espace. Associés aux câbles, rectangles, cercles, croix, flèches, y construisent un espace situé entre signe, langage, espace, couleur, forme. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Le deuxième atelier, sur Warren Street, se trouve au cœur de son appartement, dans un lieu de passage. La perspective est opposée. Aucune fenêtre ne vient lui apporter d’éclairage direct, pas de vue non plus. Les trois murs de l’atelier se terminent dans ce passage, un lieu dans lequel on circule ; d’un côté, une ouverture vers une grande pièce, de l’autre, un prolongement dans un couloir. L’atelier est ici lieu de stationnement, de recueillement pourquoi pas, puisque aucune ouverture directe vers l’extérieur n’y est ménagée. Plus que de sollicitation visuelle, il est donc question de mémoire assemblant différentes images mentales. Dans ce lieu, le travail se modifie à nouveau. Les pièces <i style="mso-bidi-font-style: normal;">The Other Side</i> se poursuivent, mais semble-t-il dans une plus grande épure. Cet atelier est l’endroit dans lequel il vit, passe ou séjourne chaque jour. Il peut regarder les formes inscrites à chaque instant. Lors de ses passages, elles peuvent se lier dans son regard et jouer les unes par rapport aux autres. À cet endroit, en 2011, Peter Soriano accole à ses pièces qui forment une série des « nombres » (« numbers »). Dans un premier temps, il pense ajouter des barres verticales entre chacune d’entre elles. Mais rapidement, celles-ci sont oubliées. Ce qui compte en effet, c’est l’association des unes aux autres. « What is the next one<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn1" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></a> », dit-il. Dans son esprit, il souhaite se confronter au très long mur de la galerie Fournier, un mur difficile car il offre une très grande surface et ne permet pas beaucoup de recul. Les nombres qu’il inscrit rappellent ceux apposés par Matisse à côté de chaque station du Christ dans le dessin des stations de la croix de la Chapelle du Rosaire à Vence. En numérotant ainsi les scènes, on bascule du côté du récit. Les traits du dessin de Matisse, parfaitement schématiques, se lient les uns aux autres, autorisant de multiples modes de lecture possibles. Les nombres sont là pour orienter le sens du récit que les traits du dessin, parfois totalement mêlés d’une station à l’autre, peuvent faire dériver dans d’autres directions. Une jambe devient un dos, les silhouettes d’un corps simplifié ne sont que de simples lignes qui se poursuivrent dans chaque nouveau dessin. Si bien que dans une telle œuvre, il existe plusieurs récits : l’histoire connue des stations de Jésus et le récit sous-jacent des lignes écrites par Matisse, composant un autre phrasé. C’est dans ce deuxième récit que se situe toute la tension de l’œuvre. Autre récit, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Other Side.</i><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Considérer les relations entre espace et pensée, examiner la distance entre les choses mais aussi le rapport du dessin et de la sculpture au signe et au langage envisagé comme un ensemble de symboles visuels, font partie des préoccupations de Soriano. La nouvelle épure de ses pièces se conjugue à une mise en relation des éléments entre eux. Comme si les situations visuelles qu’il mettait en œuvre jusque-là, une fois privées du dehors ou de leur source visuelle, trouvaient à s’écrire et à se conjuguer entre elles dans la mémoire. Dans une mise en tension davantage mentale que visuelle. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Le récit et la mesure des choses<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></i></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Dans l’atelier visité en mars 2011, les pièces se chevauchent sur toute la hauteur du mur. Le lien avec Matisse s’écrit davantage ici, dans le studio de Warren Street. L’atelier reste l’endroit où les choses s’élaborent et définissent leurs relations. Aussi, la totalité du mur y est employée, dans une association qui superpose les éléments et ne respecte pas nécessairement l’ordre croissant des nombres. À la galerie Jean Fournier pour son exposition de septembre 2011, son choix prend toute son ampleur, dans une plus grande radicalité. Sur toute la longueur du grand mur de la galerie entrecoupé par un poteau au centre, à gauche en entrant, il a choisi de déployer ses pièces suivant un ordre croissant des nombres, rythmant l’ensemble par un vide ménagé entre chacune d’entre elles. Le développement se poursuit, épouse un angle droit puis se termine sur le mur du fond de la galerie. Le mot « récit » vient à nouveau à l’esprit lorsqu’on évoque ces œuvres. Récit, ici, s’entend au sens où Dominique Petitgand écrit : « Quelque chose s’est déroulé, point par point, on en connaît la fin<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn2" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></a>. » Il y a tout ceci chez Soriano : des pièces ou « stations », un déroulement progressif, ordonné et continu et une fin, affirmée par un ensemble de signes dont la signification est proche de celle du point.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR" style="line-height: 150%;">Other side</span></i><span lang="FR" style="line-height: 150%;">, autre côté. Direction qui s’oppose à celle que l’on connaît ou qui est autre que celle que l’on prend habituellement. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">L’autre côté</i> d’Alfred Kubin, le récit encore, le côté du rêve et des confins, du contrepoint. De l’autre côté du miroir ou du chemin. Celui qui vient en second, qu’on n’a pas pris au départ et qu’on finira peut-être par prendre. Dans l’exposition <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Other side</i> >(NUM)BERS à la galerie Jean Fournier, Peter Soriano fraie un chemin possible : une suite de pièces numérotées à travers laquelle il organise une phrase ou un phrasé. Dans un texte intitulé « Peter Soriano’s New Directions<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn3" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></a> », Raphaël Rubinstein insistait sur le rôle du mur, qu’il proposait d’inclure dans la liste des matériaux utilisés par l’artiste. Le mur fait en effet pleinement partie de ces œuvres, tout comme l’espace environnant. Pour lui, le mur n’est pas seulement une surface d’accrochage : c’est le lieu de référence, l’endroit à partir duquel les distances s’évaluent. Le socle et le point de départ qui permet de déterminer ou de définir une mesure des choses. Espace, surface du mur, lignes et signes graphiques forment une syntaxe pour la pensée : grâce à un alphabet incluant toutes ces données.<o:p></o:p></span></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">À partir de 2006, Soriano propose un titre pour ses pièces : celles-ci sont désignées en tant que « Situations ». Le mot renvoie à l’espace environnant, au « site » en lui-même mais aussi à toutes les circonstances qui l’accompagnent. Une situation désigne également une position géographique, ce qui compose l’ensemble des conditions dans lesquelles un objet ou une personne se trouve. Pour l’artiste, le mot fait écho au site et au non-site, à l’endroit physique comme à l’endroit de fiction, et même à l’endroit virtuel (site entendu au sens de « site Internet »). Dans l’exposition de la galerie Fournier en 2011, Peter Soriano propose de créer un nouveau rapport au site en disposant ses pièces les unes à côté des autres. Il ne lui suffit plus qu’elles soient juxtaposées : elles sont numérotées. Alors qu’un premier chiffrage en rouge est biffé, un autre apparaît en brun qui reprend une disposition croissante des nombres. Le chiffrage en rouge correspond à la disposition initiale des pièces, qui sont redistribuées à chaque installation dans l’espace en tenant compte des caractéristiques de ce dernier. Cette nouvelle disposition donne lieu à une autre numérotation. Ainsi, chaque élément est à la fois pensé dans un ensemble et autonome. Pour l’artiste, les chiffres ont un sens. Dans son travail de sculpteur depuis les débuts, il s’intéresse à la distance entre les choses. Beaucoup de dessins qui retiennent son attention comportent aussi des chiffres : chez Donald Judd ou chez John Cage, on trouve des dessins, signés, sur lesquels figurent uniquement des calculs. Ce qui l’intéresse, c’est que le calcul, la mesure des choses devienne l’œuvre elle-même. L’artiste calcule une distance depuis l’endroit où le corps se trouve, jusqu’au mur, et crée une tension de l’un à l’autre. En installant ses pièces suivant un ordre croissant numéroté, il instaure un déroulé temporel, un comptage du temps. Huit temps, mesures ou positions. Huit stations pour le regard. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Situation en huit temps : Langage et picturalité<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">En huit temps : le premier comme une tension simple entre deux câbles, à l’extrémité desquels une flèche et un T à l’envers tendent vers un même cercle, poussent dans le même sens. Le deuxième en trois câbles et deux mouvements contraires. Flèche à double embout (le signe mathématique désigne une équivalence – équivaut à) entre deux crochets (délimiter un espace de tension) et flèche directionnelle vers le sol, d’un point d’aluminium à un autre (indiquer une direction). Le troisième en long mouvement directionnel vers le bas (flèche rouge assortie d’une croix), câble tendu à droite créant avec cette flèche un angle aigu. Au quatrième temps, un seul câble parallèle au sol. À l’extrémité de celui-ci, un point, entouré de deux parenthèses rouges. Autour, quatre petites flèches disposées aux quatre coins et dirigées vers les parenthèses. Toujours pour circonscrire une situation. En cinquième temps, plusieurs câbles, une parenthèse, des flèches en sens convergent. En sixième temps, deux câbles terminés par un rectangle, un autre câble horizontal s’achève par une flèche dirigée vers le bas. Le septième temps, une pièce à cheval entre deux murs : un segment terminé par un plan vertical, à nouveau une flèche. Sur le mur adjacent, une petite excroissance. Le huitième temps enfin, termine la série : un segment de droite s’achève par un plan perpendiculaire et une flèche, dans son prolongement. Les deux sont dirigés l’un vers l’autre, comme pour marquer une pause, dans une fin de phrase. Flèches, rectangles, cercles, croix et autres signes composent un alphabet. Grâce à une syntaxe mise en place par l’artiste articulée par des câbles et des tubes d’aluminium, ils s’agencent entre eux. Selon Paul Klee, l’utilisation de la flèche dans une œuvre insuffle une direction et un dynamisme à celle-ci. Chez Soriano, les flèches sont partout. Peut-être davantage qu’à un alphabet d’éléments composant dans leur assemblage une sémiotique singulière, ces flèches renvoient à une vision dynamique de l’espace et à une appréciation de celui-ci. Les flèches doubles proposent une équivalence : équations dans lesquelles deux situations sont mises en tension, en compétition. Associer, poser l’équivalence, circonscrire une situation, faire converger des éléments : autant d’opérations de pensée traduites dans un langage exclusivement visuel. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Dans le même temps, tout se passe comme si Peter Soriano, sculpteur, revenait aux fondamentaux de la peinture. Une surface, des lignes, des couleurs, des zones de tension : ces éléments renvoient au vocabulaire pictural. Il est question dans ces pièces de surfaces, de tracés. Je reviens au rôle du mur, qui est la surface de référence, la feuille ou le socle. Des plans se dessinent dans la relation entre les lignes des câbles et le mur, ou des câbles entre deux. Entre une droite et un plan, on peut dessiner un autre plan. Sur ces plans ou ces surfaces, il insère des signes. Il est question de peinture car le trait de couleur définit, délimite et construit à lui seul un espace. Jusqu’où peut aller la main et la ligne tracée par celle-ci sur le mur ? Ces tracés sont à la mesure du corps. Cependant, on peut dire aussi que dans ce travail, le geste est toujours mimé. Une fois ses œuvres réalisées, l’artiste élabore en effet des instructions ou modes d’emploi grâce auxquels n’importe qui peut les réaliser, à condition d’en suivre le plan de montage. Ces traits et signes sont donc toujours susceptibles d’être refaits, retracés, s’agençant chaque fois à un nouvel espace. De la même façon, ses couleurs sont industrielles et l’artiste les utilise en fonction du code qu’elles peuvent activer les unes par rapport aux autres. En utilisant des « instructions », Peter Soriano se rapproche de la méthode de Sol LeWitt. « La pensée de l’artiste est secondaire au procédé qu’il met en œuvre depuis son idée de départ jusqu’à l’achèvement<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn4" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></a>» dit ce dernier. La réalisation de l’œuvre dépend de la réalisation systématique de ces opérations. Cependant, ces instructions de Sol LeWitt dans ses propositions pour des dessins muraux ou pour des expositions par exemple autorisent des libertés<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn5" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></i></a> à ceux qui les exécutent. D’un côté ce travail préfère l’idée à la réalisation, de l’autre il autorise toutes les permutations et tend à épuiser un système. La comparaison avec LeWitt et l’art minimal s’arrête ici. Chez Soriano, chaque œuvre a son unicité et est liée à un geste précis qui engage le corps entier. De plus, lui parle classiquement de sculpture. En quoi ses pièces sont-elles des sculptures ? Les moyens qu’il utilise sont d’une grande matérialité (tubes d’aluminium, câbles d’acier). D’un autre côté, sa relation au geste et l’utilisation de matériaux industriels le rapprochent d’une artiste comme Renée Levi (on retrouve encore la peinture). Cette dernière a elle aussi fait du geste à la bombe proche de la peinture graffiti l’un des énoncés de son travail. Ce qui importe, pour elle, c’est le passage de la couleur comme geste au geste seul, en se demandant chaque fois : qu’est-ce qu’une peinture ? La toile ou le mur deviennent une scène pour le geste et la peinture se traduit par un mouvement dans l’espace. Pour elle, la peinture se définit comme un événement dans un espace, qui implique et provoque à son tour un déplacement chez le spectateur. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Chez Peter Soriano, les préoccupations sont aussi de l’ordre de l’espace et de la couleur. Pour autant, peut-on dire aussi que sa question, en réalisant de telles pièces, consiste à se demander, comme en miroir : qu’est-ce qu’une sculpture ? Il semble qu’il réduise les moyens de la sculpture à un ensemble restreint d’éléments. Cependant, le geste vient apporter une distance importante avec le médium. Chez ces deux artistes, il est au second degré. C’est un geste refait, qui renvoie à toute une histoire de la peinture – histoire de la peinture en général, expressionnisme abstrait et peinture gestuelle en particulier – ou de la sculpture – geste de réduction ou d’assemblage, geste de dessin dans un espace – pour les rejouer. L’utilisation de la bombe implique une distance supplémentaire avec le médium. Avec la bombe, on ne touche pas le support. On reste à distance ou en décalage, on tague une surface, on la marque, on l’identifie (comme on tague une photographie sur Internet), on y imprime sa trace. Il y a réduction des moyens de la sculpture au geste, à l’intérêt porté aux matériaux, à la création d’un espace. La sculpture perd son caractère d’objet, devenant une activité possiblement rejouée dans n’importe quel endroit, impliquant un temps du tracé. Matériaux, geste, tracé, espace et temps sont les fondamentaux de cette activité, à laquelle il convient d’ajouter la dimension de langage. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Mais s’agit-il vraiment d’un langage ? Dans ces œuvres, tout se grippe : les nombres (numbers) et les signes sont le plus souvent barrés, les crochets qui délimitent une proposition l’enferment, les flèches sont barrées par des croix... Autant d’éléments qui plongent le langage dans une situation d’impasse ou d’empêchement, au sens où Samuel Beckett parle de « peintres de l’empêchement ». « Il y a toujours ces deux sortes d’artistes, dit Beckett, ces deux sortes d’empêchement. L’empêchement-objet et l’empêchement-œil. Mais ces empêchements on en tenait compte. Il y avait accommodation. Ils ne faisaient pas partie de la représentation, ou à peine. Ici ils en font partie. On dirait la plus grande partie. <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Est peint ce qui empêche de peindre<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn6" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></a></i> », écrit Beckett. Empêchement-objet et empêchement-œil, ces deux termes sont saisissants lorsqu’on regarde Soriano. D’un côté, l’œuvre quitte son statut d’objet, se dématérialise progressivement, de l’autre une écriture s’élabore qui dit l’empêchement, l’achoppement, l’impossible prononciation, la difficulté à dire. Plus qu’une réduction de la sculpture à ses moyens les plus simples, l’artiste propose une sorte de contre-proposition pour la sculpture : montrer ce qu’elle peut encore être lorsqu’on empêche au maximum ses moyens, à savoir sa dimension d’objet, sa complexité visuelle, etc. En 2006, il écrit un très beau texte intitulé « La mémoire fautive<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn7" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></a> ». La mémoire fautive ou ces lapsus, déplacements et condensations qui se forment dans les rêves, amalgamant plusieurs données et événements. Dans les œuvres de Soriano, des signes se combinent, associés à des vecteurs se déplaçant d’un point à un autre. Ainsi, tout se passe comme si ce langage laissait de côté les significations pour se concentrer sur les actions, process, déplacements et fusions présents dans l’esprit et dans la mémoire lorsqu’elle se souvient des événements visuels qu’elle a enregistrés, travaillés, pensés et qu’elle tente d’en restituer le développement. Par le dessin plutôt que par le récit, par la pensée visuelle plutôt verbale.<span style="mso-spacerun: yes;"> </span><o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Process et rythme<o:p></o:p></span></b></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Process, ici, s’entend au sens de développement d’une forme dans le temps pouvant adopter toutes les variations possibles. En l’espace de trois ans, les Situations de Peter Soriano se sont simplifiées. Le nombre des couleurs se réduit (rouge et orangé le plus souvent). Quant aux câbles et à l’association de signes divers, ils adoptent une économie plus stricte : chaque sculpture correspond à une situation simple de tension entre deux ou trois éléments. La numérotation évoque l’utilisation des mesures en musique. La référence musicale intervient à plusieurs niveaux : chez Soriano, le déroulé des sculptures se fait à la fois dans l’espace et dans le temps. On pense à John Cage, qui considère le processus comme « processus compositionnel », faisant intervenir le phénomène du hasard. Cage parle de ses pièces en termes de « structure » et de « méthode ». Il affirme : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La notation prenait la forme de notes uniques dans l’espace, l’espace suggérant le temps sans le mesurer</i><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn8" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></a>. » Une partition telle que <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Cartridge Music</i>, 1960, associe lignes pleines, lignes pointillées, points et cercles à l’intérieur desquels Cage inscrit des chiffres (représentant des chronomètres). Chaque ligne désigne une portion temporelle, les actions étant définies par exemple par l’entrée et la sortie de la ligne pointillée par rapport au sens du chronomètre. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent" style="tab-stops: 5.0cm;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Cage pose l’équivalence entre une forme et un son, entre un déroulé temporel et un espace. En numérotant ses pièces, Soriano s’inscrit dans le même type de démarche. « Suggérer le temps sans le mesurer » : cette phrase peut être un indice pour comprendre son travail. Si les matériaux sont différents : lignes dans l’espace, tubes d’aluminium, signes tracés à la bombes, nombres, il organise également une progression pièce à pièce à laquelle correspond une division structurelle de l’ensemble du mur par parties. Cette organisation temporelle renvoie à un temps de la mémoire visuelle. Jusqu’à quel point le geste peut-il dessiner, retracer ce qui a agi dans sa mémoire, jusqu’où peut-il aller dans cette reconstruction ? Voici les questions qui se posent face à son travail. Ce qui frappe ici, c’est la création d’un espace relationnel dans lequel les éléments s’agencent les uns par rapport aux autres de façon processuelle. La comparaison des sculptures murales de Soriano avec une partition a ses limites : ces dernières n’ont nullement vocation à être interprétées, de quelque manière que ce soit. Cependant, l’idée chez Cage d’un processus pouvant donner lieu à diverses formes d’interprétation possibles trouve un écho chez Soriano : il propose une combinatoire impliquant peu de signes, ne désignant pas de sons mais renvoyant à des mouvements du corps et du regard. Énigmatiques, ces sculptures ont à voir avec une interprétation singulière de l’espace mise en forme de façon temporelle. Parallèlement, avec ses instructions ou modes d’emploi pouvant être exécutés par d’autres, il retrouve dans une certaine mesure le jeu de la partition. Consignant des gestes à rejouer, dans d’autres espaces. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyText" style="text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">En accordant une telle importance au geste, ces sculptures entretiennent un lien au déplacement – ces œuvres rendent compte d’un regard sans cesse en activité, en mouvement – à la performance – un geste est refait à chaque actualisation de la sculpture – et à la dématérialisation des œuvres. Inventant une définition de la sculpture très actuelle, aux confins du geste, du rythme et du langage. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<h1>
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Dessins versus sculptures<o:p></o:p></span></h1>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; margin-left: -2.85pt; mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none; text-indent: 38.25pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Dans ses dessins, Peter Soriano prolonge sa réflexion sur l’espace, le langage, la relation du corps à son dehors : ces derniers proposent des tracés de visions spatiales sur une surface. Ses dessins individuels sont également nommés dessins de « site », telle la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Brooklyn</i> (2010) où les mêmes figures et la même inscription dans l’espace sont rejouées. Croquis au crayon et signes tracés à la bombe – flèches, cercles, lignes – se partagent la feuille de papier. Cependant, la volonté de rendre compte d’une pensée s’y traduit au sein d’une forme plus libre, moins attachée à un tracé déterminé, simple et schématique. Ce qui frappe également, c’est la présence d’éléments figuratifs dans ses dessins, qui situent véritablement un espace à travers des objets précis : un rouleau de peinture, un angle de mur, plusieurs cloisons de l’atelier dont il mesure l’intervalle par un système de flèches – on retrouve la double flèche, qui indique un principe d’équivalence ou qui mesure simplement un espace. Afin d’adapter l’espace du dessin à l’espace environnant, il utilise de nombreuses feuilles de papier Japon superposées, qu’il replie progressivement les unes sur les autres. Dépliées, ces feuilles pourraient donner une idée de l’espace réel. « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Dans les dessins de site, j’assemble une grande quantité de papier japonais (à la fois assez fin et résistant, il se plie facilement) et je le place sur le sol de la pièce que je veux dessiner. Commence alors une activité, qui est comme si je m’adressais au papier et à l’espace en même temps. Nous entrons tous trois en dialogue. Mes yeux pourraient être attrapés par l’espacement qui me sépare de la fenêtre, ou par la mesure directe de la profondeur du châssis de la fenêtre. Je plie le papier pour assembler différentes parties du dessin, comme on pourrait réaliser une vidéo mal faite</i><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn9" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></a>. » Si tout est affaire de mesure des choses dans ses sculptures, il semble que les dessins aillent plus loin encore dans cette idée. Soriano replie l’espace jusqu’à ce qu’il devienne une carte – il replie l’espace comme on replie une carte. Dans le même temps, il y inscrit non pas des signes mais des éléments du réel, des figures. Comme si tout ce qui trouvait à se schématiser dans l’espace réel sous la forme de sculptures se réappropriait une figure dans l’espace du dessin. <b style="mso-bidi-font-weight: normal;"><o:p></o:p></b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Les mêmes préoccupations relatives à sa vision dynamique de l’espace présentes dans les sculptures sont à l’œuvre dans ses dessins. Dans un entretien, il disait à propos de ses dessins : « <i style="mso-bidi-font-style: normal;">C’est comme si je réalisais un film sur ce que je vois. Ces dessins rendent compte de la manière dont mon œil circule dans l’espace et passe d’un élément à l’autre. J’invente un langage, qui traduit ce que l’œil voit : l’effet d’une lumière, l’activité de ma tête qui absorbe ce que je vois autour de moi. Je prends conscience de mon regard. J’entre dans ce que je regarde : la lumière, une fenêtre, vus à travers des mouvements de zoom. Si ma caméra est en gros plan, elle ne fait pas de panoramique, mais un mouvement et c’est ce mouvement qui m’intéresse</i><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftn10" name="_ftnref" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></a> ». Certains dessins plus récents adoptent une forme beaucoup plus abstraite. Dans la série <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Brooklyn Studio</i>, si des éléments de l’espace réel sont toujours reconnaissables, les signes graphiques viennent occuper la quasi totalité de l’espace de la feuille. Dessins-partitions étranges, ces signes traduits à partir de l’espace réel invitent véritablement à une relecture de celui-ci. Entre signes abstraits et figures, ces dessins évoquent davantage dans leur rapport à l’espace le travail de Iannis Xenakis. Afin d’écrire sa musique, ce dernier utilisait en effet tout autant des signes de solfège classique que des dessins (architectures étranges, qu’il désigne comme « extra-temporelles »). Dans tous les cas de figure, le processus musical est pensé comme montage de différentes sources ou masses sonores. Les dessins de Soriano procèdent également pleinement d’un montage. On y assiste à une spatialisation des processus de pensée, cette fois sur le mode de l’image : adaptation du dessin à l’espace réel ; dessin des signes et des formes et mesure de la distance entre celles-ci par emboîtements, juxtapositions, processus articulés de façon simultanée. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">De la même façon que Dieter Roth décline de mille façons différentes un dessin ou un livre, reprenant par exemple la totalité de ses livres dans l’édition des <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Gesammelte Werke</i>, ou crée pour chacune des formes qu’il invente plusieurs déclinaisons, Peter Soriano propose avec ce nouveau vocabulaire une extension de ses possibilités formelles. S’il existe une picturalité très grande de ce travail, c’est sans doute davantage dans les dessins : couleurs et signes s’y multiplient, dans une surface rendue vibrante grâce aux couches successives de papier et de tracés colorés à la gouache, à la bombe ou au crayon, sans commune mesure avec d’autres pratiques contemporaines. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;"><o:p> </o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%; line-height: 150%;">Partitions-lectures de l’espace, les œuvres de Soriano donnent à voir l’espace dans une dimension qui n’a pas d’équivalent aujourd’hui. L’artiste regarde l’espace en dessinateur et en sculpteur : à la fois comme une carte que l’on déduirait du réel et comme une proposition dynamique venant s’y insérer. Les sculptures ont ceci de formidable qu’elles viennent donner forme à des intuitions le plus souvent traduites en dessin – dessins de pensée, dessins-partitions –, tandis que les dessins donnent figure à des idées de sculpteur – description de l’espace, mesure de la distance entre les choses, adaptation de la feuille à l’espace environnant. L’inscription dans l’espace réel de cette œuvre frappe par son acuité : le rapport au monde de Soriano, envisagé avec tout son corps, traduit une vision absolument singulière. Sculptures-langage ou dessins-signes, ses œuvres proposent chaque fois une réduction des médiums à leur plus stricte expression, tout en offrant des développements qui ne semblent qu’à leur commencement. Dans le même temps, il y est pleinement question de langage : sa vision du monde et de l’espace réel s’exprime par un langage formel propre constitué de gestes et de signes, de dessins et de symboles, ouvrant une possibilité de développement plastique infini. Langage de l’empêchement ou de l’<i style="mso-bidi-font-style: normal;">autre côté</i>, ces œuvres ouvrent à coup sûr une voie non explorée jusqu’ici. <o:p></o:p></span></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--> <br />
<hr align="left" style="font-size: 78%;" width="33%" />
<!--[endif]--> <br />
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Entretien de l’auteur avec Peter Soriano, New York, 5 mars 2011. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Dominique Petitgand, entretien avec Guillaume Desanges, in <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Notes, Voix, Entretiens</i>, Les Laboratoires d’Aubervilliers, ENSBA, Paris, 2003.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Peter Soriano, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Other Side... (IDOL, AJAC, IONA, EMEU...</i>), Galerie Jean Fournier, Liénart éditions, 2008, p. 6.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Sol LeWitt,</span><i style="mso-bidi-font-style: normal;"><span lang="FR"> </span></i><span lang="FR">« The Journal of Conceptual Art », vol. 1, Coventry, mai 1969. Traduit et cité dans Ch. Harrison, P. Wood, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Art en théorie</i>, Paris, Hazan, 1992, p. 913.</span></span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<span lang="FR" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><o:p> </o:p></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Dans la « Proposition pour l’exposition au Oberlin College », 16 février 1970, Sol LeWitt indique par exemple : « Sur un mur de préférence blanc et en plâtre, au moyen d’un crayon dur (6 H ou plus) tirer un nombre indéfini de lignes droites. Chaque ligne doit être perpendiculaire à la précédente. » Le choix du crayon, le nombre des lignes,« indéfinis », sont laissés au choix des dessinateurs. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Samuel Beckett, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Le monde et le pantalon</i>, suivi de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Peintres de l’empêchement</i>, Paris, Minuit, 1990, p. 56-57. C’est moi qui souligne. </span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Peter Soriano, <i style="mso-bidi-font-style: normal;">La mémoire fautive</i>, Little Single, 2006.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> John Cage, notes extraites de <i style="mso-bidi-font-style: normal;">Silence : conférences et écrits</i>, Genève, éditions Héros-limite, 2003.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn;" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> Entretien de l’auteur avec Peter Soriano. Extrait publié dans le texte « Peter Soriano, Du dessin-signe à la pensée visuelle », revue Roven N°5, 2011.</span></span></div>
</div>
<div id="ftn" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<span class="Apple-style-span" style="font-family: georgia; font-size: 100%;"><a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=8320002856166356984#_ftnref" name="_ftn10" title=""><span lang="FR"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a><span lang="FR"> <i>Ibid.</i></span></span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment-->Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-91485112845828300292011-11-13T09:42:00.000-08:002014-03-28T14:43:51.350-07:00Peindre le dessin, dessiner la peinture. A propos des peintures de Jonathan LaskerTexte paru dans la revue <i>Cursif</i>, parue aux éditions Analogues dans le cadre de la manifestation Dessiner-Tracer, novembre 2011.<br />
<div>
<!--[if gte mso 9]><xml> <o:documentproperties> <o:template>Normal</o:Template> <o:revision>0</o:Revision> <o:totaltime>0</o:TotalTime> <o:pages>1</o:Pages> <o:words>3094</o:Words> <o:characters>16092</o:Characters> <o:company>Barberis</o:Company> <o:lines>233</o:Lines> <o:paragraphs>29</o:Paragraphs> <o:characterswithspaces>21662</o:CharactersWithSpaces> <o:version>10.1316</o:Version> </o:DocumentProperties> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:displayhorizontaldrawinggridevery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery> <w:displayverticaldrawinggridevery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery> <w:usemarginsfordrawinggridorigin/> </w:WordDocument> </xml><![endif]--> <!--StartFragment--> <br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i>The Divergence of Art and Culture</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>Between Theory and Reality</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>When Trees b-Become Flowers</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> : les titres des peintures de Jonathan Lasker oscillent entre une légèreté et un sérieux tels qu’ils semblent parfois feints. Ils nous invitent à vouloir résoudre l’énigme, à regarder les formes pour mieux comprendre ce qu’elles recèlent. L’artiste offre des sujets pour l’art abstrait, qu’il nomme aussi des « thèmes discursifs dans une peinture « abstraite »<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> ». Dans ses pâtes épaisses composant des motifs ou dans son tracé de formes non identifiables, entre géométrie et figures organiques, il se situe véritablement dans l’acte de peindre : appliquer la peinture, recouvrir une surface, tracer des lignes. Dans le même temps, il dessine des sortes d’idéogrammes, des formes proches de celles d’une écriture automatique, des signes nommés comme tels<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn3" name="_ftnref3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> ou encore des motifs de grilles. Lasker assemble tous ces éléments dans une peinture qu’il pense comme un champ de forces, un champ de relations entre des éléments souvent antagoniques, voire divergents. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans ce champ de relations, la ligne apparaît depuis près de trente ans comme l’un des éléments structurants de son travail. Une œuvre telle que <i>Cultural Promiscuity</i><span style="font-style: normal;">, 1986<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn4" name="_ftnref4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a>, est composée d’un ensemble de rectangles contigus coupés par leur milieu, autant de cadres ou de fenêtres occupant la totalité de la toile. Loin d’agir comme une figure de liaison, la ligne devient le moyen grâce auquel l’artiste organise dans son travail une séparation entre les formes : elle isole des structures dans des cadres, délimite des zones franches de démarcation. Son tracé prend beaucoup d’aspects différents : striage de fines lignes obliques, verticales ou horizontales, comme dans </span><i>Artistic Painting</i><span style="font-style: normal;">, 1993<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn5" name="_ftnref5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a>; gribouillage ou </span><i>doodling</i><span style="font-style: normal;">, pratiqué sur des surfaces délimitées ; cadrage de petits idéogrammes noirs ou rouges, dans </span><i>The Value of Pictures</i><span style="font-style: normal;">, 1993<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn6" name="_ftnref6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> ; contours de formes d’inspiration organique ; grilles faites de lignes de peintures colorées très épaisses, très denses. À travers tous ces modes d’apparition, la ligne devient l’un des outils principaux de la « syntaxe » mise en place par l’artiste. Elle organise en effet un système de relation entre des éléments individués, ayant chacun une existence séparée ; elle se situe entre le principe discursif et l’élément d’un vocabulaire pictural. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans la pratique picturale de Jonathan Lasker, le dessin intervient au moins de deux manières différentes : sous forme de croquis (<i>sketches</i><span style="font-style: normal;">) préalables à la réalisation d’une peinture, ou bien sous forme de lignes dessinées de manière presque automatique directement sur la toile, à l’aide d’un marqueur très fin (</span><i>china marker</i><span style="font-style: normal;">), qu’il recouvre ensuite patiemment de peinture. En instaurant une telle primauté du tracé, l’artiste met en place une relation dialectique entre dessin et peinture. Leurs fonctions se répartiraient ainsi : le dessin se trouverait à la naissance de la forme, tandis que la peinture ordonnerait des figures. S’élabore une forme d’écriture dont la peinture proposerait une reprise<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn7" name="_ftnref7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a>, un </span><i>reenactment</i><span style="font-style: normal;">, une remise en jeu ; une manière de rejouer la relation entre les formes, de les articuler les unes aux autres, dans un après-coup du dessin. L’œuvre </span><i>Drawing and Painting</i><span style="font-style: normal;">, 2001<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn8" name="_ftnref8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a>, propose une autre version de la relation entre dessin et peinture : dans la partie haute de la toile, la même forme est reprise trois fois, par un trait noir dense dessiné hâtivement, par un simple contour puis par une forme peinte au moyen de lignes de peinture épaisses, chacune de ces formes étant reliée par un trait noir. Dans la partie basse, un carré est tracé par un simple contour et repris sous forme de multiples lignes noires denses. Lasker propose une progression depuis la chose dessinée vers la chose peinte ; dans le même temps, la forme dessinée existe en tant que telle, constituant un contrepoint de la forme peinte. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
« <i>Les esquisses sont très immédiates et dans les peintures, le dessin est très immédiat, mais il est fait avec un marker ou un pinceau très fin, une sorte de crayon, qui est très précis. Si bien que l’acte du dessin, qui est relativement libre, devient très contrôlé</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn9" name="_ftnref9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a> », disait-il dans un entretien, mettant en jeu une tension dialectique qui s’exerce à différentes échelles : entre dessin et peinture, tracé et recouvrement, forme et figure, composant des situations, des actes et des détournements. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b>Un gribouillage contrôlé. À propos de l’image.<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Dans les toiles qu’il réalise depuis plusieurs années, Jonathan Lasker recouvre dans un premier temps sa surface d’un gribouillage très rapide, automatique. Dessinées le plus souvent à l’aide d’un crayon, ces lignes sont ensuite « repassées » à la peinture à l’huile avec beaucoup d’application, de manière à créer des tracés de couleur parfaits. Un élément apparaît très tôt dans son travail également : les étalages de pâtes épaisses sous formes de grilles très serrées de plusieurs couleurs. Effaçant le dessin par un travail de recouvrement, ce deuxième type de formes paraît directement peint, l’effet produit étant celui d’une matière comme appliquée par un doigt. La trace spontanée du dessin semble ainsi figée dans la peinture, qui est étalée de manière beaucoup plus lente. En « repassant » sur la forme dessinée, l’artiste occulte un tracé furtif pour donner naissance à une forme picturale, et faire ainsi advenir l’image. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
L’image est en effet l’un des termes fondamentaux de la pensée picturale de Lasker. Qu’est-ce qu’une image ? À quel moment apparaît-elle ? Cette recherche est entièrement guidée par la nécessité de son apparition. Dans un entretien, il liste les trois motifs formels à partir desquels il travaille : les figures, les fonds et les lignes dessinées. Si la ligne est primordiale dans sa méthode, la création de figures et leur articulation à un fond ou à l’espace global de la toile constituent deux autres aspects de son travail. À l’association du dessin et de la peinture, l’artiste en ajoute par conséquent une autre, combinant une forme d’abstraction et une nécessité de faire advenir des figures. Il développe à leur sujet la notion de « thèmes discursifs ». Ces « thèmes » désignent chez l’artiste un ensemble de références propres à l’histoire de la peinture. « (...) <i>Je ne pense pas vraiment que mes peintures soient purement abstraites, car il y a dans mon travail de très claires références picturales. Peut-être direz-vous que ces peintures sont des « images abstraites », puisqu’elles utilisent les moyens de l’abstraction afin d’attaquer le plan de l’image juste comme cela, un plan pour que la représentation arrive. Ce que je cherche à créer c’est une situation dans laquelle des événements picturaux peuvent être déduits, et où, en même temps, on peut regarder mes peintures comme très concrètes, au sens abstrait</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn10" name="_ftnref10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a>. »<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
En décrivant sa peinture comme une « situation », Jonathan Lasker en fait un lieu au sein duquel une pensée plastique est en acte : représenter, créer des actes picturaux, penser un espace, l’organiser suivant une syntaxe. <o:p></o:p></div>
<h2>
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">Les formes d’un vocabulaire</span><o:p></o:p></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Les figures biomorphiques, les dessins automatiques, les patterns géométriques, les grilles, les marques gestuelles forment les constituants de la peinture de Lasker.<b> </b><span style="font-weight: normal;">Récemment, il y a introduit de nouveaux éléments. Il a repris une composition en deux parties, souvent utilisée par le passé. Cependant, l’une des parties propose un développement de formes, tandis que l’autre reprend chacune des formes utilisées dans la première au sein d’un cartouche noir. L’effet produit est saisissant : en écho aux cartouches médiévaux, l’artiste a réalisé une sorte d’index de son propre travail, reprenant chaque composante de sa toile au sein un encadré qui jouerait le rôle de légende générale du tableau. Comme s’il fallait accompagner ses peintures d’un glossaire. Comme si son langage visuel trouvait à se définir par un vocabulaire, dont il se résoudrait à décliner les différents éléments. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Revenons aux tableaux. <i>The Divergence of Art and Culture</i><span style="font-style: normal;">, 2009<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn11" name="_ftnref11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a>, cité en ouverture de ce texte, est une toile de taille moyenne entièrement fondée sur le principe de </span><i>scribbled paintings</i><span style="font-style: normal;"> noires, vertes et roses et d’un ensemble de cartouches isolant le dessin repris dans chacune des couleurs. Seules quelques lignes noires sortent de leurs cadres, ainsi qu’une figure jaune, décalée dans le centre droit au bas de la toile. On retrouve le principe dialectique qui associe la figure, individuée, parfaitement contenue dans un cadre, et les lignes tracées de manière systématique qui en débordent. Toute la finesse de la toile, en référence au titre, se situe dans ce léger décalage qui peut s’opérer entre deux modes de tracés de la forme, mais aussi dans cette faculté à extraire, à individuer, tout en maintenant un possible désordre des choses. À cette caractéristique de type formelle, l’artiste propose un équivalent verbal. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<i>Scene and Signs</i><span style="font-style: normal;">, 2009<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn12" name="_ftnref12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a> s’articule entre l’espace théâtral et le signe, tracé dans l’épaisseur de la toile ou bien graphique, entièrement contenu dans le plan. La tension chez Lasker a lieu entre trois éléments, comme dans la métaphore du trio de jazz qu’il cite souvent, entre guitare, batterie et basse. Les trois données picturales qui leur correspondent, le fond, la figure et la ligne, sont situés à des niveaux différents de la toile. Chacune joue un véritable rôle et possède son autonomie. Le fond est l’élément délimité par un cadre, la figure est ce qui s’en détache, tandis que la ligne marque la totalité de la toile, lui donnant son mouvement et sa mélodie. Loin de constituer une simple métaphore, l’image musicale agit comme un modèle d’organisation formelle.</span> </div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<o:p></o:p></div>
<h2>
<span class="Apple-style-span" style="font-size: 100%;">La reprise. À échelles diverses</span><o:p></o:p></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Chez Jonathan Lasker, un phénomène de reprise, de <i>reenactment</i><span style="font-style: normal;">, se joue à travers des motifs, des patterns qui reviennent invariablement dans son travail. Elle concerne également, de façon générale, une manière de reprendre, de repeindre à nouveau. Depuis plusieurs années, il a mis en place une méthode systématique de création. Il procède par réplications de formes : il commence par des dessins miniatures griffonnés sur des feuilles de la taille de celles de petits carnets, dont il accroît progressivement les formats, de la toile moyenne à la très grande toile. Au terme de plusieurs étapes, il reprend en peinture la structure définie initialement par le dessin. Chacune des étapes est selon lui importante pour définir quelle épaisseur, quelle largeur du trait sera adéquate à l’espace d’une peinture de grand format. Pour autant, chaque version a son autonomie. Que se passe-t-il lorsque l’œuvre s’agrandit ? Lorsque l’artiste doit, par conséquent, ajouter une plus grande quantité de matière dans les parties « matiéristes » ? <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Des dessins et des études en miniatures des peintures en grand format existent depuis les débuts. Ainsi une étude pour <i>Cultural Promiscuity</i><a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn13" name="_ftnref13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a> existe en regard de la peinture du même titre. Les couleurs ne sont pas les mêmes, un motif peint de manière légèrement décentré est sensiblement différent dans le petit format et dans le grand, ceci répondant à une exigence de spontanéité du dessin. Pourtant, l’image semble identique. De petits motifs de fenêtres jaunes sur un fond rose, Lasker passe à des fenêtres vertes. L’artiste travaille l’adaptation de l’image à son espace, mais aussi à son matériau (du papier, il passe au lin) et à son format, en sorte qu’elle gagne la plus grande efficace possible. Dans le catalogue de son exposition à la Reina Sofia<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn14" name="_ftnref14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></a>, ses dessins s’assimilent à des dessins de recherche, de l’ordre de l’essai, de la confrontation de formes, de matités. <i>Study for Nearly</i><span style="font-style: normal;"> </span><i>Soul<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn15" name="_ftnref15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></a></i><span style="font-style: normal;"> (1995) précède </span><i>Nearly Soul</i><span style="font-style: normal;"> (1996)<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn16" name="_ftnref16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></a>, une peinture monumentale. Ce qui relève du geste pictural et de son contrôle – les lignes qui parcourent toute la toile sont celles d’un cahier d’écolier – cohabite au sein d’un même espace, sans qu’aucun trait ne soit recouvert par un autre. En grand format, la confrontation entre les lignes tracées de manière régulière, gribouillées et peintes à la manière d’une écriture prend toute son ampleur et sa maîtrise. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
Ces réflexions ont pour source la perception d’une œuvre et l’intuition conduisant à la création d’une peinture qui se soucie tout particulièrement de l’économie et de la syntaxe générales qu’elle génère. Cette poétique de l’adaptation à un espace et à un matériau implique un déplacement du centre de l’œuvre, qui n’est pas unique mais possiblement rejouée dans des dimensions chaque fois différentes. Il existe dans ces peintures un <i>process </i><span style="font-style: normal;">et une méthode qui nous invitent à les lire comme les éléments d’une pensée procédant par reprises, conjugaisons mais aussi métamorphoses. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<b>Ligne et langage<o:p></o:p></b></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
Dans les processus qu’il met en place, Jonathan Lasker rejoint des préoccupations propres à Gerhard Richter, lequel écrit en 1962 : <i>« La peinture n’a rien à voir avec la pensée. Quand on peint, la pensée est peinture. (...) Einstein ne pensait pas quand il faisait ses calculs, il calculait, chaque équation régissait la précédente, tout comme en peignant une forme répond à une autre et ainsi de suite.<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn17" name="_ftnref17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></a> » </i><span style="font-style: normal;">Richter décrit une pensée picturale qui prendrait l’aspect du passage d’une forme à l’autre, dans le temps de la composition et de la réalisation d’une peinture. </span><i>Coffin Bearers</i><span style="font-style: normal;">, 1962, toile contemporaine de l’écriture de ce texte, agence une scène figurative, parfaitement identifiable, avec des éléments d’une autre nature : des chiffres prononcés par un officier, des signes noirs et une facture abstraite du fond (gris et noir). Son travail accueille par conséquent des éléments de natures différentes, qui s’associent au sein d’une logique visuelle et picturale. On comprend, à travers cette réflexion de Richter, ce que peut être une syntaxe picturale, à savoir la manière dont en peinture un élément s’agence à l’autre. En employant le terme de « situation », Jonathan Lasker s’inscrit parfaitement dans cette logique de réponse d’un élément à l’autre. En outre, son système d’accroissement progressif de ses formats le projette dans un processus de création des formes à la fois synchronique et diachronique, développant une pensée picturale toujours en mouvement. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
Il existe une relation entre le principe de la ligne et celui du langage. Ainsi, le terme lisible (<i>legible</i><span style="font-style: normal;">) intervient dans le vocabulaire de Lasker : </span><i>Legible Composition</i><span style="font-style: normal;">, 2009<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn18" name="_ftnref18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></a> est une toile disposant dans le sens de la hauteur trois parties égales, chacune reprenant une écriture faite d’amples boucles noires chaque fois sensiblement différente. Trois formes colorées à pâtes épaisses viennent se superposer à ce fond. Ce qui est « lisible » s’énonce clairement, par un ensemble de traits parfaitement contrôlés sur le plan de l’épaisseur et de la longueur. La ligne, dans ce cas, est donc associée au principe d’expression contrôlée. Directement liée à celui de déploiement, de flux et d’écriture, elle fonctionne également dans le travail de l’artiste comme lieu de développement d’un langage visuel. Cette peinture propose en effet une projection de figures mentales : une organisation spatiale qui répondrait à des considérations d’ordre philosophique ou psychologique. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
L’œuvre <i>An image of the self</i><span style="font-style: normal;">, 2009<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftn19" name="_ftnref19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></a> est intéressante à cet égard. Composée en deux parties, elle repose sur la répétition d’une forme récurrente dans le vocabulaire de Jonathan Lasker, peinte à l’aide de lignes noires fines, de lignes beaucoup plus denses et d’autres plus larges dessinées dans l’épaisseur d’une peinture rose. La reprise agit comme une manière de décliner et de rejouer plusieurs possibilités visuelles. Elle consiste à penser ce qu’une forme induira en terme de perception et de sensation, suivant ses différentes occurrences. S’agit-il d’une nouvelle forme de pensée visuelle ? Ces peintures proposent des énigmes pour la perception. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <span class="Apple-style-span" style="line-height: 24px;"><b>Une peinture de l’hétérogène</b></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Les tensions à l’œuvre dans la peinture de Jonathan Lasker en font un lieu de l’hétérogène, dont l’artiste a fait une règle dans son travail. Ses toiles assemblent des propositions formelles opposées : peinture matiériste ou lisse, figures composées ou gribouillées, autant d’éléments qui cohabitent au sein d’un même espace. Un vocabulaire se définit : pâtes très épaisses, utilisation des roses, des jaunes, des verts clairs. À l’intérieur de ces espaces, certaines figures deviennent des motifs récurrents, comme les boucles ou ces figures prenant l’aspect de la lettre C dessinée à l’envers. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Si l’hétérogénéité constitue un principe structurant du travail de l’artiste, elle ne se confond jamais avec une forme d’hybridité. Les motifs de cette peinture demeurent singuliers, isolés, séparés. À aucun moment ils ne s’associent pour créer un nouvel élément ou un nouveau corps. L’une de ses dernières peintures s’intitule <i>The Consequences of Idealism in an Imperfect World</i><span style="font-style: normal;"> (2010)</span><i>.</i><span style="font-style: normal;"> Ce qu’il désigne par le terme d’idéalisme réside dans cette propension à maintenir une individuation des figures, qui provoque un caractère général de précision voire de clarté de sa peinture. Il n’y a pas chez lui de mariage d’éléments divergents et l’imperfection qu’il désigne dans ce titre ne se confond guère avec une forme d’impureté, puisque ses figures ne sont jamais mixées ou mélangées entre elles pour donner naissance à un nouvel organisme. Dans le même temps, l’impureté (</span><i>Imperfect World</i><span style="font-style: normal;">) est une donnée avec laquelle il souhaite travailler. Elle naît notamment de l’usage de la peinture à l’huile, qui est difficile à maîtriser, à contrôler. Si bien que la séparation ou l’individuation qu’il vise est sans cesse menacée, au profit de la création d’un ensemble qui assume son hétérogénéité.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoBodyTextIndent">
La dialectique entre le contrôle et sa perte sous-tend entièrement le travail de Lasker. Ses dessins sont souvent de l’ordre de la ligne libre, non contrôlée, tandis que la peinture, dont il recouvre ces lignes, vient les discipliner. La peinture se trace en suivant les lignes d’un dessin et le dessin s’ordonne au sein de figures peintes, entièrement colorées. Ainsi, il devient impossible de distinguer ce qui provient du dessin ou de la peinture, qui échangent sans cesse leurs caractéristiques. De l’écart et de la mise en tension entre ces deux pratiques vient l’étrangeté de ces propositions visuelles.<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <span class="Apple-style-span" style="font-size: medium; font-weight: bold; line-height: normal;">Peindre le dessin</span></div>
<h2>
<o:p></o:p></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Dans les toiles de grand format, les traits dessinés puis repassés à la peinture sont comme « assagis » par celle-ci. L’artiste fait accéder l’écriture de nature automatique à une image, à un pattern. Par des jeux d’antagonisme, par des oxymores présents dans les titres : <i>The Spiritual Economy</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>Natural Culture</i><span style="font-style: normal;">, Jonathan Lasker invente une peinture de tensions, de renversements. L’acte de peintre, pour lui, se situe entre ce qui relève des références picturales et du discours, et ce qui est propre au déploiement d’une matière, d’une picturalité. Son trait est absolument pictural, dans son épaisseur, ses couches de peinture, tandis que ses surfaces sont entièrement emplies par une écriture dont l’automaticité est comme annihilée par une peinture appliquée avec soin. À travers cette association, l’artiste met en place une pensée en acte : une pensée en peinture, fondée sur l’articulation de formes ; un langage dont la particularité est d’être proprement pictural. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Au sein de cette tension associant plusieurs éléments, la peinture ne l’emporte jamais sur le dessin, ou inversement. L’espace de ces peintures est constamment en équilibre. De la même manière, parmi ces trois éléments : figure, ligne, fond, chacun joue à un endroit de la toile un solo. Ainsi, dans la reprise ou le <i>reenactment</i><span style="font-style: normal;"> d’un même pattern ou d’une même composition, la mémoire joue un rôle primordial. La chose qui vit dans la mémoire est rejouée en peinture, qui imprime et développe une partie sans cesse possiblement reprise. De l’articulation de cette « pensée en acte » provient cette sensation d’énigme suscitée par les peintures de Lasker. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></div>
<h2 style="text-indent: 0cm;">
<span style="font-weight: normal;"><!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></span></h2>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Marion Daniel<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Paris, 25 avril 2011<o:p></o:p></div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<!--[if !supportFootnotes]--><br />
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]--> <br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> <i>La divergence entre art et culture</i><span style="font-style: normal;">, 2009, </span><i>Entre théorie et réalité</i><span style="font-style: normal;">, 1993, </span><i>Quand les arbres deviennent des fleurs</i><span style="font-style: normal;">, 1996.</span></div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> Jonathan Lasker, « Les sujets de l’abstrait » (1995), in <i>Expressions permanentes</i><span style="font-style: normal;">, Daniel Lelong éditeur, 2005, p. 47.</span></div>
</div>
<div id="ftn3" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref3" name="_ftn3" style="mso-footnote-id: ftn3;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[3]<!--[endif]--></span></span></a> L’une de ses peintures de 2009 s’intitule <i>Scene and Signs</i><span style="font-style: normal;">. </span></div>
</div>
<div id="ftn4" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref4" name="_ftn4" style="mso-footnote-id: ftn4;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[4]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur toile, 193 x 254 cm. Cette peinture est reproduite dans le catalogue de Demetrio Paparoni, <i>Jonathan Lasker, Paintings</i><span style="font-style: normal;">,</span><i> 1977-2001</i><span style="font-style: normal;">, Alberico Cetti Serbelloni Editore, p. 63.</span></div>
</div>
<div id="ftn5" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref5" name="_ftn5" style="mso-footnote-id: ftn5;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[5]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur toile, 228,6 x 304,8 cm. <i>Ibid.</i><span style="font-style: normal;">, p. 97.</span></div>
</div>
<div id="ftn6" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref6" name="_ftn6" style="mso-footnote-id: ftn6;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[6]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur toile, 243,8 x 335,2 cm. <i>Ibid.</i><span style="font-style: normal;">, p. 103.</span></div>
</div>
<div id="ftn7" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref7" name="_ftn7" style="mso-footnote-id: ftn7;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[7]<!--[endif]--></span></span></a> À propos de la « reprise », voir l’entretien entre l’auteur de Jonathan Lasker, publié par la galerie Thaddaeus Ropac à l’automne 2011.</div>
</div>
<div id="ftn8" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref8" name="_ftn8" style="mso-footnote-id: ftn8;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[8]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur lin, 160 x 213,3 cm. <i>Ibid.</i><span style="font-style: normal;">, p. 151.</span></div>
</div>
<div id="ftn9" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref9" name="_ftn9" style="mso-footnote-id: ftn9;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[9]<!--[endif]--></span></span></a> Les citations non référencées de ce texte sont extraites d’un entretien mené entre l’auteur et Jonathan Lasker le 4 mars 2011 dans son atelier à New York : « The sketches are very immediate, and then you do a painting where the drawing is very immediate, but that is done with a china marker, porcelain marker, sort of a crayon, and then it gets rendered with a small brush, and it is very precise, so the act of drawing which is relatively free, then it becomes very controlled. So, the initial sketches are one stage in the drawing, in the painting they go for two stages ». </div>
</div>
<div id="ftn10" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref10" name="_ftn10" style="mso-footnote-id: ftn10;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[10]<!--[endif]--></span></span></a> Jonathan Lasker, <i>Expressions permanentes</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>op. cit.</i><span style="font-style: normal;">, p. 28-29.</span></div>
</div>
<div id="ftn11" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref11" name="_ftn11" style="mso-footnote-id: ftn11;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[11]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur lin, 76,2 x 101,6 cm. Œuvre reproduite in <i>Jonathan Lasker, Recent Paintings</i><span style="font-style: normal;">, L.A. Louver, Venice California, 2010, p. 25. </span></div>
</div>
<div id="ftn12" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref12" name="_ftn12" style="mso-footnote-id: ftn12;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[12]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur toile, 30,5 x 40,6 cm. <i>Ibid.</i><span style="font-style: normal;">, p. 33.</span></div>
</div>
<div id="ftn13" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref13" name="_ftn13" style="mso-footnote-id: ftn13;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[13]<!--[endif]--></span></span></a> Les dimensions de l’étude sont 12,7 x 17,1 cm. </div>
</div>
<div id="ftn14" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref14" name="_ftn14" style="mso-footnote-id: ftn14;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[14]<!--[endif]--></span></span></a> Jonathan Lasker, <i>Retrospective</i><span style="font-style: normal;">, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2003.</span></div>
</div>
<div id="ftn15" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref15" name="_ftn15" style="mso-footnote-id: ftn15;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[15]<!--[endif]--></span></span></a> 11,4 x 15,2 cm.</div>
</div>
<div id="ftn16" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref16" name="_ftn16" style="mso-footnote-id: ftn16;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[16]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur toile, 228,6 x 304,8 cm, reproduite in <i>Jonathan Lasker, Paintings 1997-2001</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>op. cit.</i><span style="font-style: normal;">, p. 121.</span></div>
</div>
<div id="ftn17" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref17" name="_ftn17" style="mso-footnote-id: ftn17;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[17]<!--[endif]--></span></span></a> Gerhard Richter, « Notes », 1962, in <i>Textes</i><span style="font-style: normal;">, trad. fr., Presses du réel, 1999. </span></div>
</div>
<div id="ftn18" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref18" name="_ftn18" style="mso-footnote-id: ftn18;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[18]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur lin, 30,5 x 40,6 cm, repr. in <i>Recent Paintings</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>op. cit.</i><span style="font-style: normal;">, p. 34.</span></div>
</div>
<div id="ftn19" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoFootnoteText">
<a href="https://www.blogger.com/blogger.g?blogID=5292024336040911125#_ftnref19" name="_ftn19" style="mso-footnote-id: ftn19;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[19]<!--[endif]--></span></span></a> Huile sur lin, 205,7 x 274,3 cm, repr. in <i>Jonathan Lasker, Recent Paintings</i><span style="font-style: normal;">, </span><i>op. cit.</i><span style="font-style: normal;">, p. 19.</span></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0tag:blogger.com,1999:blog-5292024336040911125.post-3139159323482862002011-09-29T04:54:00.000-07:002021-03-22T08:01:37.055-07:00Dominique Liquois, Objets mimétiquesTexte paru dans le catalogue de l'exposition de Dominique Liquois, <i>Conflicto Barroco</i>, Centre d'art contemporain Camille Lambert, Juvisy-sur-Orge, septembre 2011<br />
<div>
<br /></div>
<div>
<!--[if gte mso 9]><xml> <o:documentproperties> <o:template>Normal</o:Template> <o:revision>0</o:Revision> <o:totaltime>0</o:TotalTime> <o:pages>1</o:Pages> <o:words>2146</o:Words> <o:characters>12235</o:Characters> <o:company>Barberis</o:Company> <o:lines>101</o:Lines> <o:paragraphs>24</o:Paragraphs> <o:characterswithspaces>15025</o:CharactersWithSpaces> <o:version>10.1316</o:Version> </o:DocumentProperties> </xml><![endif]--><!--[if gte mso 9]><xml> <w:worddocument> <w:zoom>0</w:Zoom> <w:hyphenationzone>21</w:HyphenationZone> <w:displayhorizontaldrawinggridevery>0</w:DisplayHorizontalDrawingGridEvery> <w:displayverticaldrawinggridevery>0</w:DisplayVerticalDrawingGridEvery> <w:usemarginsfordrawinggridorigin/> </w:WordDocument> </xml><![endif]--> <!--StartFragment--> <br />
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
L’œuvre de Dominique Liquois est absolument picturale. Elle traite de la surface et de ses extensions, organise une construction du plan du tableau par emboîtement de formes et de fragments. Travaillant un espace singulier, elle insuffle à la peinture abstraite un certain degré d’humour. L’artiste associe en effet un vocabulaire d’inspiration moderniste de formes géométriques et biomorphiques aux couleurs très vives, à des tissus bariolés et motifs venus d’ailleurs. De trois années vécues au Mexique au début des années 1980, durant lesquelles elle fut active au sein d’un collectif d’artistes réalisant des performances, avec des personnes telles que María Guerra, elle conserve avant tout des couleurs et des motifs. De fait, certains tableaux rappellent les surfaces d’objets votifs, dont elle déplace et transforme la valeur symbolique pour mieux nous situer au cœur de la vision. De cette peinture, on peut dire mais ce serait l’appauvrir, qu’elle associe une culture sud-américaine et une culture européenne, une peinture moderniste et une peinture populaire. Elle charrie des images, des décors. Elle est mélangée et impure, au sens où « être impur c’est politique », selon Shirley Jaffe<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=313915932348286200#_ftn1" name="_ftnref1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a>. C’est politique car l’impureté nous plonge au cœur du monde et de ses images. Dominique Liquois vient de la performance et ne craint pas d’adjoindre à ses œuvres une dimension de présence toute primitive. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Ainsi dans <i>L’œil du temps</i><span style="font-style: normal;"> (2009), une toile de format carré, dans laquelle elle inscrit quatre triangles bleus formant des hélices, puis des demi-cercles concentriques inégaux de couleurs et de motifs différents qui occupent la totalité du tableau. Depuis ses bords vers son centre, elle couvre l’espace par aplats, par rayures, puis elle coud des pétales rouges à motifs noirs sur lesquels les rayures viennent s’imprimer, et déborder. Au centre, un cercle de tissu noir un peu brillant entouré de perles rouges, dont il est difficile de dire si c’est un abîme ou une excroissance : un cercle qui est une béance, un œil effrayant peut-être utilisé dans quelque séance de sorcellerie. </span><i>L’œil du temps</i><span style="font-style: normal;">, titre qu’elle choisit pour ce tableau, propose autant d’hélices et de cercles à partir desquels tous les mouvements et directions convergent. Vers un œil à propos duquel elle écrit, dans un texte concernant l’œuvre </span><i>Bad Stream</i><span style="font-style: normal;"> : « le motif de l’œil, qui possède une signification traditionnelle précise, ajoute une charge ethnique et concrète que vient contrebalancer la géométrisation de l'espace pictural qui lui fait pendant<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=313915932348286200#_ftn2" name="_ftnref2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> ». Références et significations s’ajoutent, se heurtent, se troublent. Dans une autre toile intitulée </span><i>Jouer</i><span style="font-style: normal;">, elle choisit un format tout en hauteur, en verticalité. Jouer c’est défier les règles du tableau pour l’élancer vers le haut. Ou bien vers le bas. Chez cette artiste, le tissu devient un point de départ pour toutes sortes de propositions relevant de l’univers du jeu : déformer, détendre, faire grossir ou faire pendre la toile par adjonction d’éléments cousus, ou encore l’affubler de petites perles de rideaux dignes de ceux de nos grands-mères, inscrites au sein de trames irrégulières. Des boudins, des piques, des éléments de toutes couleurs s’y agrègent. Dans cette peinture à grelots s’agencent des pans colorés, des motifs dentelés, des dessins comme tout droit sortis d’un comics mais aussi de simples recouvrements de couleur qui modifient une teinte. Cette œuvre évoque une architecture complexe et bigarrée, tout en strates de constructions différentes, volutes, grilles et chapiteaux sans fin. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Tous ces éléments composent le travail de Dominique Liquois. Une peinture qui traite de surface, de couleur mais aussi de toutes les images qui peuvent l’emplir et la nourrir. Une peinture qui est vision imparfaite et contrastée, miroir du monde.</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b>Réseaux, trames, motifs : pour une lecture multiple</b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Les œuvres de Dominique Liquois sont travaillées dans la durée, dans le temps. Elle portent la marque des décisions et passages successifs de la couleur, puis des adjonctions patientes de tissus. <i>Regarder passer le temps</i><span style="font-style: normal;">, 2008, a été travaillé dans l’atelier d’Éric Seydoux. À partir d’une trame sérigraphiée unique, l’artiste ajoute des ensembles de tissus aux motifs noir et blanc. Les réseaux de lignes de la sérigraphie répondent à ceux composés en lignes cousues, dans les plis ou articulations desquels semblent avoir été apposés d’autres yeux. Cette série d’originaux multiples est composée d’autant de propositions que de réalisations différentes. Dans ces œuvres, la superposition des strates joue chaque fois une nouvelle partie et invite à une autre lecture, impliquant un nouveau rapport au temps. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Ce thème revient sans cesse dans son travail. L’horizontalité des lignes de <i>Traiter le temps</i><span style="font-style: normal;">, 2008, invite à une lecture cursive. Comme souvent, le caractère magistral d’un grand tableau horizontal se trouve contrebalancé par un basculement du regard, ou par une segmentation ici en trois temps de l’espace pictural. Sur ces lignes elle adjoint un ensemble de cercles colorés, travaillés une fois encore de façon concentrique. Répéter la ligne de manière presque obsessionnelle jusqu’à ce qu’elle devienne ornement, telle semble son anti-méthode. Parfois ces cercles concentriques sont dessinés de façon à évoquer les petits parapluies que l’on met sur les glaces ou les gâteaux. D’autres, de différentes tailles, évoquent les rotoreliefs de Marcel Duchamp. Car cette peinture, qui se situe dans l’immobilité du plan, a non seulement partie liée avec le temps, mais de manière plus étroite encore avec le mouvement. Au centre droit, des excroissances en tissus, dont l’extrémité est ronde, entourées de lignes inégales dessinées en cercles multiples. Dominique Liquois invente une manière nouvelle de jouer le mouvement : par l’association dans le plan de motifs épars comme flottant, qui entrent en tension, en rupture. </span><i>Transport</i><span style="font-style: normal;">, une toile plus ancienne (2005), fait intervenir des personnages de jeux vidéos et une<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>silhouette de type animale, tandis que des formes abstraites suggèrent un mouvement tout en déséquilibre, rappelant une machinerie d’un tableau de Fernand Léger qui serait gagnée par une épidémie. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Comme Shirley Jaffe, elle considère que le mouvement peut s’obtenir sans avoir recours à la gestualité. Par un jeu de tension et de mise en relation de formes et de champs colorés. Dans une toile récente intitulée <i>Maria’s revolution</i><span style="font-style: normal;"> (2011), elle reprend de façon magistrale tous ces éléments. Cercles, arcs de cercles, figures biomorphiques, formes rayées et tissus rembourrés aux contours ondulés s’associent dans un vaste mouvement qui tend vers un centre. On retrouve le thème de l’œil, lieu vers lequel tout converge mais aussi à partir duquel tout s’anime et qui génère le mouvement des choses. Cette révolution devient une orchestration d’éléments et de formes de natures et de visées différentes – l’œil, thème à charge ethnique s’associe à un espace abstrait rigoureux, dit-elle –, d’un dynamisme et d’une vivacité explosives qui peuvent évoquer une toile du début du siècle : </span><i>Udnie</i><span style="font-style: normal;"> (1913), dans laquelle Picabia suggère la déconstruction du mouvement du corps d’une danseuse sur un bateau lors d’un voyage transatlantique. Les éléments d’une vision éclatée y fusionnent au sein d’un même espace. Dans un dynamisme centrifuge, Picabia évoque le mouvement circulaire de la mémoire. La mémoire visuelle, ses associations et ses cercles sont aussi ce qui anime les œuvres de Dominique Liquois.</span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b>Baroque, grotesque ?</b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Le mot « baroque » vient à l’esprit lorsque l’on regarde ses œuvres. Le mot « grotesque » aussi, qui a d’abord été utilisé pour désigner les fresques de la <i>Domus Aurea</i><span style="font-style: normal;"> à Rome : des ornementations peintes se développant par mouvements d’arabesques, motifs enchevêtrés et enroulements de feuillages dans lesquels apparaissent des figures défiant les lois de la pesanteur. L’art dit « grotesque »<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>construit des figures dont le caractère étrange provient de leur absence de poids mais aussi de la mise sur un seul et même plan de tous les éléments. Il crée des êtres hybrides, qui deviennent tels car associant des fragments de natures diverses, figures, végétaux, minéraux, etc. La peinture de Dominique Liquois crée cette forme d’hybridité en agrégeant des éléments qui se « contrebalancent » les uns les autres selon sa propre formule, qui insiste une fois de plus sur la dimension de mouvement présente dans son travail. Elle associe en effet éléments ornementaux et figuratifs – des détails, des sortes de bêtes ou des visions d’architecture.<o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Hybride, ce travail l’est à plus d’un titre. De ses années de vie au Mexique, l’artiste a gardé une vision de la peinture non orthodoxe. Elle assume le mélange de l’art populaire et des arts dits « majeurs ». Dans ses œuvres récentes, le thème des réseaux est de plus en plus fréquent. Ainsi dans <i>Anticorps </i><span style="font-style: normal;">(2011), une série très délicate de peintures dans lesquelles des grilles arachnéennes en deux ou trois couleurs viennent prendre à leurs filets des boules ou des boudins de tissus bariolés, qui relient le plus souvent un point du tableau à un autre. Toiles d’araignées ou épidémies, ces œuvres peuvent également être considérées comme des grilles abstraites dont la forme se serait grippée, ou emballée. L’artiste joue chaque fois sur une ambiguïté ou sur une tension entre des pistes de lecture différentes. On retrouve les réseaux des peintures aztèques ou de l’art huichol, d’héritage précolombien. Dans les </span><i>Yarn paintings</i><span style="font-style: normal;">, des peintures textiles traditionnelles très colorées, les Indiens pratiquent les Nearika ou motifs sur toiles et objets votifs : des ornements colorés construits par organisation dans un même espace de différentes scènes peintes ou tissées. À la manière des peintures de ces Indiens, elle invente un espace dans lequel tous les fragments se touchent, s’emboîtent. Tout est sur la même surface. Il y a de l’obsession, parfois de la sauvagerie aussi dans ces ornements construits par répétition de lignes. L’artiste trace des contours à l’infini, redessine la forme en la reprenant plusieurs fois, jusqu’à former des motifs comme en résonance ou en écho. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Depuis quelques années, elle va vers le baroque de manière plus libre encore. L’une de ses œuvres récentes (2011) s’intitule <i>Conflicto Barroco</i><span style="font-style: normal;">. Un conflit ou une tension baroque, tout en verticalité, se traduit dans un dessin en forme de cadavre exquis adjoignant plusieurs strates de dessins : des volutes rouges auxquelles se superposent des lignes de tissus à motifs, se transformant en un réseau de lignes noires plus ordonné se terminant en volutes bleues et formes géométriques. Au sein d’un « conflit baroque », ces éléments contradictoires cohabitent : baroque dans l’expression et l’exaltation du mouvement, dans le jeu des apparences, dans le mélange de natures complexes, contrastées ; mais aussi au sens de règne du trompe-l’œil et jeu des illusions, obsession du décor. L’artiste rejoint également le baroque dans la manière dont elle définit – comme c’est le cas dans le théâtre baroque notamment – des lieux de pensée. Chez elle, ces lieux de pensée sont travaillés en tant que champs de vision, organisation et association de champs colorés. Par adjonction et emboîtement de formes, elle s’intéresse à la manière dont un espace s’organise, à partir d’éléments visuels dont certains sont issus de ses souvenirs. Dans un texte, elle évoque par exemple la vision des motifs géométriques des robes des femmes lorsqu’elle était enfant. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Tous ces éléments, qui nous plongent du côté de la vision plutôt que du visuel, s’y inscrivent dans la surface. Il y est sans cesse question de mouvements et de directions. Mais aussi de réflexion sur la nature de la peinture (mimétique).</div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<b>De la peinture à l'objet</b></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Si ses formes relèvent du baroque, l’artiste ne verse jamais dans l’exubérance. Elle crée au contraire des œuvres intimistes ; des choses que l’on éprouve de la difficulté à regarder, des boîtes que l’on ose à peine ouvrir, des choses cousues comme des trous béants – l’une de ses peintures s’intitule <i>Le trou-trou</i><span style="font-style: normal;">, 2009<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>–, dignes d’instruments de sorcellerie. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Depuis plusieurs années, Dominique Liquois crée des objets à part entière, détachés du tableau. En se situant délibérément du côté de l’objet, elle s’inscrit plus nettement encore dans la direction des objets votifs évoqués plus haut, ou des fétiches. Ses objets parfois violents, presque sauvages – béances, dents, éléments qui pendent – constituent des sortes d’objets transitionnels. Des objets « retrouvés » tels qu’on les considère en psychanalyse, avec lesquels on entretien des relations plus ou moins apaisées. Ces derniers étaient déjà présents dans plusieurs toiles. Ainsi dans <i>Sans titre</i><span style="font-style: normal;">, 2006, sorte de gastéropode ou de mante religieuse accrochée plutôt qu’inscrite dans la surface du tableau par des ventouses. La toile rembourrée par le tissu devient brillante, turgescente, débordante, jusqu’à devenir un objet étrange. </span><i>La Goule</i><span style="font-style: normal;">, 2006, évoque une bête féroce : une béance centrale vient y ravir l’œil, ravir au sens de happer, prendre à ses serres. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Certaines de ces formes réalisées en tissus, donc, sortent littéralement du cadre pour assumer leur nature d’objet. L’artiste ne vise alors jamais la séduction. Ces formes évoquent des organes, des choses qui pendent. <i>Sourire</i><span style="font-style: normal;"> ou </span><i>Mimetic</i><span style="font-style: normal;">, objets-sculptures récents, associent également des éléments de nature opposée, hybride. </span><i>Mimétic</i><span style="font-style: normal;"> est constitué de plusieurs cylindres de tissus blanc sur lesquels est apposé, au sommet, un boudin de céramique rose pâle. Comme un intestin posé là. </span><i>Marcher</i><span style="font-style: normal;"> est formé de baguettes de tissus. Comme une chose gueulante, effrayante. Trois objets-sculptures appartenant à des époques différentes s’intitulent précisément </span><i>Des choses</i><span style="font-style: normal;"> (2006, 2008, 2010). De choses, il y en a chaque fois au moins une, la chose ou le monstre entortillé, avec un corps, une queue et des extrémités. Ces choses sont enveloppées, cousues, à la fois hurlantes et bien fermées, à la manière des boîtes qu’elle réalise dans le même temps. Autant d’ingrédients pour l’intime, le plus caché. <o:p></o:p></span></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify;">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Si elle ne s’intéresse guère à l’échelle de l’architecture – plutôt que son échelle, elle<span style="mso-spacerun: yes;"> </span>emprunte à l’architecture ses images –, Dominique Liquois affirme la nature objectale de la peinture. La dimension très intimiste à laquelle elle nous invite dit toute la richesse et la complexité sur son rapport au monde et à la peinture. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Sa peinture est chose mentale au sens premier du terme. Elle nous fait pénétrer au cœur de processus mentaux de réseaux et d’associations d’idées, d’oppositions et d’apories, de glissements libres d’un élément à un autre. Elle est drôle et audacieuse, voire irrévérencieuse. Dans le monde dans lequel nous vivons, l’impertinence et l’irrévérence sont choses précieuses. <o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
<span style="mso-tab-count: 1;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 2;"> </span><span style="mso-tab-count: 1;"> </span>Marion Daniel<o:p></o:p></div>
<div class="MsoNormal" style="line-height: 150%; text-align: justify; text-indent: 35.4pt;">
Paris, le 29 juillet 2011</div>
<div style="mso-element: footnote-list;">
<hr align="left" size="1" width="33%" />
<!--[endif]--> <br />
<div id="ftn1" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal" style="mso-layout-grid-align: none; mso-pagination: none; text-align: justify; text-autospace: none;">
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=313915932348286200#_ftnref1" name="_ftn1" style="mso-footnote-id: ftn1;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[1]<!--[endif]--></span></span></a> Cette remarque est issue d’un entretien mené par l’auteur avec l’artiste en décembre 2010, cité dans « <a href="http://marion-daniel.blogspot.com/2011/06/labstraction-au-dela-delle-meme-shirley.html"><span style="text-decoration: none; text-underline: nonecolor:windowtext;">L’abstraction au-delà d’elle-même. Shirley Jaffe, Jonathan Lasker, Philippe Richard et Diana Cooper : L’hétérogène, l’impur, la limite</span></a> », texte paru dans la revue Esthétiques 2, Philosophique 2011, Annales Littéraires de l'Université de Franche-Comté, mai 2011.</div>
</div>
<div id="ftn2" style="mso-element: footnote;">
<div class="MsoNormal">
<a href="http://www.blogger.com/post-edit.g?blogID=5292024336040911125&postID=313915932348286200#_ftnref2" name="_ftn2" style="mso-footnote-id: ftn2;" title=""><span class="MsoFootnoteReference"><span style="mso-special-character: footnote;"><!--[if !supportFootnotes]-->[2]<!--[endif]--></span></span></a> Dominique Liquois, Notice à propos de <i>Bad Stream</i><span style="font-style: normal;">, 2009 (155 x 155 x 6 cm). Peinture à l'huile et peinture acrylique sur toile, tissu, rembourrage (fibre synthétique), fil.</span></div>
<div class="MsoFootnoteText">
<!--[if !supportEmptyParas]--> <!--[endif]--><o:p></o:p></div>
</div>
</div>
<!--EndFragment--></div>
Marion Danielhttp://www.blogger.com/profile/12996080072450265218noreply@blogger.com0