jeudi 28 mars 2019

Temporalités heurtées. Chantal Akerman, Gina Pane, Christine Rebet


Texte publié dans la Nouvelle Quinzaine littéraire le 1/11/2016 



Pour Philippe Jaccottet, la peinture n’est pas du temps figé mais l’expression d’un rythme qui restitue un moment vivant. Écrire dans le souvenir de la peinture, c’est inventer, au-delà d’une traduction sensible par l’image poétique, un mouvement qui est resserrement à chaque instant vers un « foyer » insaisissable, en dessinant les lieux de convergence entre le rêve et le monde. “Je crois que si je clignais des yeux comme on fait pour ne pas être embarrassé par les détails d’une peinture, jusqu’à ne plus voir qu’une lueur sur cette main, une flamme vacillante, je serais plus près de ce que j’avais tout d’abord éprouvé : le trouble, la joie d’une annonciation à peine saisissable, ou l’entre-bâillement de la porte du Temps[1]”.
Dans un texte de 1895, Freud définit le principe d’après-coup à travers le cas Emma. Dans le traumatisme, découvre-t-il, deux temps s’articulent l’un à l’autre : un premier événement vécu dans l’enfance se révèle à travers un second, à l’adolescence, qui le rend manifeste, le nomme et l’identifie. Deux temps pour qu’un événement refoulé ex-iste, au sens fort du terme, dans la vie psychique. À travers le mot « traumatisme », Françoise Davoine et Max Gaudillière désignent quant à eux une « mémoire qui n’oublie pas et qui cherche à s’inscrire[2] ». Il semble que la littérature soit à même d’aborder le traumatisme : les récits articulant plusieurs temps permettent d’en prendre en charge la temporalité complexe, d’en inscrire la trace. Mais peut-on le penser et lui trouver un lieu au sein des arts visuels ? N’y a-t-il pas un écueil à vouloir représenter le traumatisme, lequel ne serait plus pour l’artiste que sujet ou prétexte à peindre ou à dessiner ? Face aux représentations choquantes, prenant à témoin le spectateur en le projetant au cœur du trouble et du malaise, il existe au contraire des œuvres qui pensent, distancent, articulent les événements d’un réel aliénant et douloureux. Jaccottet se situait « au-delà d’une traduction sensible par l’image » ; c’est précisément là, au cœur de l’invention d’une écriture cinématographique, photographique ou picturale, capable de restituer une temporalité heurtée, que travaillent certains artistes.
Dans cette valse à plusieurs temps, trois noms me viennent à l’esprit : chez Chantal Akerman[3], Gina Pane[4], Christine Rebet[5], une temporalité fine s’articule. Née d’une famille juive polonaise déportée à Auschwitz, Chantal Akerman écrivait dans Autoportrait (Cahiers du Cinéma, Centre Pompidou, 2004) : « On n’a pas le droit de se révolter contre une génération sacrifiée. Elle est déjà assez sacrifiée comme ça ». C’est à travers le prisme des espaces domestiques – l’appartement, une femme dans un appartement – qu’elle aborde les questions de l’intime et de l’histoire. Avec Saute ma ville (1968) et Jeanne Dielman 23, Quai du commerce, 1080 Bruxelles (1975), Akerman nous plonge, dans deux approches fondamentalement différentes – l’une explosive, très rapide, l’autre s’installant dans un temps plus lent de la répétition – dans l’univers quotidien de deux femmes : la maison, la cuisine plus précisément, qui oppresse, enferme, aliène. Saute ma ville, estampillé « récit » au début du film, décrit le retour chez elle d’une femme, courant et chantonnant. La même mélodie, chantée de manière de plus en plus folle, accompagne toute la durée de ce film court. Adoptant des gestes brusques, cette femme jouée par Akerman se fait des pâtes, puis ses actions prennent un tour de plus en plus chaotique : colmater sa porte, jeter au sol tous les produits ménagers, passer la serpillière avec frénésie ; pour enfin jeter son chat par la fenêtre et ouvrir le gaz, tout en brûlant un journal… Ce film-cri dit l’aliénation et la souffrance à travers une scansion folle, qui s’emballe jusqu’à l’explosion. À l’opposé, le long métrage Jeanne Dielman s’installe dans un temps lent, oppressant, de plans fixes dans lesquels une femme répète des gestes quotidiens. Ménagère parfaitement rigide jouée par Delphine Seyrig, Jeanne Dielman est aussi une veuve prostituée. À la faveur d’un détail insignifiant – la sonnerie d’un réveil une heure plus tôt – la machine trop bien huilée aux rouages implacables vient à déraper, à s’emballer, libérant l’oppression refoulée. Adoptant un montage absolument rigoureux de plans fixes scandés par des noirs restant hors de toute narration classique, portés par une bande-son laissant percevoir le moindre bruit obsédant des gestes et des objets, les récits de Chantal Akerman sont pleinement une écriture, scandée, nous plongeant, à travers ce rythme saisissant qui nous situe presque hors-sens, au cœur de la violence angoissante d’une répétition aliénante. Lorsqu’on n’a « pas le droit de se révolter », on invente une écriture, qui inscrit cette révolte.
« La trace est comparable au zéro ou à l’infini, on ne sait jamais par quel bout la prendre – sa projection la plus concrète et perceptible est celle inscrite dans la terre, la pierre : c’est-à-dire le mur = du mur de Lascaux au mur d’Hiroshima[6]. » Artiste de l’art corporel, Gina Pane mène dans les années 1970 et 1980 des performances ou actions au cours desquelles elle se blesse, notamment à l’aide d’un rasoir, en présence d’un public. À travers la blessure physique, elle pense et articule le paradigme de la trace, qu’elle analyse dans des textes et réflexions accompagnant son travail. Profondément marquée par la psychanalyse, et notamment par le discours de Lacan, Gina Pane envisage son propre corps comme « discours de la trace » – « la blessure exprime aussi mon sexe », précise-t-elle. Dans ce qu’elle nomme des « constats d’actions », elle rend compte des étapes de l’action documentées par des instantanés photographiques collés sur de grands panneaux de bois, auxquels elle adjoint des textes et des dessins. L’une de ses œuvres les plus connues, Action sentimentale (1973), présente, uniquement sous forme de fragments, l’artiste, un bouquet de fleurs rouges à la main, s’enfonçant des épines dans le bras, ou encore se coupant à l’aide d’un rasoir le haut de la paume de la main. Au-delà du caractère « trash » de ces actions, c’est une grammaire visuelle qui est rendue visible, restituant une rythmique des gestes et une dynamique de l’action, y compris dans son aspect symbolique (fleurs rouges et blanches, épines, etc.). À travers ces incises corporelles qu’elle s’inflige dans des actions menées en public, qui sont ensuite pensées, archivées et documentées, jusqu’à devenir « traces de traces », ainsi qu’il a été écrit à propos de ce travail, nous suivons le cheminement de tout ce qui peut faire advenir une blessure psychique dans une forme, afin de la mettre au jour et de la faire exister.
C’est moins par le sujet dont elle traite que dans sa manière d’aborder la matière-dessin que Christine Rebet retient fortement notre attention. Composé de dessins à l’encre et à l’aquarelle, le film In the Soldier’s Head (2014) nous immerge dans un flux qui ne se saisit pas, celui des images en fuite perçues par le cerveau d’un jeune soldat ravagé par la violence, alternant avec des paysages déserts étranges. Christine Rebet, qui a entendu le récit des hallucinations de son père alors qu’il se trouvait dans le désert pendant la guerre d’Algérie, est porteuse d’une « mémoire qui n’oublie pas ». Cependant, elle déplace, transforme, traduit le bruit de ces images traversant l’esprit à toute vitesse par ces dessins de visions saisissantes, frappant par leur aspect convulsif. Sur une musique lancinante et agressive évoquant des sortes d’explosions, les dessins se succèdent dans une animation de formes organiques : des cellules rouges tournant autour d’un axe, finissant par exploser, des machines à engrenages, puis une tête composée de multiples ballons tournant les uns autour des autres jusqu’à se disloquer, tandis que des taches d’encre comme lancées violemment sur la surface de l’écran viennent imprimer un rythme à la fois obsédant et fou.
Ce qui cherche à s’énoncer advient, non pas grâce à une imagerie violente, mais bien à travers un rythme des images, soutenues par une musique, qui s’affirme comme un texte. Immergés dans un trouble qui reste du côté de l’indicible, nous entrons dans ce temps des visions qui nous font entrevoir, au-delà des scènes les plus difficiles et crues, cet « entre-bâillement de la porte du Temps ».                            Marion Daniel



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[1] Philippe Jaccottet, Paysages avec figures absentes, Poésie Gallimard, p. 53
[2] Françoise Davoine et Max Gaudillière, Histoire et trauma. La folie des guerres, Stock, 2006, p. 36
[3] Cinéaste belge (1950-2015)
[4] Artiste française (1939-1990)
[5] Artiste née en 1971 à Lyon, vivant à New York et Paris
[6] Gina Pane, Lettre à un(e) inconnu(e), École Nationale Supérieure des Beaux-Arts, 2003, p. 85

dimanche 14 octobre 2018

Nicolas Fedorenko. Sublime colosse

Texte publié dans le catalogue de l'exposition Nicolas Fedorenko. Peindre est un présent, Domaine de Kerguéhennec, du 4 mars au 27 mai 2018.


                                                                
« Contre le terme « absurde ». Il suppose comme
normal quelque chose de sensé. Mais c’est
précisément l’illusion : le normal, c’est ce qui est absurde.
(…) Possibilité d’un regard de médecin. Le regard sur
le vivant à partir de la salle de dissection. Le cadavre
comme vérité sur la vie qui le devient et, de là,
l’effrayante égalité face à laquelle tout ce qui compte,
la différence, tombe de plus en plus bas vers l’insignifiance.
les maladies, mutilations, excrétions en tant
qu’essence du vivant. L’excentrique est la
règle. Voilà pourquoi c’est aussi un clown. Ce dernier est un vivant
qui se fait
objet, chose, ballon de football, mort. »
Theodor Adorno, Notes sur Beckett, éditions Nous, 2008, p. 94-95

Davantage que sa Théorie esthétique, les Notes sur Beckett d’Adorno résonnent avec la pensée de Nicolas Fedorenko. Comment associer une pensée du clownesque avec une réflexion sur le contenu de vérité, deux notions a priori irréconciliables ? C’est précisément à cet endroit de ce qu’Adorno a nommé une Dialectique négative à propos de Beckett, qui n’est « pas une abstraction mais une soustraction », dans ce lieu de l’Innommable, celui où « l’excentrique devient la règle », que nous propose d’entrer Fedorenko. Se images habitent mon souvenir comme le font les figures de l’enfance : dans un lieu d’incertitude. Lorsque je quitte l’atelier de Pont-Croix en août 2017[1], je garde en tête Tout le monde se battra, cette grande série de gravures à l’aspect plutôt violent ; ces lapins, qui m’ont toujours intriguée – s’agit-il d’une figure humoristique, voire allégorique, comme dans L’histoire de Lapin Tur, de Niele Toroni[2], ou d’un simple personnage, renvoyant conjointement à l’homme et à l’animal ? ; ces grandes huiles sur toile très construites aux couleurs ocre, bleue, rouge, verte, tout en recouvrements de peinture. En m’éloignant de l’atelier, je perçois également un sentiment de puissance irrévérencieuse. Des figures littéraires m’aident à préciser cette impression. Dans son Panthéon, j’inscrirais plusieurs héros de Dostoïevski mais aussi, peut-être, Ferdydurke de Gombrowicz : le sentiment de sublime allié à l’immaturité joyeuse.
Paul Valéry ouvre L’introduction à la méthode de Léonard de Vinci par ces mots : « Il reste d'un homme ce que donnent à songer son nom et les œuvres qui font de ce nom un signe d'admiration, de haine ou d'indifférence. Nous pensons qu'il a pensé, et nous pouvons retrouver entre ses œuvres cette pensée qui lui vient de nous : nous pouvons refaire cette pensée à l'image de la nôtre[3] ». « Nous pensons qu’il a pensé » : cette phrase me revient sans cesse lorsque je regarde les peintures de Nicolas Fedorenko. Davantage qu’une pensée articulée, elles provoquent chez le spectateur une forme de mutisme. Pour autant, leur forte picturalité pose, presque chaque fois, la question de la parole. D’un côté, elles sidèrent, présentant des corps fragmentés, morcelés – des bébés découpés par une immense paire de ciseaux, des scènes de guerre. De l’autre, elles se situeraient en amont de la parole : juste avant de pouvoir l’énoncer. Les céramiques fonctionnent également comme des rébus. L’une d’entre elles, Déploration (2014), présente trois personnages d’implorants qui, évoquant des figures égyptiennes, semblent se répondre comme autant de segments d’une phrase. Leurs trois visages déformés par leur bouche ouverte esquissent un cri, rappelant les figures de Munch ou d’Odilon Redon. Invoquer aujourd’hui de telles références dénote une grande liberté, qui consiste à accepter de ne pas rejeter l’expressivité, sans jamais la convoquer. Pourtant, rien n’est plus plastique et littéral que ces céramiques et cette peinture. Fedorenko regarde Cranach pour le découpage de ses personnages sur des fonds sombres, et la peinture classique pour son aspect de recouvrement de couches de peinture. L’histoire de la peinture est présente dans ses œuvres ; l’histoire qu’elles racontent importe peu.

« Nager jusqu’au bout du port[4] »

« Ne rien savoir » : en énonçant un tel credo, l’artiste vise une liberté presque absolue. De fait, Nicolas Fedorenko, géant issu d’un autre temps, allie à un corps tout en puissance une désinvolture de ton. Il faut dire que naître d’une mère bretonne et d’un père ukrainien laissait peu de place pour l’effacement et la futilité. Cette histoire interdisait d’être un fétu de paille.
Les choix opérés pour l’exposition du Centre d’art Kerguéhennec reflètent une organisation de pensée qui ne s’embarrasse pas des cohérences surjouées ni fortuites. Sans linéarité, retraçant toutes les époques, l’exposition, si elle insiste sur les grandes peintures alliant couleur et construction, reprend les œuvres « informelles » de la fin des années 1970, avec les paysages de Kerlouan, les peintures dites « narratives[5] » – retraçant un souvenir d’aviron, de bateau –, aussi bien que les tableaux « sexualisés », représentant des sexes de femmes. Dans la même phrase se côtoient délibérément « peinture » puis « tableau », Nicolas Fedorenko affirmant qu’il se situe davantage du côté du tableau que de celui de la peinture. Cette affirmation a de quoi surprendre, dans une contemporanéité qui tend précisément le plus souvent à « sortir du tableau », en cherchant ce qui fait peinture, picturalité. À l’inverse, dans un tableau, la réflexion se porte sur les bords, le cadrage et la délimitation. « C’est très riche le bord : il y a l’idée de la délimitation, de la frontière », précise-t-il. Il semble que ce soit du côté de l’icône, de l’objet-icône que l’on puisse comprendre la notion de tableau. « En tant qu’artiste, on peut se permettre des acrobaties insensées. J’aime ce droit à l’acrobatie : se contredire, faire le contraire de ce qu’on fait[6] ».
L’intérêt pour l’icône au sens orthodoxe du terme, résonnant avec le versant ukrainien du peintre, vient faire écho avec la littérature russe. Soucieux à la fois de précision et d’irrévérence, Nicolas Fedorenko entretient une relation forte avec les arts populaires. Il réalise en 2006 une peinture intitulée L’idole. Sur un fond ocre-jaune, s’inscrivent la croix malévitchéenne et ce qui pourrait s’apparenter à une figure, représentée par cinq formes ovales jaunes. L’icône-idole associe la planéité de l’image à son caractère d’apparition. Elle n’opère pas de choix entre figure et abstraction, préférant se situer dans le champ de la frontalité. En sortant de l’entretien, je pense à deux livres : d’abord à L’idiot, puis aux Frères Karamazov de Dostoïevski. L’idiot, car ces mots « Ne rien savoir », donnés comme formule liminale, viennent rappeler cette figure de celui qui ne sait rien ou qui sait trop. Mais Les frères Karamazov résonnent davantage. J’ai en tête dans le roman ces portraits de colosses qui se détachent sur un paysage et le sentiment de sublime qui émane presque à chaque page. À travers ces références russes, il s’agirait de comprendre ce que recouvre pour lui la question d’une « épiphanie de la pensée qui devient chair », telle qu’il la désigne parfois. À titre de première hypothèse, cette épiphanie désignerait une apparition charnelle de l’image, quelque chose comme son incarnation en peinture (non religieuse).

Les aveugles. Icônes de Dostoïevski

Les personnages de Fedorenko sont des icônes de Dostoïevski. Ses têtes aux grandes oreilles, figures vides comme autant de lieux de projection, accueillent parfois dans leurs contours une autre figure. Ainsi dans Je ne te vois plus, Marie-Antoinette (1999), l’homme à la canne blanche, l’aveugle que l’on retrouve très fréquemment, dans L’aveugle aux rochers (1999) par exemple, est une silhouette vide sur laquelle est projetée une gravure de femme. Que voit l’aveugle ? Fedorenko distingue l’aveugle qui voit – celui qui est traversé par l’image – et ne voit pas. « Il n’y a rien à voir. Il faut que l’esprit se saisisse avant de voir », précise-t-il. Dans un texte de 1986, il écrivait : « Je cherche l’image avant l’image, ce qu’a été la pensée avant toute la mise en ordre de la pensée, du souvenir, du temps à venir ». De ce désordre, émergent ces images superposées, emmêlées, des figures de doubles, des formes non élaborées, non individualisées. Les enfants qu’il représente sont menaçants : ils urinent, tiennent un marteau, manifestent leur violence, qui est aussi celle des guerriers des années 1990. « Je pars en guerre quand je peins : contre moi, le savoir, contre ce que j’ai l’impression de savoir », précise-t-il, ajoutant : « Une peinture se déclenche dans le refus ».
Parmi ses images, l’une d’entre elles se détache franchement dans l’atelier. Il s’agit de Luther, peinture-rébus d’une picturalité dense pouvant rappeler la séduction du Surréalisme, dans une sorte de réminiscence lointaine de ce qui a formé le peintre. Pour autant, elle apparaît avant tout comme une peinture exutoire, manifestant une intense violence. Sur fond noir, la figure de Luther, écorché aux muscles très puissants, a le cerveau dans la bouche, c’est-à-dire dans le lieu de la parole. Sa langue, quant à elle, est tirée. C’est un personnage sans regard, qui manifeste profondément son immaturité. Venant en lieu et place du cerveau, une masse marron informe figure une sorte de casquette, un nez, pas d’yeux. Ici la pensée n’est pas langage mais langue, parole brute – la pensée mange, attaque, elle mastique. Proche de Luther, une peinture de Fou de très grand format réalisée la même année (1999) reprend la même absence de regard, supplantée par une bouche produisant un crachat. Selon Georges Bataille dans le « Dictionnaire » de la revue Documents, le crachat fait partie des termes qui « ne se sont pas encore laissés allégoriser ». Michel Leiris en fait quant à lui « le scandale même, puisqu’il ravale la bouche – qui est le signe visible de l’intelligence – au rang des organes honteux[7] ». Si Nicolas Fedorenko a quelque chose à voir avec Surréalisme, c’est de ce versant, représenté par Bataille, Leiris et la revue Documents, etc., qu’il se rapprocherait. Dans cet ordre d’idée, les peintures qu’il nomme « informelles », participeraient davantage d’une pensée de l’informe et de l’horizontalité, que d’une stricte tradition picturale abstraite[8].

Construction-couleur : « Le désordre m’intéresse »

Si pour Nicolas Fedorenko, « Peindre est un présent », mettant à mal toute catégorie de figuration et d’abstraction, de périodes ou de style, revenir sur quelques moments de son parcours permet de poser des jalons, des balises. L’association entre construction et couleur fait partie des repères qui permettent de tracer un fil dans toute son œuvre.
À la fin des années 1970, Fedorenko appartient au groupe Finistère, avec Jean-Paul Thaéron et Michel Pagnoux notamment. Ce groupe, dira-t-il plus tard, n’affirme pas une position politique mais un comportement politique. Il s’agit pour eux de travailler des questions liées à la couleur et à la lumière, sans faire directement référence au paysage, bien que celui-ci soit partout – autour d’eux et dans les œuvres. La découverte, alors qu’il est aux Beaux-Arts puis à la Sorbonne, d’Adorno, c’est-à-dire avant tout du lien entre le politique et l’esthétique, imprime son parcours. Le rapport au politique se traduit chez lui par une économie de travail : il s’agit, pour paraphraser Godard, de « faire politiquement », plutôt que de faire des peintures politiques. Il s’intéresse aux peintres mais aussi aux sculpteurs, lisant assidûment les Écrits de Giacometti, dans lesquels il retrouve sa manière de rechigner devant la réalité représentée trop rapidement. Il souligne la façon dont Giacometti insiste sur le pourtour de l’image, pour « placer le nez au milieu quelque part là-dedans. Dans cet espace circonscrit, il va s’agir d’inscrire ce qui va faire limite, ce qui va faire passage ». À nouveau, savoir s’il faut représenter ou pas, selon lui, n’est pas une question de peinture, mais de tableau (de limites).
Dans les années 1970, les peinteubles sont des peintures et des meubles-sculptures, simultanément. Nous nous arrêtons dans l’atelier sur Peinture en horizon (1978) : la peinture est minimale, peu expressive, avec une certaine retenue sur le plan coloré. On observe une opposition entre le profond et le lisse. « Peindre a une saveur particulière. J’écoute cette saveur. Ça se déroule », commente-t-il. Parmi les éléments récurrents dans son travail, apparaissent aussi les diptyques, ou plutôt les toiles scindées en deux. Dans la grande huile sur toile Les grands verres épargnés (2000), les références à l’histoire de l’art sont partout. Le titre renvoie explicitement au Grand Verre de Duchamp, tout en adoptant délibérément le côté du « rétinien » tant rejeté par l’artiste. Deux verres sont littéralement représentés, dans une histoire qui appartient plutôt à celle des natures mortes de Morandi, tout en préférant les reflets aux matités. Quatre parties pour le fond proposent autant d’aplats colorés sur lesquels se détache une figure géométrique rappelant celles de Brancusi. Un pied de verre semble se transformer en filet d’eau qui coule, l’ensemble alternant zones de transparence et de matité. Entre la quatrième dimension duchampienne (le temps) et la méditation morandienne, se cherche un équilibre qui, tout en préservant bien distinctement ces deux aspects, s’autorise les basculements. Une peinture-diptyque de petit format, L’avènement du plaisir (2017), présente deux figures tronquées de femme au niveau du bassin : le bas-ventre, le sexe, les cuisses, l’une étant jaune, l’autre plus foncée. Passer d’un côté de la toile à l’autre a son importance : « Le basculement gauche et droit est plus intéressant que abstrait-figuration », précise le peintre, qui propose dans ces peintures des points de passage, de mouvement, de renversement ; « L’avènement du plaisir », sujet assez peu traité en peinture, remarque-t-il, lui évoquant ici Fragonard.
       Chercher l’équilibre entre deux principes se retrouve à beaucoup d’endroits de son travail. Entre peinture et construction, couleur et construction, peinture et gravure, il s’agit chaque fois de respecter des pratiques très étrangères les unes aux autres, en observant des principes de permanence. Dans le même temps, puisque le désordre est partout, la violence a aussi sa place. Elle intervient fortement au cours de « la période lapin », dont la silhouette, dit-il, est « intéressante pour dire les choses ». Le lapin a deux oreilles, deux pattes, deux bras. C’est un avatar de l’homme, autorisant les scènes les plus crues. Car chez Fedorenko, la peinture est toujours envisagée comme un combat. Dans les grandes séries gravées Tout le monde se battra, il observe un goût pour les cosmogonies et l’absence de cohérence. L’idée est de ne jamais chercher à calmer le débat. Plus surprenantes encore sont ces personnages « démembrés », figures de bébés qui apparaissent principalement au début des années 2000. Ce qui frappe, c’est que la peinture ne semble jamais envisagée comme un lieu d’unification et de rassemblement, mais comme endroit du morcellement. Chez Nicolas Fedorenko, elle est toujours mobile, et en fragmentation.

Hybridation 

Immobilité, pesanteur, mouvement. En avançant dans la compréhension de son travail, il apparaît que le peintre observe non pas deux mais trois ou plusieurs principes qu’il tente de faire cohabiter. À l’art populaire, il emprunte l’usage de la figure, les éléments ornementaux, la couleur. À travers ses lapins, ses poupées, il tente de relier l’art populaire avec l’art savant. Aussi ses lapins s’associent-ils parfois avec des schémas de la sculpture américaine de David Smith : s’agit-il de quelque chose de fou, d’incohérent ? C’est ici que ses questionnements sur « la vérité en peinture » et ses lectures très sérieuses rejoignent des réflexions sur le clownesque – ce que Gombrowicz appellerait le « cul-cul », le niais, l’immature. Fedorenko cherche ce lieu du contrepoint, l’endroit du renversement où le haut et le bas se rejoignent.
Chez l’ensemble des peintres qu’il regarde, cette notion d’hybridité peut également frapper. Dans un entretien, il disait avoir choisi le camp de Bonnard, ainsi que celui de Matisse et de Turner. Ce « camp » ainsi désigné est celui des peintres du recouvrement, de la peinture « couche sur couche » de Véronèse, dont parlait aussi Jean-Pierre Pincemin. Philip Guston fait également partie des peintres qu’il cite et auquel on pense immédiatement en regardant son travail : le peintre de Tout près de l’enfer, affrontant les sujets les plus violents (têtes tranchées, Ku Klux Klan) au sein d’une picturalité dense, colorée, tout étant « bon à prendre, pourvu que ce soit transformé ». La céramique est enfin également un art hybride, qui permet de créer du lien entre des éléments de différentes natures : il ne s’agit pas de peindre sur la sculpture ou de la céramique mais de faire de la céramique en se posant des questions de peintre.
Dans un texte intitulé « La position de l’incertitude », présent dans les carnets qu’il tient depuis de nombreuses années, il écrit : « Plus il y a de lumière, moins il y a de couleur, plus il y a de couleur, moins il y a de lumière ». Il poursuit en parlant du « Mystère qui ouvre la possibilité d’une peinture sans préalable, sans idée préconçue », terminant sur la question de « L’avènement du plaisir », chez Fragonard. L’incertitude, la lumière, le mystère ouvrant la possibilité d’une peinture, l’avènement d’une peinture : ces quatre éléments, peut-être plus que tous les autres avancés précédemment, composent la peinture de Nicolas Fedorenko.

« Sublime colosse ». Violence et collerette délicate

La picturalité forte du travail de Nicolas Fedorenko n’efface pas le texte et la figure au sens fort, retrouvant des sexes féminins, des figures de puissance et d’agressivité. Chez lui, une peinture abstraite provient du Souvenir d’une figure (peinture de 2006). Surgissent des détails de l’histoire de l’art, comme la collerette, présente dans de nombreuse peintures flamandes du XVIIe siècle. Par le détail augmenté, rappelle Fedorenko qui a lu Daniel Arasse, il s’agit d’entrer dans un autre monde.
       Au sein de cette pratique de peintre, quelle place pour le dessin ? Le dessin est une mise au point, peu à peu. Il intervient sous de nombreuses formes, notamment dans les gravures et les livres qu’il fait à partir de textes. Hamlet, Toko[9], Regnerus Lothborg[10], quoi d’étonnant si les héros des textes anglais ou scandinaves qu’il choisit de travailler dans des séries de gravures sont chaque fois déchus, habités par une certaine dose de violence – « embellir le tombeau de sa mère, prendre les armes contre son père », lit-on dans Toko. Plutôt qu’avec le dessin, c’est avec la gravure sur bois que Fedorenko parvient au plus près d’une écriture, faite de larges traits noirs, de flèches transperçant l’âme et de guerriers hurlants.
Dans un livre composé de planches gravées intitulé Mesmer, il écrit : « Dès 1774, il ose s’intéresser à l’intuition, à la suggestion et se préoccuper sans relâche des ondes invisibles et des flux qui voyagent d’homme en homme, et s’obstine à défendre cette dignité humaine si terriblement bafouée chez ceux qui ont l’esprit troublé. Mesmer mesure combien l’esprit, la parole et les mots peuvent conduire au soulagement des corps ravagés par la maladie, et prouve l’inutilité dans certains cas de l’arsenal technologique qui aveugle la médecine. Par là il signale, dans le concert bien réglé des positivistes, l’indissociable fusion du corps et de l’esprit. (…) il voit son nom se glisser non pas au Panthéon des hommes célèbres, mais dans le vocabulaire quotidien, enrichissant la langue anglaise du verbe to mesmerize qui signifie hypnotiser ou magnétiser. Belle revanche[11] ».
Magnétiser, hypnotiser : voici encore deux verbes qui désignent cet endroit de l’image considérée comme apparition et lieu du basculement, ainsi que l’aborde Adorno.



                                                                   




[1] Entretien mené avec Nicolas Fedorenko le 28 août 2017. Dans la suite du texte, les citations non référencées de l’artiste sont issues de cet entretien.
[2] Niele Toroni, L’histoire du Lapin Tur (1976), Paris, Éditions Allia, 2017.
[3] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1992.
[4] Titre d’une peinture de Nicolas Fedorenko.
[5] Insistons sur le fait que la narration est toujours indirecte.
[6] Entretien du 16 mars 2015 avec Françoise Terret-Daniel pour la radio Oufipo, Brest.
[7] Cité par Yve-Alain Bois, in catalogue L’informe : mode d’emploi, "La valeur d'usage d'informe",
Musée national d’art moderne, Centre Georges Pompidou, 1996.
[8] Je renvoie ici au terme d’« art informel », introduit en 1951 par Michel Tapié à propos d’une toile de Camille Bryen.
[9] Saxo Grammaticus, Toko l’archer. Gesta Danorum. Livre X, chapitre 7 et 8, gravures sur bois et mise en page de Nicolas Fedorenko, Éditions Folle Avoine, 2013.
[10] Regnerus Lothborg, préface de Régis Boyer, Traduit du latin par Jean-Pierre Troadec, Gravures sur bois de Nicolas Fedorenko, Éditions Folle Avoine, 1994.
[11] Nicolas Fedorenko, François-Antoine Mesmer, Collection Profils, École supérieure d’arts de Grenoble, 1999.

lundi 10 septembre 2018

Notes sur la poussière



… C’est dire l’importance du plumeau[1]… Notes sur la poussière
Texte publié dans le n°21 : "Paresse", revue Dits, MAC's (Grand Hornu), printemps 2016

Objet difficile à penser, au sujet de quoi « moins on en fait, plus elle prolifère[2] », la poussière ne s’attrape pas, ni ne se maîtrise. Elle est de ces impondérables impossibles à enfermer sous une seule bannière, une seule image, une seule idée. Ironique, Alexandre Vialatte écrivait : « L’homme n’est que poussière, c’est dire l’importance du plumeau » : un pied de nez au « Poussière, tu retourneras poussière », contournant le vertige qui nous fait considérer tout à la fois le symbole de destruction, la disparition et la mort, les poudres ou atomes à l’origine du vivant, l’anti-valeur, les micro-particules, mais aussi la crasse, la préoccupation ménagère et la légèreté. Ce mot qui a de quoi faire pâlir les plus beaux mots fourre-tout : le signifiant se décline en la pousse-hier, le pouce-y-erre, the pussy-hier, les poux-s’-y-errent… « Je méprise la poussière qui me compose et qui vous parle[3] », écrivait Saint-Just repris par Lacan. Signe d’un passage du temps et d’une entropie du monde, entre le visible et l’invisible, ce qui précède la matière et apparaît on ne sait comment, se fabrique à l’intérieur de certains nombrils, se dépose sur les livres, se repère sur les pourtours d’un cadre lorsqu’on décroche une œuvre, se soustrait et reste sur les doigts lorsqu’on écrit sur une vitre ou une voiture, le destin de toute œuvre, ce qui vient avant et après la vie : la poussière s’immisce toujours entre les choses. Elle se fraie un chemin dans les entre-deux, nous amenant à nous situer dans les interstices.
Du côté des artistes, le sujet n’a rien de poussiéreux. Dotés d’un esprit à la fois potache et poétique, Marcel Duchamp et Man Ray co-signent l’œuvre Élevage de poussière en 1921. La récente excellente exposition présentée au BAL faisait de cette œuvre duelle, ambiguë quant à sa signature et à son médium, le point de départ d’une réflexion aussi dense qu’imaginative. Traces, indices utilisés par les criminologues, résidus d’explosions nucléaires à Hiroshima reprises insolemment avec une magie sensuelle dans Hiroshima mon amour, nous conduisaient vers des photographies amateur, des constats tragiques d’explosions d’immeubles, ou encore des photographies de la guerre du Golfe formant la série Faits, par Sophie Ristelhueber. S’il existe un réel côté jouissif à l’ensemble, c’est davantage dans la liberté avec laquelle est menée cette réflexion que dans son sujet. Reste que Robert Filliou extrayant la poussière des œuvres de Vélasquez ou d’autres grands maîtres du passé avec une vigueur digne de la plus volontaire des ménagères fait davantage que sourire, et nous arrache un rire. Dans Poussière de poussière de L’effet Vélasquez, Poussière de poussière de l’effet Spoerri ou encore Poussière de poussière de l’effet Brancusi (Le Coq…), Filliou, déjà adepte du ménage et des balais dans La Joconde est dans les escaliers, entreprend d’épousseter les tableaux pour en recueillir les résidus dans des boîtes. On se prend à douter que les restaurateurs du musée du Louvre autorisent aujourd’hui un tel geste ! Plus sérieusement, ces œuvres nous situent entre une pratique fétichiste et dérisoire. Filliou traque cette non-matière entrée en contact avec l’œuvre, ce signe du temps qui sacralise, cette pâtine qui se crée lorsqu’on n’y prend garde. Entre la tentation de la faire disparaître à l’aide d’un aspirateur et celle de la faire voler à l’aide d’un plumeau, la seconde entreprise semble à la fois plus réaliste et plus poétique. S’il est impossible de la faire disparaître, eh bien observons-la, faisons-là voler, attendons qu’elle se dépose.

La poussière, au cœur d’un nouvel art ménager ? L’idée n’est pas sérieuse mais c’est vers elle que nous nous dirigeons spontanément. Avec un tel sujet, le versant philosophique est presque trop évident, on y revient sans cesse. Or l’hypothèse matérialiste semble plus prometteuse, si nous ne voulons pas sombrer dans l’idéalisme nébuleux. La force d’Élevage de poussière est de charrier les deux. Rappelons le contexte : Man Ray décide de photographier la poussière accumulée sur Le Grand Verre. La Mariée était alors présentée de dos, posée au sol de l’atelier de Duchamp, absolument crasseux. Georgia O’Keefe qui le visite, témoigne : « On avait l’impression que la pièce n’avait jamais été balayéemême pas au moment où Duchamp y avait emménagé[4][] la poussière se répandait en une couche si épaisse que nous en étions stupéfaits. » De la part d’une artiste à qui la poussière ne devait pas faire peur, puisqu’elle a passé une grande partie de sa vie dans le désert du Nouveau Mexique, ce témoignage a du poids. Publiée dans la revue Littérature, l’œuvre est légendée : « Vue prise en aéroplane par Man Ray, 1921 ». D’emblée, Élevage de poussière est une œuvre dont on ne sait pas bien qui est l’auteur, prise pour autre chose que ce qu’elle est : une simple vue d’atelier. Mariée un peu poussiéreuse, ou expression du passage du temps ? « Élevage de poussière n’est pas tant le titre d’une photographie que celui du processus ou de la situation créée par Duchamp et documentée par Man Ray[5] », précise David Campany dans son texte. Cette œuvre constituerait le symptôme d’une manière de considérer la création comme un processus inscrit dans le temps.


Processus ou situation, indice ou trace, la poussière est l’« indice physique du passage du temps[6] ».
Le même auteur établit un lien entre la définition de la photographie comme indice d’un réel et celle de la poussière. L’exposition qu’il réalise est parfaitement réussie, car avant même de lire le catalogue, c’est ce à quoi elle nous invite à penser. La poussière est ce qui fait trace une fois qu’on l’a extraite. J’ai en tête une très belle photographie de Paul Pouvreau intitulée Scènes de ménage (1994), extraite d’une série portant ce même titre. Une photographie présente une pièce entièrement vide qui pourrait être celle d’un musée, dans laquelle un balai a tracé une ligne rendue visible grâce à l’extraction de la couche de poussière dont est couvert l’espace. En repensant à cette œuvre, j’envoie un message à l’artiste qui me répond la chose suivante : « il existe effectivement un lien entre l’enregistrement photographique et cette matière ductile qu’est la poussière[7] ». « Ductile », cet adjectif très précis nous met sur la voie : cette non-matière qui peut être étirée, étendue sans se rompre et crée une surface matérielle à la fois pleine et poreuse, a quelque chose à voir avec la matière du film photographique. Selon Bachelard dans les Intuitions atomistiques, la métaphysique de la poussière peut se comprendre et être abordée si l’on adopte une « intelligence cinématique ». Il ajoute : « La pensée est en réalité plutôt contemporaine de la déformation d’un corps que de la mise en relation géométrique de plusieurs corps[8] ». Cette matière aussi tactile que visuelle, capable de toutes les déformations, constituerait la métaphore de la manière dont nous façonnons notre rapport au monde. Elle nous permet d’inscrire l’empreinte de nos actes et de nos mouvements, tout en nous donnant leur dessin « en relief », précise-t-il. Plaque sensible, elle permet d’enregistrer le réel par contact, exactement comme la photographie.
Parfaitement initié à la matière sensible de la poussière, Jean Dupuy réalise avec Heart Beats Dust ce qu’il nomme une « sculpture de poussière ». Née de l’observation des mouvements de la projection de lumière rendus rendus visibles grâce à la poussière qui les traverse dans une salle de cinéma, cette sculpture, issue d’une rêverie, dans laquelle des pigments rouges éclairés par un faisceau lumineux se soulèvent au rythme de battements de cœur, n’est autre qu’une réflexion sur cette matière-poussière qui rend visible l’espace entre les choses. Avec Myodésopsies, Edith Dekyndt nous invite à poursuivre l’intuition proche de celle de Dupuy, initiée par Bachelard. Ce mot renvoie aux particules qui flottent devant les yeux. Dans son texte Aux franges de l’expérience, Viviane Despret écrit ceci : « Le travail Myodésopsies [] peut être lu comme un questionnement sur  la possibilité de l’ojectivité. [] il s’agit [] de voir clairement ce qui était considéré comme empêchant la vision claire ; la vision change d’objectif, elle essaie à présent de voir clairement ce qui l’empêchait de le faire. Il est vrai que le dispositif, une surface pure qui souligne la présence des particules, faille perceptive qui accueille leur pleine existence, pourrait susciter une nouvelle mise en opposition du couple attendu. » Métaphysique, la démarche d’Edith Dekyndt ou au contraire plongée au cœur de la matière ? La poussière renvoie dans les deux œuvres citées à une poétique de la matière en mouvement. La très belle vidéo d’Aurélie Sement intitulée Poussières, dans laquelle elle filme à travers une vitre sale le faisceau lumineux d’une cabine de projection de cinéma, invite à la même réflexion. Alors que s’organise une indistinction entre ce qui est vu et non-vu, l’image perçue à travers ce filtre de la poussière et de la saleté semble devenir matière, dirigeant notre regard vers ce qui serait une source trouble de la vision.
Tout en empêchant la vision claire, la poussière renvoie à l’impossibilité d’une démarche objective. Le versant auquel nous invite toute réflexion sur la poussière, c’est cette dimension d’impureté. « J’en avais assez de toute cette pureté », dit Philip Guston alors qu’il abandonne l’abstraction. La réflexion sur la poussière comme matériau, impossible à domestiquer, crasseux, visqueux, fait invariablement émerger cette notion : elle apparaît hors contrôle, sans qu’on n’y prenne garde, créant des objets troubles, entre-deux, des objets indécis.

… C’est dire l’importance du plumeau…
Tandis que Filliou serait à l’initiative d’un nouvel art ménager, Parmiggiani imprime la trace des livres d’une bibliothèque grâce à un dépôt de cendres dans Polvere. Ne voyant pas là un geste nihiliste, bien au contraire, Georges Didi-Huberman écrit : « Ombre, poussière, fumée : on est tenté, philosophiquement, de traduire cela par « finitude », « caducité », « néant », comme le fait, par exemple, Paulo Barone. La poussière serait-elle l’emblème métaphysique parfait pour nos temps de destructions majeures ? ». Loin de s’arrêter à cette idée, il ajoute : « La poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne, impossible à supprimer complètement, envahissante jusqu’à l’angoisse, jusqu’à l’étouffement[9] ». Touchée de l’aura de Man Ray et Duchamp, elle devient cet élément signe du dérisoire des situations et de l’impermanence des choses, toujours amenées à s’effilocher, à s’effriter sans jamais disparaître totalement. Dieter Roth l’avait très clairement annoncé : ses pièces se destinent à devenir poussière. Si elles portent en elles un principe vivant, celui de mort ne doit pas être très loin. « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition[10]. ». Matière malgré tout, subsistant une fois que tout a disparu, la poussière renvoie à la sédimentation du temps. « Elle forme l’écume indestructible de la destruction. Comme si le temps, en pulvérisant (en décomposant) toute chose per via di levare, pulvérisait (disposait en soufflant) sur toute chose, per via di porre son pigment favori[11]. »
Dans un tout autre registre, en réponse à l’invitation de l’Observatoire du Land Art, dans 340 grammes déplacés... during Levitated Mass by Michael Heizer (2012), Régis Perray, artiste qui a souvent manié le balai dans ses performances, déplace dans la ville de Nantes pendant dix jours, à l’intérieur d’un dumper miniature, 340 grammes de poussière prélevés sur la voûte de la cathédrale de Chartres. Ce geste était la réponse symbolique et domestique, à la mesure du corps, à un déplacement pharaonique d’un rocher de 340 tonnes par Michael Heizer jusqu’au LACMA (Los Angeles). La poussière divine patiemment récoltée à l’aide d’un plumeau donnait parfaitement bien la réplique à cette tentative de domestication d’une nature colossale et sublime. Car cette anti-matière céleste ne s’obtient que difficilement. La Poussière de Soleils, une pièce de théâtre en cinq actes de Raymond Roussel, décrit la quête impossible et vaine d’un héritage. Ce drame avide relate la recherche par le colonel Julien Blache de la fortune de son oncle Guillaume Blache qui l’a lui a léguée, tout en l’ayant auparavant convertie en pierres précieuses dissimulées dans un endroit inconnu… Chasse au trésor semée d’indices, La Poussière de Soleils mène Julien Blache dans les endroits les plus insolites, depuis un désert jusqu’à des « zones d’humour ». Les pierres précieuses sont finalement trouvées mais n’ont été que le prétexte à cette épopée burlesque, où les chercheurs d’or et de Poussières de Soleils ne tombent souvent que sur des os.

La poussière, matériau indocile privilégié du sculpteur ?
Loin de toute approche métaphysique, les artistes semblent l’envisager comme une matière privilégiée. C’est ce qui frappe à l’examen des pratiques récentes : la poussière est pensée comme un simple matériau. Travailler à partir des résidus ou de poussière est ce qui a animé la démarche de Benoît Pype dans le vaste ensemble Sculptures de fonds de poches (2011). L’artiste collecte ces petits amas de laine qui boulochent au fond de nos poches pour en faire un matériau de sculpture. Par un simple point de colle sur des petits socles minuscules qu’il invite parfois à regarder à la loupe[12], qu’il assemble par dizaines, il crée une vaste assemblée de petites formes colorées aux allures rebelles et indociles.
Les matières composées par Peter Buggenhout procèdent quant à elles de curieux amalgames. Les matériaux grâce auxquels il compose ses vastes machines qui auraient été oubliées, abandonnées dans quelque vieil entrepôt se composent de résine et de sang animal qu’il recouvre ensuite de poussière. Rejoignant la réflexion de Bachelard en la considérant sous un biais physique et non plus métaphysique, Peter Buggenhout opère une drôle d’archéologie du futur, dans laquelle les formes se modifient en permanence, mutent indéfiniment. « Ductile », le mot revient à la bouche et à l’esprit pour désigner ce qui s’étire et se transforme. C’est aussi ce qui anime Hannah Bertram dans ses prélèvements de cendres et de poussières. Dans Phoenix in ruins (2015), installation proposée au Palais de Tokyo, elle présentait de grands lés de papier peint orné de motifs floraux empruntés aux intérieurs victoriens. Ces derniers étaient le fruit d’une lente récolte et d’un collage de résidus de poussières prélevées dans le Palais de Tokyo et d’autres lieux de Paris, mélangés à des cendres. La poussière comme génie des lieux, résidu d’une archéologie des temps de guerre et de destruction, trouve sa place au sein d’une œuvre qu’elle choisit de brûler à nouveau à la fin de l’exposition, l’inscrivant ainsi résolument dans un cycle de transformations. Physique plutôt que métaphysique, ce geste rejoint néanmoins la réflexion de Bachelard lorsqu’il décrit la poussière comme un « état intermédiaire », mise au compte d’une « intelligence cinématique », grâce à laquelle : « C’est devant les phénomènes de la poussière, de la poudre et de la fumée qu’il apprend à méditer sur la structure fine et sur la puissance mystérieuse de l’infiniment petit ; dans cette voie il est sur le chemin d’une connaissance de l’impalpable et de l’invisible[13] ».

Lieu d’une intelligence cinématique, matière impossible à domestiquer, la poussière est ce qui confère leur densité à des univers et à des images qui sans elle resteraient bien trop virtuels. Nous rappelant la vanité de toute précipitation, elle rend sensible l’espace mais aussi le temps qui s’instaure entre les choses, leur conférant une matérialité, une densité. Elle est ce qui reste lorsque plus rien ne tient mais que l’on s’autorise à croire… qu’un simple coup de plumeau peut encore nous convertir aux vertus si vitales et nécessaires en ces temps troublés, de la légèreté.


















           



[1] Alexandre Vialatte, cité in Poussière (Dust memories), Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, 1998, p. 65.
[2] Emmanuelle Latreille, cité par Jade Lindgaard, in « Demande à la poussière », Les Inrockuptibles, 19 août 1998.
[3] Saint-Just, Œuvres, éd. Prévot, 1834, chap. préambule aux Fragments d'institutions républicaines, p. 364.
[4] Georgia O’Keefe, citée in Calvin Tomkins, Duchamp : a Biography, New York, Henry Holt and Co., 1996, p. 245, traduit in David Campany, Dust, Histoires de poussière, D’après Duchamp et Man Ray, Le BAL, MACK, 2015, p. 7.
[5] Ibid., p. 22
[6] David Campany, op. cit., p. 28, citant Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » (1977), in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.
[7] Paul Pouvreau, email du 13 janvier 2016.
[8] Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1933, p. 25.
[9] Georges Didi-Huberman, Parmiggiani, Génie du non-lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise, p. 53.
[10] Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.
[11] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 57.
[12] Voir La fabrique du résiduel, exposition de Benoît Pype au Palais de Tokyo, 2012.
[13] Bachelard, Les intuitions atomistiques, op. cit., p. 25