mercredi 8 août 2012

Jean-Pierre Pincemin, Chronologie.



Article publié dans le catalogue Malerei, Jean-Pierre Pincemin (p. 34-45), exposition organisée à Kassel en septembre 2004 dans le cadre de la candidature de Kassel pour le titre de Capitale européenne de la culture 2004 sous le titre « Développer la pensée de la Documenta ».


L’œuvre de Jean-Pierre Pincemin se fonde sur un paradoxe. Si l’artiste dit son attachement au principe de l’évolution logique lorsqu’il envisage son travail dans son ensemble, il ne sacrifie pas à l’axiome d’une linéarité propre aux chronologies. La perspective chronologique est au contraire principe dynamique, elle permet selon lui « de repérer les hauteurs d’une œuvre à l’autre », crée du discontinu.
Cette œuvre protéiforme possède les qualités d’un travail réflexif, critique. Elle affirme son essence analytique, l’exigence qui est la sienne d’une certaine « discipline de l’esprit », apprise notamment à l’écoute de la musique sérielle : le lieu pictural, ses limites, se définissent à leur tour dans chaque nouvel ouvrage en termes d’intervalles et de mouvement. Des jalons se dessinent, chaque série induisant la relecture d’un travail passé, d’une tradition artistique.
La discontinuité propre au travail du peintre a pour arrière-fond une certaine lecture du concept d’histoire. « La politique s’écrivait en termes d’Histoire, dit Jean-Pierre Pincemin évoquant l’éthique des pratiques artistiques auxquelles il a participé dans les années 1970, ou plutôt d’un fantasme d’Histoire. » Histoire de la musique marquée par le choc au début du XXe siècle d’une atonalité instituée par Schönberg, histoire de la peinture définitivement orientée par les découvertes du cubisme, la matière des artistes de cette époque n’est autre que la vaste étendue d’une mémoire. Un langage s’invente, qui tend à assimiler et à dépasser tout à la fois un ensemble délimité de réalisations, pensées comme lieux d’une analyse toujours plus précise du champ de l’œuvre. Le groupe Supports/ Surfaces, associé notamment dans ses visées politiques de type marxiste à un mouvement d’avant-garde, n’a néanmoins jamais donné sérieusement lieu à des lectures critiques de type proprement sociologique : la peinture ne devient « moyen de connaissance », selon les mots de Marcelin Pleynet, qu’en s’enfonçant dans sa matière, en dévoilant son propre déploiement. Son pôle marxiste s’affirme en termes de définition rigoureuse de moyens picturaux.
L’un des premiers jalons du travail de Pincemin est ainsi posé. Le travail des années Supports/ Surfaces fixe les orientations majeures à venir : le principe formulé par les acteurs du mouvement de réduction du tableau à ses strictes composantes matérielles, dissociées en châssis, et en toiles de facture souvent « pauvre » – chez Claude Viallat par exemple – dans une réflexion toujours renouvelée sur les modes de coloration d’une surface, est appliqué par Pincemin à la peinture seule. L’artiste engage une « déconstruction » des moyens picturaux, le collage et l’assemblage sur la toile de carrés colorés assumant le rôle de structure assigné traditionnellement au dessin. La rigueur d’un processus élaboré en vue d’un résultat, dans un esprit proche de celui du minimalisme américain, le rôle d’une esthétique industrielle, ne l’emportent toutefois pas sur une volupté du faire, une quête de l’émotion colorée… L’œuvre de Pincemin ne se définit qu’en termes de tensions : la totalité de cette recherche de type empirique n’affirme que l’ambiguïté du pictural.

Les prémices
1966. Les premières œuvres de Pincemin sont des sculptures, réalisées dans l’esprit de la sculpture polychrome populaire et du néo-constructivisme. L’artiste garde à l’esprit le principe appliqué par Fernand Léger dans ses dernières céramiques notamment, d’animation d’une surface par des contrastes colorés.
Ces assemblages de volumes géométriques, dont chacune des faces est colorée de façon autonome, produisent en effet un système de frottements d’une surface de couleur à l’autre. Ils déterminent deux orientations décisives d’un travail d’essence picturale, le choix d’une construction par modules et la faculté propre à la couleur de « ralentir » la forme, selon les mots du peintre. Le mouvement de circulation par contact d’une couleur vive à une couleur plus sombre reste de l’ordre de la vibration.
Fort de cette découverte d’une vertu propre à la mise en espace des principes picturaux, l’artiste dira par la suite qu’il assigne à la sculpture le rôle de « vérification » – ici a priori –  de la peinture.

« La grille »
Les Empreintes (1968-1969), puis les Carrés collés (1969-1974), établis selon un quadrillage orthogonal « en négatif » – ce dernier est défini par des interstices maintenus entre des parties égales découpées puis collées sur la toile – formulent des réponses originales au motif de la grille inauguré notamment par Mondrian. « Le pouvoir mythique de la grille tient à ce qu’elle nous persuade de ce que nous sommes sur le terrain du matérialisme (parfois de la science, parfois de la logique), écrit Rosalind Krauss[1], alors qu’elle nous fait en même temps pénétrer de plain-pied dans le domaine de la croyance (de l’illusion, de la fiction). » Espace autotélique centripète, affirmant une autonomie de l’œuvre et dans le même temps espace de fiction centrifuge, non fermé, renvoyant à des intérêts de type universel, la grille selon cet auteur est un mythe, c’est une structure qui permet à des valeurs de natures opposées de coexister au sein d’une organisation spatiale.
Jean-Pierre Pincemin joue sur cette dualité, il en fait la critique. Fidèle à des préoccupations d’ordre structurel, il définit d’emblée des modes de construction. Les Empreintes répètent sur des toiles libres un même module imprimé, de couleur bleue le plus souvent. L’artiste aboutit à une structure non centrée, selon une vision originale du principe du « all over » : le champ d’une œuvre n’est pas prédéterminé, ses limites se forment par ajouts successifs de morceaux de toile. Aussi l’espace autonome d’un travail d’essence abstraite, coupé a priori d’une réalité de perception, est-il dans le même temps ouvert vers cette réalité, n’étant pas clôturé. Le réel affleure par ailleurs directement dans la trace d’objets tels que des briques, tôles ondulées, grillages… Le motif de la grille est en quelque sorte « désacralisé », la peinture se tournant volontiers du côté du sensible.
Les Carrés collés peuvent être lus comme un ensemble de propositions variées sur la question de la limite en peinture, loin de toute rigidité caractéristique d’une certaine tradition moderniste. Les contours sont tantôt non démarqués, tantôt délimités par la toile laissée vierge, ou encore soulignés par une bande de couleur. Vastes fragments arrêtés au sein d’un continuum ou tout manifestant la tentation matérialiste du cadre, ces toiles cultivent une ambiguïté quant à leur objet. Ces essais originaux de projections du temps d’un processus d’emblée fixé ne se situent pas moins sur le plan d’une recherche pure de lois picturales, l’ensemble des solutions trouvées se déployant dans l’espace et le temps selon le mécanisme complexe d’une progression par disjonctions.
 La limite est aussi celle qui se dessine aux intervalles laissés entre les carrés de couleur. Elle tient lieu par conséquent de dessin, qui est la « colle » de l’œuvre selon Pincemin. L’organisation d’une structure est confiée à la couleur seule, dans une démarche refusant tout rigorisme, faisant alterner des systèmes binaires de carrés monochromes et de carrés trempés dans la couleur selon leur diagonale. Cette dernière méthode autorise déjà le dessin d’un motif – celui d’un grillage par exemple – voire d’un symbole (notons au passage le dessin des échelles, au symbolisme fort…). Le caractère de « fiction » propre aux œuvres modernistes dont parlait Rosalind Krauss semble ici directement désigné, voire détourné.
Le terme de structure reste important pour Jean-Pierre Pincemin lorsqu’il évoque ce travail du début des années 1970 : il renvoie à une conception matérialiste de la peinture, dont le procédé d’agencement peut être assimilé à celui de l’architecture, mais aussi à la philosophie structuraliste dominante à cette époque, qui envisage toutes les catégories sociales notamment en termes d’ensembles et de rapports. La préoccupation majeure de l’artiste, sur fond d’engagement politique, reste néanmoins de nature très classique : il s’agit de penser les rapports de la partie et du tout. La détermination d’un procédé strict de répétition n’interdit donc pas une réflexion en termes d’harmonie, elle permet d’aborder la question de la composition.

« Composer »
1974. Jean-Pierre Pincemin abandonne progressivement le procédé des Carrés Collés au profit de peintures qui, adoptant des formats toujours plus grands, témoignent d’un véritable désir de composition. Le dessin de la forme s’affirme désormais, grâce notamment à une utilisation des bandes colorées : il est le fruit d’un travail d’organisation globale de la toile.
L’un des derniers Carrés Collés utilise la bande noire, si chère à Mondrian – elle permet de ne pas enfermer, de maintenir un équilibre entre la ligne et le plan de couleur –, sur le mode de la frontière, du contour encadrant la toile et dessinant une forme au sein de celle-ci. Le désir d’ouvrir la toile à une forme d’infini est d’emblée tourné en dérision : cette dernière se fige dans ses limites. Le contour, esquissé auparavant par un travail sur les vides, tend à s’affirmer. Il permet à la fois le partage et l’accord des couleurs entre elles, qui se rejoignent par la loi du rapprochement chromatique.
Fort de cette « trouvaille », l’artiste n’abandonne néanmoins pas le procédé de découpage, de peinture et de collage, dans un travail qui aboutit cette fois à des toiles à bandes colorées de dimensions variées (ou « palissades ») : interstices et contours jouent alors le même rôle de production de la forme. Les volets de Matisse dans Porte-fenêtre à Collioure (1914) par exemple sont évoqués : la stricte recherche structurelle se double d’un véritable versant « historique », se déployant sur le mode de l’inspiration critique. L’œuvre gagne une forme d’épaisseur sémantique. Pincemin ne vise toutefois pas un art de la citation, qui formulerait une énième digression sur le thème classique de la « fenêtre » – d’emblée close –, il alimente sa recherche sans cesse recommencée de construction d’une surface plane par la couleur.
Il se tourne ensuite vers la tradition renaissante vénitienne d’essence coloriste – Titien, Véronèse sont souvent cités –, déployant des palettes raffinées de rouge notamment.  Monochromes ou fondées sur un système de variations chromatiques, ces toiles retrouvent dans l’agencement de formes colorées une aspiration vers une certaine profondeur, évoquée simplement autrefois par un travail sur la vibration de la couleur. Une étude de l’ordre de l’expérimentation scientifique sur la faculté de certaines couleurs d’éloigner ou de rapprocher le plan projette l’artiste dans la tradition d’une technique picturale, dont les lois se découvrent  par tâtonnements répétés.
Un véritable changement s’opère en 1978, grâce à l’introduction du châssis. Le phénomène d’extension ou de rétrécissement de la surface autorisé par les toiles libres n’est désormais plus possible : la composition devient très stricte, elle répond finalement au principe d’une rigueur, voire d’une rhétorique pure, propre à la peinture traditionnelle.

Pincemin ne cache pas son attachement particulier aux toiles de cette « grande période » d’essence presque lyrique, qui s’étend jusqu’en 1984. L’artiste conjugue les acquis de la tradition moderniste plane sur un mode critique – présence de plus en plus affirmée du cerne, abandon progressif de la pratique des aplats au profit d’une touche de plus en plus sensible – avec une certaine tentation de la profondeur. Bandes horizontales ou verticales tricolores, carrés séparés en deux parties rouge et bleue, schémas colorés plus complexes construits par exemple à partir d’un dessin géométrique de Josef Albers, monochromes architecturés selon le dessin de plusieurs carrés, harmonies brunes, l’ensemble de ces réalisations pose la question de la fusion des couleurs. « Tout tendait à un monochrome », raconte Pincemin, qui recherche alors une véritable harmonie chromatique. La superposition de multiples couches de peinture, appliquées selon le principe traditionnel du glacis, permet le passage délicat d’une couleur à l’autre, sur un mode musical, donnant enfin naissance à une « peinture émouvante ».

« La théorie de la Gestalt »
1984. La sculpture intitulée Le Jour d’après agit comme une onde de choc. Il s’agit d’une sculpture en pierre de dix tonnes et de onze mètres de long qui tend à « mettre en espace » une intuition d’ordre pictural, grâce à une organisation de type modulaire dont les jointures manifestent la progression d’un module à un autre : le processus prime la forme produite. Les présupposés propres aux pratiques des années Supports/Surface sont ainsi véritablement assumés.
Le changement de « manière » qui prend forme cette année-là avait été inauguré par une série de gravures qui, en 1983, projetait l’artiste dans une temporalité nouvelle, celle d’une écriture rapide, proche de l’improvisation. Le procédé de la pointe sèche sur plexiglas autorisait le déploiement d’un trait libre reliant un point de l’espace à un autre, l’artiste découvrant une structure nouvelle, de type aléatoire, détachée de la stricte rigueur géométrique. Lorsque l’on grave, écrit Francis Ponge dans le texte Matière et mémoire, « C’est comme si ce que l’on parle en face d’un visage, non seulement s’inscrivait dans la pensée de l’interlocuteur, dans la profondeur de sa tête, mais apparaissait en même temps en propres termes à la surface, sur l’épiderme, sur la peau du visage. »[2] La gravure de Jean-Pierre Pincemin invente cette temporalité double, qui ajoute au caractère d’inscription durable dans une forme d’épaisseur, celui d’une empreinte presque directe du trait. L’image gagne un caractère d’immédiateté : le temps du processus est comme ancré dans le résultat.

1985. La série L’Année de l’Inde rend manifeste le changement. Elle introduit de façon surprenante des motifs purement figuratifs représentés dans une planéité absolue, concrétisant un passage de la forme à la figure : l’image est devenue icône. L’artiste s’approprie un système de pensée orientale dont il ne connaît quasiment pas les règles, inscrivant son travail dans une logique de réponse à un système de pensée non assimilé par un mode du voir. Le temps d’un processus strictement pictural projeté au sein d’un pur objet visuel se fait l’écho de la densité, de l’épaisseur d’une culture indienne présentes dans des images planes au caractère énigmatique. Motifs orientaux, éléphants aux allures burlesques peuplent la peinture de Pincemin, l’impératif de structure si cher au peintre autorisant désormais la plus grande souplesse.
« Représenter, c’est le but de la peinture », dit en effet l’artiste. Il s’agit dès lors pour lui de se poser la question de l’image, de se demander, selon ses propres mots, « pourquoi ça représente ? », dans une réflexion qui convoque la théorie de la Gestalt selon Wittgenstein. Cette théorie postule l’organisation de la perception par ensembles, le tout manifestant enfin autre chose que la somme des parties. Le peintre évoque une image aperçue un jour, dont les seize rectangles de dimensions égales dans des valeurs de gris parvenaient à représenter de façon assez précise le portrait de Lincoln : la technique, découverte dans les Carrés collés, d’organisation d’une structure par ajouts successifs, trouve en quelque sorte son pendant en négatif. L’ensemble prime définitivement la partie.
Au cours de l’année 1988, des tableaux de type géométrique sont exposés aux côtés de toiles purement figuratives : la loi de circulation de la couleur découverte dès 1966, produit au sein des toiles abstraites « un effet de figuration », tout autant que le motif de l’arbre, récurrent dans le travail du peintre. Ce dernier multiplie les tentatives, il se pose désormais la question du « quoi faire ? », au sein d’une dynamique proprement picturale.
Le travail de Jean-Pierre Pincemin, dont la caractéristique d’ « invention » a souvent été soulignée, n’a en effet jamais perdu ses intentions premières de recherche de l’ordre d’une pure picturalité. A des conceptions d’ordre théorique répondent toujours un mode du faire : la « projection du voir » dont nous avons parlé gagne ainsi une forme de concrétisation dans l’utilisation devenue habituelle d’un système de rétro-projection d’œuvres déjà existantes – les siennes propres ou bien celles d’artistes du passé, nous y reviendrons – dont il retrace fidèlement les contours. La question du dessin est assumée, dans une utilisation toujours plus nette du cerne noir, laissant à la couleur le pouvoir de donner naissance à une véritable « peau de peinture », dont l’intensité est encore obtenue par la superposition de plusieurs couches chromatiques.

L’esthétique des « images trouvées », se manifestant dans la reprise presque systématique d’œuvres d’art appartenant à des cultures diverses, icônes religieuses dans les représentations de Saint Christophe, ou motifs repris à l’imagerie chinoise, inscrit la peinture de Pincemin dans une double logique, témoin d’une temporalité fondamentalement duelle. Cette « peinture d’histoire » gagne une véritable épaisseur de sens, elle est superposition de strates iconographiques.  Elle acquiert d’autre part un statut d’ « apparition » – le terme d’ « épiphanie » a même été employé –, de mise au jour et de projection tout ensemble d’un mode de pensée et de sa représentation, dans l’esprit d’une appropriation libre.
Les sources d’ « inspiration » de Jean-Pierre Pincemin, d’emblée nombreuses, tendent à se diversifier. Fidèle à une logique proprement empirique, le peintre interroge parfois la faculté de la peinture à organiser des réponses à des objets de type littéraire – c’est le cas dans sa série intitulée Micromégas selon le titre du conte de Voltaire – ou philosophique. La série  Traité des tourbillons (1992) affirme ce principe. Elle institue une forme de réponse visuelle à la complexité du langage de Descartes dans le texte du même nom, l’artiste imaginant la traduction d’un pur système scientifique en termes de construction formelle, d’un « faire ». Il ne s’agit en aucun cas d’illustrer un texte, ni d’en produire l’équivalent, mais d’émettre l’hypothèse d’un possible dialogue d’un langage à l’autre, d’une poétique à l’autre. Pincemin aboutit à un système de représentation qu’il compare lui-même avec humour au motif de la « pelote de laine », remarquant au passage qu’il se rapproche de ceux d’Hundertwasser ou de Van Gogh dans ses nuits étoilées, tout en évoquant la question des attirances propre aux philosophies orientales. Cette série a été mise en parallèle avec un ensemble de tableaux organisés selon un système de chevauchement de neuf formes rondes de trois couleurs différentes (rouge-jaune-brun, par exemple). Le phénomène de l’attirance, formulé par un ensemble compact de multiples traits circulaires, trouve son équivalent pictural dans une stricte démonstration de lois chromatiques.
Evoquons enfin ici la récurrence d’un travail sur les cosmogonies, l’importance des cartes géographiques, dans une série comme celle de La Dérive des continents (1994) : la naissance de la forme, ou le travail sur les frontières ainsi que le mouvement assigné à la couleur y gagnent véritablement le statut d’ « équivalents plastiques » de systèmes de pensée, assimilés enfin par la peinture.

Combinatoire
Ce parcours manquerait toutefois son but s’il n’insistait sur le rôle d’un effet « comique » visé par Jean-Pierre Pincemin dans ses œuvres.
Dès ses débuts, l’artiste fait en effet preuve de nonchalance à l’égard d’une tradition moderniste notamment. De la même manière, la reprise d’œuvres telles que celle de Jean Duvet, graveur français du XVIIe siècle, ou même celle de motifs islamiques ne saurait être appréhendée avec le plus grand sérieux. Le choix fréquent de thématiques « érotiques », le caractère proprement voluptueux de la majorité des toiles ajoutent à cet esprit plutôt rieur.
Pincemin évoque Goya dans les Caprices, ou même Charlie Chaplin : tous deux ordonnent un univers fait d’un nombre restreint d’objets, qui reviennent alternativement dans les gravures ou les scènes. Le mouvement permanent, les permutations constantes d’objets produisent un effet comique parfaitement réussi.
Le peintre n’agit pas autrement : ses réalisations des vingt dernières années fonctionnent selon la reprise constante de motifs anciens, qui sont superposés – « Il y a une femme là-dessous », disait-on dans le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac –, ou traités de manières toujours diversifiées, visant non seulement cet effet de mouvement tant recherché, mais l’esprit d’une certaine forme d’absurde fondateur.
Marion Daniel


[1] Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.
[2] Francis Ponge, « Matière et Mémoire », in Le Peintre à l’étude, Œuvres complètes I, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 118-119.

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