lundi 10 mars 2014

Dieter Roth, Processing the World. Texte paru dans le catalogue de l'exposition "Dieter Roth, Processing the World" au Frac Bretagne (14 décembre 2013 - 9 mars 2014), Les presses du réel, 2014



« It’s time to order next year’s diaries[1] ». Dieter Roth

En 1963, l’île volcanique Surtsey émerge soudainement de la mer au Sud des côtes méridionales de l’Islande, se développant jusqu’en 1967. Née d’un amas informe de laves, cette île est dès son apparition étudiée par des volcanologues, qui guettent son processus rapide d’érosion sous l’action du vent et de la mer, mais aussi par des botanistes et zoologues, qui y observent l’apparition d’espèces animales et végétales. À partir de 1966[2], le motif de l’île devient récurrent dans le travail de Dieter Roth, qui vit depuis plusieurs années en Islande, où réside sa famille, tout en se déplaçant en permanence entre la Suisse, l’Allemagne, les États-Unis, où il vient de passer une année à Providence. Toute lucide et fondée sur l’inquiétude qu’elle soit, la démarche de Roth, qui suit une piste constructiviste et typographique, consiste jusqu’alors à inventer des systèmes générateurs de formes. À partir de 1967 et en 1968, ses premiers multiples d’Îles (Insel) en trois dimensions inversent ce processus de construction : ces accumulations anarchiques et chaotiques contiennent leur propre principe de destruction. Forme ambiguë, l’île est un amas de matières périssables indescriptibles sorties du néant (mélanges de pain, plâtre, clous, huile, acrylique, etc.). Roth décrit ce choix de matériaux périssables comme « une sorte de mélancolie[3] », prenant en compte le principe héraclitéen du « Panta rhei » : « tout s’écoule ». Rien ne doit être restauré, demande-t-il aux conservateurs de musées, afin de ne pas entraver la transformation de la matière. Désormais, la mise en processus de ses œuvres prend toute sa matérialité, dans une marche inéluctable vers leur destruction. En 1973-1974, il entreprend une série sur le thème de Surtsey, composée de dix-huit gravures reprenant une image commune du volcan en éruption. Après la réalisation d’un premier collotype en couleurs, très proche de la photographie que l’on trouve aujourd’hui encore en carte postale, les suivantes sont passées sous plusieurs couches d’encre. De plus, Roth transforme progressivement le motif de l’île, soutenu par une sorte de compotier posé sur un damier, passant ainsi d’un paysage à une nature morte. À deux reprises au sein de la chaîne des dix-huit estampes, séduisante et effrayante à la fois, cette construction-destruction devenue noire et illisible par les multiples passages de la couleur reprend et contient toutes les autres images. Elle renaît en milieu de course telle le Phénix, puis s’obscurcit à nouveau pour finir sur une image proche de celle d’origine, si ce n’est qu’un nouveau dessin y a émergé. L’épuisement a pris corps, non pas seulement au sens d’une fatigue matérielle et physique, mais d’une exploitation totale des possibilités d’un lieu, comme chez Georges Perec[4].
Inventer des systèmes de construction de formes révélant la notion de processus de vie et la destruction qui lui est corrélative, est un aspect fondamental de la dynamique de création de Dieter Roth. L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » s’intéresse à la manière dont l’artiste construit son œuvre, dans un mouvement où chaque expérimentation en fait naître une nouvelle. Qu’est-ce qu’un process, un processus ? On parle de process dans l’industrie comme d’une succession des différentes phases d’un mode de fabrication. Le processus, enchaînement de faits, actions ou procédés, est directement lié dans la création d’une œuvre d’art à l’organisation d’une relation au temps. Ces deux aspects sont à l’œuvre chez Dieter Roth, qui d’un côté épuise des systèmes dans ses livres ou estampes en exploitant toutes leurs possibilités de développement par des mécanismes tels que symétrie, superposition, accumulation, transformation, reprise, croissance et décroissance. De l’autre, il enregistre le réel construit à l’état brut. Dans une installation telle que Seydisfjördur Slides (1988-1995), il inventorie sous forme de huit cent quatre-vingt-six diapositives toutes les maisons d’une petite ville islandaise présentées simultanément par des projecteurs. À la fin de sa vie, il expose sans les retoucher ses sous-mains (Tischmatten) puis ses tables de travail. L’attention se déplace progressivement depuis le matériau en lui-même vers le lieu et le moment du travail.
La notion de processus permet de saisir la plupart des mécanismes de création de Dieter Roth. Comment rendre compte de cette notion au sein d’une exposition ? Comment y restituer le mouvement permanent d’une pensée ? Quelles résonances ce travail a-t-il dans le contexte de l’art actuel ? L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » pose l’ensemble de ces questions. Elle revient sur la fabrique de l’œuvre et ses données : le paradoxe existant dans la méthode de création de Roth entre une volonté de construction formelle permanente et un désir de destruction qui vient sans cesse la contrebalancer ; la dimension poétique et philosophique d’une œuvre fortement ancrée dans le réel qui attribue au vocabulaire visuel qu’elle invente la vocation de « se répandre sur le monde[5] » ; l’archive et le document comme fictions et éléments vers lesquels sont tournés tous ses efforts depuis les premières années jusqu’à la fin de sa vie. L’édition conçue en regard de cette exposition reproduit toutes les œuvres présentes dans l’exposition ainsi que des archives, en mettant en évidence les relations que ces éléments entretiennent entre eux.

Tout se passe comme si le but était pour Dieter Roth de donner le plus d’informations possible sur le processus d’une pensée en action : une pensée complexe, sans cesse passée à travers des écrans comportant erreurs, incompréhensions, altérations jouant le rôle de filtres. Parvenir à un mouvement de création sans fin semble en effet se faire au prix de la dégradation des formes et des matériaux allant jusqu’à leur destruction, cette œuvre étant, de façon extrêmement lucide, pleinement consciente de la disparition qui la guette, comme un corps serait sans cesse aux aguets de toutes ses propres marques de vieillissement. Dès les années 1950 puis 1960, le livre apparaît comme une forme privilégiée, celle « qui l’intéresse le plus[6] ». Ce support de pensée lui permet d’inventer des modes de narration complexes grâce à des formes expérimentales mixant textes et images. Fait essentiel pour lui, il possède une temporalité qui permet au lecteur de suivre les étapes d’une pensée dont chacune peut être rendue visible. Ainsi, très vite, le livre adosse sa forme à celle du journal. Devenant une sorte de journal de création, il rend compte de toutes les phases de sa propre élaboration. Cependant, il convient de noter que loin de s’observer au travail de façon narcissique à la manière d’un entomologiste, Dieter Roth a fait émerger de nombreux projets collectifs. Il est proche du groupe de membres fondateurs du Museum of Living Arts de Reykjavík. Il a également mené de nombreuses collaborations, en particulier avec Richard Hamilton, Arnulf Rainer ou encore Daniel Spoerri. Ce qui l’intéresse, c’est la confrontation. « Je cherche toujours des interlocuteurs[7] », dit-il ; « il s’agit plutôt de “combat” entre concurrents ». Dans un film intitulé Roth-Rainer, Duell in Schloss (1976), on voit Arnulf Rainer et Dieter Roth entreprendre un duel dans un jardin. Cette vidéo très drôle n’a rien d’anodin : Roth combat l’autre ou son autre. Dans les Interfaces (1977-1979), triptyques comprenant quatre images réalisés avec Hamilton, leurs portraits respectifs, placés en bout de chaîne, se mofidient pour donner forme à des hybrides mélangeant leurs deux portraits, placés au centre. La confrontation avec l’autre passe ainsi par son incorporation, et par la transformation de la figure du moi.
À l’heure où l’archive est un thème privilégié de l’art contemporain, le travail de Roth est précurseur à plus d’un titre. L’archive y est en effet partout présente : photographiés dans les livres puis filmés à la fin de sa vie dans ses installations vidéo, les documents ou archives de travail sont mis en scène dans des œuvres qui en livrent la reproduction, la réplique ou la reprise. Publié en 1967, le livre Die blaue Flut rejoue plusieurs fois le même matériau : un agenda de 1966, dans lequel certaines pages comportent des dessins, d’autres des tableaux de chiffres impossibles à comprendre sans clés de lecture. Plusieurs se présentent sous la forme d’ensembles de mots tronqués constituant des « constellations[8]», suivant la leçon du poète Eugen Gomringer[9] ayant écrit un livre du même nom. Aux pages 196 et 197, on lit : « It’s time to order next year’s diaries » ou « Data processing accessories », avant d’entamer la suite du livre. Dans cette deuxième partie, chaque page, simplifiée, supprime les dessins et reprend tous les mots de la première en deux polices de caractères, romains et gras, toutes les phrases ou groupes de mots étant scandés par le mot « Punkt » (point) ou encore « Apostroph » (apostrophe), les signes de ponctuation étant écrits en toutes lettres. Ainsi, le même matériau est repris, transformé, trituré, Dieter Roth procédant comme le ferait un poète qui disposerait de mots pouvant être distribués de mille manières différentes dans l’invention d’une syntaxe poétique. L’artiste exécute sa partition en changeant son mode d’énonciation, un peu à la manière de Jean Eustache dans Une sale histoire (1977), qui fait répéter à Michael Lonsdale très précisément, c’est-à-dire avec les mêmes mots, une histoire de voyeurisme racontée par Jean-Noël Picq dans une séquence préalablement filmée. L’histoire, le nombre de protagonistes, les mots sont les mêmes dans les deux séquences. Cependant, l’histoire « jouée », qui dans le film est présentée avant l’histoire « document » comme si elle la précédait, et séparée d’elle par un générique, semble plus « vraie » que la première. On l’entend mieux : un rythme, une scansion, une diction différenciant cette version de sa forme document. Ce qui frappe dans cet exemple comme chez Dieter Roth, c’est que les deux versions nous soient données. Dans Die blaue Flut, l’énonciation, l’accentuation – par l’utilisation de caractères gras – le rythme – les mots se disposent à la manière d’une constellation dans la page – en rejouent radicalement la signification. C’est ainsi, dans des sortes de vidéo-poèmes, qu’il procède par la suite dans beaucoup de ses estampes, dessins, peintures. Il nous donne à la fois la matière de départ et les différentes épreuves et tentatives d’impression, de superposition, de reprise auxquelles celle-ci donne lieu, la succession de planches ou de pages de livres formant une narration des états de la matière comme autant de stations de la mémoire.
À partir d’un matériau initial très ténu, il va jusqu’aux limites d’un développement possible. Un élément, une photographie ou un montage de textes et d’images sont repris sous de nombreuses formes, avec de très légères modifications. Le principe de reprise est étendu à tout son travail. Ainsi, les Gesammelte Werke ou Collected Works (Œuvres complètes) constituent une démarche singulière dans le paysage de l’édition. À partir de 1969, il entreprend de rééditer la totalité des livres qu’il a publiés jusqu’alors. Cette démarche devient systématique, chaque nouveau livre ayant son pendant dans cette collection. Les Collected Works ne sont pas des réimpressions mais des réinterprétations de ses propres livres, rejouées au présent. Petit à petit, la date des éditions et celle des rééditions se rapproche, jusqu’à toucher au plus près ce moment où la chose devient son propre reflet, sans qu’il soit pour autant question de parler d’original ni de copie. S’il fallait choisir entre les deux, Dieter Roth choisirait sans doute la copie, le simulacre, ce qui est d’emblée passé à travers un filtre, plutôt que ce qui a la prétention de se présenter comme une idée originale ou première. « Cours-y vite, il va filer » : l’artiste court sans cesse après une mémoire qui doit toujours se reformuler. Avec les Collected Works, il va très loin en donnant à chaque réalisation sa trace pour la mémoire. Son travail suit la vitesse de la pensée où chaque chose est toujours une réminiscence d’une autre, devançant le principe des images rémanentes en produisant systématiquement et simultanément, pour chacune d’entre elles, ses échos ou reflets.
Parallèlement aux livres, Dieter Roth réalise de très nombreuses estampes et éditions. S’inscrivant dans la tradition de Dürer ou de Géricault, Dieter Roth utilise l’estampe pour sa capacité de très grande diffusion des formes, des images. Il s’en sert pour reproduire et reprendre, en faisant de la gravure sur bois, de la lithographie ou de la sérigraphie des moyens non seulement de faire connaître son travail mais, par un développement de variations chaque fois différentes, de lui donner la plus grande étendue de possibles. Il a reçu une formation de designer graphique puis a étudié la lithographie auprès de Eugen Jordi. Il réalise ensuite des gravures sur bois, l’une des premières et plus connues étant celle figurant sur la couverture de la revue Spirale en 1953. D’emblée, il met en place un système à travers lequel une série entière se fonde par répétition, transformation, changement, sur le mode du thème et variations. Parfois, ce principe prend forme sur une seule planche. Ainsi dans New Year Greetings (1954), où des cercles rouges et bleus constitués par des segments rectangulaires sont imprimés en opérant pour chaque couleur une légère rotation de la page. L’œuvre gagne une dimension de mouvement grâce à ces impressions décalées simultanées. Quelques années plus tard, il réalise les Rotating Screen Pictures ou Disc n° 2 (1960), dont le mouvement est la principale visée : là encore, plusieurs écrans peints de lignes parallèles aux orientations différentes sont superposés et mis en rotation autour d’un axe sur une planche de bois, créant une vibration optique proche à la fois des Rotoreliefs de Marcel Duchamp et de certaines œuvres de l’Op art. La comparaison faite plus haut avec le cinéma n’est pas anodine. Dès 1956, il réalise plusieurs films : Dock 1, Dock 2, Dot, Letters ou encore Pop 1. Dock 1 et Dock 2 sont construits à partir de bribes d’images du port de Hambourg, qui deviennent progressivement irreconnaissables à mesure que le rythme de montage d’images filmées par mouvements brusques s’accélère. Les mouvements de caméra sont si amples et rapides dans Dock 1 qu’ils forment comme des coups de pinceaux sur l’écran. Une image du réel devient abstraite, les noirs de plus en plus nombreux au cours du film laissant place à quelques apparitions succinctes. Dot et Letters généralisent ce principe : apparition et disparition rapide de points blancs, très difficiles à saisir dans le premier, succession de lettres qui s’enchaînent et finissent par se fondre les unes dans les autres à un rythme très soutenu dans le second, ces formes impossibles à fixer apparaissant sur fond noir semblent désigner une sorte de point aveugle de la vision. Ces films, livres, œuvres en trois dimensions et estampes des débuts permettent d’entrer pleinement dans la dynamique de l’œuvre de Dieter Roth, dans laquelle la succession très rapide d’épreuves modifiées produit un rythme très particulier à la fois continu, inscrit dans le temps, et discontinu, fortement saccadé.
Partir d’une matière du monde – images du réel – pour mieux la transformer et donner à voir son point d’aveuglement est une donnée essentielle de l’esthétique de Roth. Dès les premières années, il a pleinement conscience des mécanismes de perception sollicités par ses œuvres. Il décrit très précisément la manière dont un dessin naît, dans un processus qui va des impressions vues à leur transcription par des symboles et des couleurs ensuite traduits par des machines qui elles-mêmes produisent des erreurs, des accidents, etc[10]. Influencé par la poésie concrète, il s’intéresse en outre au pouvoir visuel des mots. Il travaille les principes de changements et les possibilités offertes par les superpositions et la disposition des mots envisagés comme formes visuelles efficaces. Dans son texte « Dieter Roth, An introduction», Dieter Schwarz précise que le livre « peut contenir des centaines d’images et même quelques symphonies[11] » : pouvant regrouper des éléments de natures plurielles, il a une temporalité complexe. Tout ce travail va à l’encontre du choix d’une direction esthétique unique ; il est à l’opposé d’une volonté de style identifiable. Roth crée de véritables ramifications avec la série Scheisse notamment : « un défi porté à la variété », écrit Schwarz. Composée de plusieurs volumes[12] et d’un portfolio de cinquante-deux planches (die Die DIE Verdammte Scheisse), cet ensemble comporte de nombreuses erreurs laissées sciemment dans les textes par Dieter Roth, le premier livre ayant été publié à Providence par des étudiants américains ne connaissant pas l’allemand[13]. « Scheisse », merde, est ce qui est repris, transformé, digéré par l’artiste. Déconstruisant la représentation, cette série donne à voir un autre type de matériaux constitués à partir de restes. Extraites pour certaines de son journal, ces phrases et images trouvées vont à l’encontre d’un désir d’unité. Emmett Williams décrit ce livre comme présentant une « vue presque transversale des idées, de l’imagerie visuelle et des méthodes de travail de l’artiste mature jouant et travaillant ». Il précise en effet que des taches et erreurs d’impression sont conservées dans l’édition mais aussi des corrections, additions et nouvelles additions associées à des dessins trouvés dans son propre travail ou encore des dessins explicatifs ou relatifs à ces derniers. Il ajoute : « Progressivement, et parfois violemment, la destruction des éléments comme les textes, dessins, et objets résiduels des processus d’impression se combattent pour gagner en visibilité. Et la métamorphose du texte et du sens en image, en processus, en…, en… Je déteste utiliser ce mot, trop facile, mais sous ce nom de Scheisse, on peut parler d’œuvre d’art totale[14]. » Dans l’ensemble de gravures die Die DIE Verdammte Scheisse, qui reprend les motifs dessinés plus tôt, les formes circulaires reprises de façon symétrique ou les spirales figurant des sortes de cyclones sont nombreuses. Partir d’un point pour agrandir progressivement ses dessins par circularité et répéter les lignes d’un même profil suivant un procédé de diffraction font partie des processus récurrents chez Roth, qui figure bien souvent de cette manière les liens entre lui-même, son propre centre, et le monde extérieur. Ainsi dans certains dessins et gravures de 1965-1966 : « My Eye is a Mouth », dit-il, ou bien « How One Has a Inner and a Outer Vanishing Point » : il est chaque fois question de créer par des gestes de répétition des formes qui se multiplient en se propageant vers l’extérieur ou inversement, vers l’intérieur.
Parallèlement à Scheisse, livre majeur concernant l’écriture de poésie et l’élaboration d’un vocabulaire formel chez Dieter Roth, trois livres constituent des tournants dans son travail : Copley Book, initié en 1962 et paru en 1965, dans lequel l’artiste constitue un recueil de toutes ses « méthodes » de travail, formé uniquement de matériaux hétérogènes imprimés réunis dans une boîte ; Mundunculum, commencé peu après Copley et paru en 1967, marque la formation d’un alphabet d’images qui tend chez l’artiste à se constituer en pensée visuelle. Snow, enfin, publié en 1964, photographie l’ensemble des matériaux de travail de l’artiste à une époque donnée. La thèse de Schwarz est la suivante : les livres fonctionnent chez Roth comme des machines de production d’images chaque fois nouvelles. Grâce au principe de superposition de deux ou plusieurs planches, après Kinderbuch et Bilderbuch (1954, 1956), dans les livres de 1958 (Book, AC) qui utilisent des planches cartonnées de deux couleurs finement découpées à la main suivant des formes différentes, mille configurations sont proposées. Suivant l’ordre dans lequel on superpose ces planches et leur nombre, les variations de couleurs et de motifs sont infinies. Les pages peuvent en effet être tournées, empilées, montrées côte à côte, etc. Dans le journal de 1966, il évoque le fait de « looking through/ as looking behind/ looking forth / as looking in front[15]» (regarder à travers comme regarder derrière, regarder en avant comme regarder devant) : il convoque ainsi à travers ses livres des modes de perception multiples, rendus possibles par une lecture « active » d’un regard en mouvement confrontant plusieurs méthodes – tourner les pages d’avant en arrière, les regarder par superposition de deux, trois, quatre, etc.

L’accident devient une notion phare de son travail, à travers l’utilisation des principes d’usure, de destruction, de déplacement – à la fois des textes et des images, qu’elles soient empruntées, volées, transformées –, d’association ou de découpage. La dynamique de ses livres illustre le principe de variation et de changement dans un travail où tout élément semble faire naître la conscience de sa propre fin. Dieter Roth construit et détruit, à chaque instant et jusqu’à l’absurde. En perçant ses livres et en les suspendant à des chaînes dans l’exposition Books and Graphics (1947-71) à la Hayward Gallery à Londres en 1971, il dénature la fonction du livre. Montré suspendu comme de la viande, le livre que les visiteurs sont invités à regarder et à toucher devient une sculpture-objet morbide. On pense au bœuf écorché de Soutine : il en fait une nature morte. Dans Copley Book, il définit en quelque sorte les règles du jeu pour sa création à venir. Dans une lettre du 19 juillet 1962, envoyée à Richard Hamilton qui s’est chargé de l’impression du livre et intégrée à celui-ci comme tous ses autres matériaux de travail, il précise qu’il veut cet ouvrage « comme un enchaînement de réactions en deux dimensions sur, autant que possible, tout ce qui pourrait le toucher ou rencontrer son chemin[16] ». Viennent ensuite une liste de méthodes ou procédés qu’il souhaite mettre en œuvre. Techniquement, ce livre prendra la forme d’une boîte à l’intérieur de laquelle s’insèreront des documents ayant tous la même taille, une fois pliés ou non. Dieter Roth a d’emblée la notion de « process » en tête, à la fois comme méthode personnelle de travail et comme élément devant être laissé visible pour son interlocuteur (en l’occurrence Hamilton) et par extension, pour son lecteur. Il précise à Hamilton qu’il lui enverra des éléments au fur et à mesure de la création du livre afin qu’il puisse lire le « process » de celui-ci. Ce livre donne pleinement à voir sa propre méthode de constitution : matériaux disparates, impression sur des papiers divers, pliage, réimpression, etc., rendant compte d’un processus de travail accumulé par strates avec toutes ses marges d’erreur et de ratage. Ce qui frappe dans cette lettre, c’est à quel point les actions de superposer et de voir à travers des écrans – que ces derniers soient de l’ordre d’une traduction ou qu’ils prennent matériellement la forme de filtres transparents pouvant se superposer les uns aux autres –  sont omniprésentes dans son esprit. La création, ici, est conçue comme une série d’étapes de travail où chaque chose est transformée, recouverte, réinterprétée. Une dynamique est à l’œuvre, qui fait du travail sur et à partir des ruines[17] une notion centrale. Ainsi, la matière du monde qu’il utilise – images, objets, « choses détruites », « tout ce qu’il trouve sur son passage » –, est d’emblée filtrée par le cycle du temps.
Le principe d’incompréhension est également fondamental chez lui. Dans sa préface, Hamilton explique que certaines instructions ont parfois été mal comprises par les imprimeurs : modifiées pour des raisons de coût ou impossibles à comprendre pour des raisons de distance physique et de langue. Toutes ces données s’intègrent au livre, y compris la lettre de l’imprimeur exprimant ses difficultés à travailler. Didactique ou polémique, ce livre semble donner toutes les clés pour un art qui fait de l’incertitude un principe de création. Ses planches sont difficilement descriptibles : documents dont on ne connaît pas nécessairement l’origine, coupures de journaux, photographies de famille reprises sous forme d’estampes, autoportraits, dessins imprimés sur des papiers colorés. Dieter Roth s’intéresse à ce qui est volé, coupé symétriquement, superposé ; aux processus troublés, aux pages rendues illisibles, aux ratages. Les mises en abyme sont également fondamentales dans son travail : goût pour les images d’images, pour les langages cryptés (une image désigne une lettre ou un mot, un dirty message doit être transformé de façon à ne plus être lisible). Richard Hamilton parle au sujet de ce livre d’une « nouvelle forme de poésie graphique ». Montrer le processus plutôt que le résultat est ici un postulat. Hamilton précise : « le livre de Rot pourrait être de l’art, dans ses termes, plutôt qu’une évaluation critique et le résultat d’expériences achevées », c’est « une sorte de journal visuel[18] ». Il note le désarroi des libraires à classer cette boîte contenant des éléments très épars parmi des formes connues. Nulle volonté de créer une narration suivie ni de produire un récit articulé. Au contraire, seules les tentatives arrêtées, les velléités de destruction, les démarrages et les arrêts sont mis au jour. Comme si le livre, écrit sous forme d’un vaste cut-up à partir d’une série d’actions : couper, reprendre, réimprimer, imprimer sur, etc., dévoilant ainsi sa propre syntaxe, ne faisait signe que vers l’acte de l’écriture proprement dit. A rose is a rose is a rose.
La comparaison avec la poésie revient de manière récurrente chez Dieter Roth, qui adopte une stratégie de poète travaillant avec des matériaux visuels et textuels. Prendre un élément et le modifier jusqu’à ce qu’il se transforme totalement : il procède un peu à la manière de Gertrude Stein. Il triture textes et images en leur faisant exprimer toutes leurs possibilités. Stein prend par exemple deux mots ou deux propositions qu’elle confronte de mille façons, déconstruisant ses phrases en jouant sur les homonymies, homophonies approximatives et glissements progressifs de sens dus à ces glissements de sonorités. Elle joue avec le langage comme on joue avec une matière. Dieter Roth procède de même dans sa poésie et ses œuvres plastiques, mettant le je et toute subjectivité à distance. « Prends signe et lis le monde avec[19] », écrit-il littéralement dans Mundunculum : le programme est ambitieux. Mundunculum signifie, dit-il, Petit monde, tentative de classification du monde[20]. L’ensemble du livre est créé à partir d’un système de tampons différents qui forment un alphabet visuel – à chaque lettre de l’alphabet il fait correspondre un dessin. Mettre le monde en processus, telle est l’une des vocations de Mundunculum, qui initie la mise en mouvement d’un geste de répétition et de reprise qui ne s’arrêtera plus. À travers ce livre, Roth invente un vocabulaire de formes qui deviennent récurrentes dans son travail. L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » choisit de montrer certains éléments de ce vocabulaire qui sont suivis à travers plusieurs planches, dessins, peintures appartenant à diverses époques. Dans les dessins, le mouvement de la main inscrit une succession très serrée du même motif – un crâne, un cœur, un motard, un motard devenant un sexe puis une saucisse, etc. – tamponné à la manière d’un bégaiement juqu’à créer des sortes de rubans ou faisceaux parcourant les feuilles de papier, au sein desquels la forme initiale devient illisible. Les formes désignant des lettres disparaissent en effet au profit de dessins qui sont eux-mêmes superposés de façon à créer des mots visuels rendus imprononçables. Ce qui semble intéresser Roth dans la création de ce nouveau système sémantique, c’est l’invention d’une pensée visuelle, passant par d’autres voies que celles du sens, pouvant naître du dérèglement et de l’absence de lisibilité.
Les mêmes formes vivent ainsi à travers le temps, s’inscrivant dans différents supports. Dieter Roth poursuit la création de cet alphabet visuel tout au long de sa vie. Mundunculum inscrit son travail dans une dynamique qui fait de la répétition un facteur de mouvement. Ici le processus s’entend au sens de mise en action et en geste du dessin. L’artiste donne un caractère de « vidéo-fiction » à son travail, qui prend une dimension narrative excluant toute signification claire et unique. Associer textes et images jusqu’à inventer un nouveau langage est la vocation de ce livre, qui se situe dans une volonté totalisante de création d’un monde pour mieux contenir sa destruction. Mouvements de la main, symétries, superpositions et reprises ne s’interrompent pas, au point de créer une dynamique autonome, une ligne infinie qui ne s’arrêtera qu’avec sa propre mort. En repensant radicalement le travail visuel comme construction d’un alphabet permettant de lire le monde, « à répandre sur certaines parties du monde[21] », Mundunculum apparaît fondamental dans l’esthétique de l’artiste. À l’opposé du formalisme, cette œuvre invente des moyens de penser nos perceptions du réel en les restituant par l’invention de formes visuelles. Cependant, que disent ces signes illisibles et alphabets imprononçables de notre perception du monde ? Il est écrit dans Snow : « Trouve un champ d’action pour l’impuissance », tandis que dans Mundunculum, notre périple est décrit « entre les points morts de l’ennui et de la peur agréable[22] ». Comme dans les pièces de Samuel Beckett, la répétition devient génératrice d’absurde. La dialectique entre langage et monde réel est définie dans la postface du livre, dans laquelle Roth établit une correspondance entre une déconstruction de la langue (ou sa déchirure) et un point d’invisibilité du monde : « Au centre/milieu entre la frontière du monde où cesse la visibilité et le point le plus défini qu’elle, cette même phrase, contient, et que l’on pourrait appeler le « foyer » (au sens optique) de l’être qui dit la phrase, si l’on voulait décrire ici par plaisanterie l’être vivant dans la terminologie de l’optique. La phrase se déchire donc en son centre. Dans le milieu entre le tout et le rien, la phrase se déchire, c’est-à-dire : la langue se déchire[23]. » Loin de se présenter en tentative utopique, ce « petit monde » propose une vision dérisoire et désenchantée qui déchire ou dévore toute tentative en son centre. Dans une biographie souvent reprise, l’artiste se présente lui-même en « cannibale[24] ». L’idée renvoie d’abord à l’utilisation qu’il fait dans son travail de matériaux périssables, d’œuvres mangeables mais aussi de merde.  « Lorsqu’on se sert de tampons, on sent le rythme, on sent son propre corps[25] », dit-il dans un entretien avec Kees Broos à propos de Mundunculum. Ainsi, le désir ne semble pas tant de dévorer le corps de l’autre que de détruire une langue au rythme chevillé au corps pour en inventer une autre.
Snow met en abyme cette pratique : le livre reproduit les photographies en noir et blanc des textes, livres, photographies, estampes, collages, débuts de peintures, mis sur un même plan, donnant ainsi à voir la reprise ou le simulacre d’un matériau de pensée qui semble avoir existé. Les pages se suivent, presque identiques, chacune venant ajouter plus d’illisibilité à la précédente ou la modifier très légèrement. Les mêmes textes circulent d’une page à l’autre, toute variation prenant sa source dans la répétition. Chaque séquence porte un nom : l’une s’intitule « Processing of a painting », montrant les étapes d’une peinture, une autre « A collection », une autre encore « Stages » (p. 168). On lit, sur une page quasiment vierge, page 169 : « Stage for memories », une scène pour les mémoires/souvenirs. « Reprise » : « ressouvenir tourné vers l’avant », dit Kierkegaard, associant d’emblée cette notion au principe d’une mémoire sans cesse rejouée au présent. Dans le même mouvement, Dieter Roth semble toujours faire signe vers une scène originelle, vers le « siège des idées » pour reprendre une expression de Robert Filliou, tout en s’inscrivant dans un processus de mémoire active « tournée vers l’avant » – looking forth as looking in front, dit-il. Tous ces dessins, documents montrent un cerveau au travail – le motif de l’ampoule, omniprésent dans Snow, renvoie directement à cette notion –, comme il le fait avec le motif du crâne dans Mundunculum. Dieter Roth donne corps au texte, mais il donne aussi forme à tout ce qui traverse son cerveau, sa pensée et ses émotions. « Prends une chose et mets-la sur une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept choses[26]… », écrit-il dans Snow. Cette phrase, énigmatique, désigne la superposition d’un élément sur un ou plusieurs autres, dans des empilements sans fin. Des empilements de souvenirs qui sont aussi des masques, filtres ou écrans de fumée dans un travail qui fait de l’instabilité un moteur de création.
Adossée à celle de la constellation, la forme de l’archipel devient une figure pour penser son travail. Le motif de l’ampoule défini dans Snow génère des dizaines de variations. Il est ainsi possible de tracer un fil temporel d’une œuvre à l’autre, tout en conservant à chacune sa faculté d’autonomie, d’œuvre-île pouvant être regardée dans son isolement. À la suite des îles (Insel), la notion de construction-destruction est définitivement acceptée. Des œuvres telles que Thomkinspatent (1968) ou Two bulbs (1969), renvoyant aux ampoules de Snow, mettent à l’épreuve l’utilisation de matières périssables. Thomkinspatent crée des variations élégantes à partir de la même impression de quatre dessins en couleur : sur chacune d’entre elles, Roth a jeté du jus de fruits. Les résultats sont multiples, le jus de fruit attaquant le papier coloré de façons diverses, comme les corps s’abîment à différentes vitesses avec le temps. Le geste reprend celui des drippings de Pollock. Plus transgressif que ce dernier, Roth accorde pleinement à l’image son caractère de saleté et d’impureté. Progressivement, les variations sont montrées simultanément. Tout se passe toujours comme si Roth choisissait des systèmes de travail pour mieux les dérégler. Ce qui frappe lorsqu’on pénètre dans sa méthode, c’est l’absence de choix dont il semble faire preuve. De même qu’il cherche à rendre visibles toutes les étapes du travail, sans vouloir apparemment à faire le tri parmi ses différentes tentatives, il répète à l’envi des formes qui se vident progressivement de leur signification pour déplacer l’attention ailleurs. Ainsi, il peint chaque fois sur la même carte postale représentant des macareux moines qu’il envoie à Emmett Williams, allant jusqu’au bout des possibilités offertes par ce système, ou propose différentes variations autour de vues du quartier Piccadilly à Londres. Il procède de la même manière dans Blumenstrauss ou Blumenstilleben. Les quatre séries citées ici empruntent à des genres très classiques, du paysage à la nature morte. À travers toutes ces référence, Dieter Roth semble se placer définitivement dans une lignée classique. Cependant, la volonté n’est pas, comme l’a fait Monet avec les cathédrales ou les meules, d’épuiser les possibilités de lumière et de couleur d’un même lieu. Non seulement ses variations se déploient dans l’espace – la ligne d’épreuves formée par les différentes versions ou étapes de création est un élément récurrent de son travail – mais elles se superposent aussi dans le temps. En retravaillant à l’infini une même image, il l’étouffe en la rendant illisible.
En informatique, on parle de « mémoire vive » et de « mémoire saturée » lorsqu’un disque dur ne peut plus rien emmagasiner. Roth joue sur ces deux notions à la fois dans son travail. Il va jusqu’au bout de processus inscrits dans le cerveau humain : chez lui, l’hypermnésie, c’est-à-dire la faculté trop développée du souvenir, va jusqu’à la saturation et à la folie accumulatrice. Il fait ainsi de la répétition un principe de création sans cesse adossé à une pulsion de mort. En psychanalyse, on dit que les traces de mémoire s’effacent, pour pouvoir mieux ressurgir de l’inconscient à certains moments spécifiques de la vie. Lorsqu’il s’intéresse aux erreurs, incompréhensions ou principes de destruction, Roth fait place à cet effacement ou oubli nécessaires. Ainsi, produisant une sorte de documentation fictive des étapes de son travail qui n’en finit pas de se constituer, il s’intéresse également à la perte d’information. Pleinement conscient des limites et de la dégradation inéluctables des mécanismes d’enregistrement, il en change suivant les époques dans ses installations multimédia, nullement attaché à l’un d’entre eux mais s’adaptant à ceux qui existent – diapositives, films super 8, cassettes VHS, etc. Parallèlement, ses choix esthétiques semblent se faire chaque fois moins nombreux dans ses œuvres : à première vue, il s’agirait de montrer toutes les étapes de travail, sans nécessairement en faire le tri. Avec A Diary, il franchit une étape[27]. Alors qu’il photographie depuis de nombreuses années sa propre image – à considérer ici comme celle d’un corps, du corps de l’artiste, et non comme une entreprise narcissique –, il entreprend de présenter pour la Biennale de Venise de 1982 quarante-quatre films le montrant dans les différentes actions de sa vie quotidienne. Les films projetés sur des murs en all-over, sans montage, l’archive brute (et la mémoire) d’un journal de création devenant l’œuvre elle-même. En donnant forme à ces scènes de vie et de pensée, il ne prouve rien – comme la photographie, la vidéo devient une preuve qui ne prouve rien, si ce n’est que « ça a été » pour reprendre Barthes –, sinon le passage du temps. Dans cette mise en fiction d’un « champ pour l’impuissance », rien n’est produit que le lieu de la pensée et du travail. De la matière du monde à celle de la pensée, ne séparant définitivement plus l’art de la vie, Dieter Roth crée un flux. En ce sens, il est véritablement l’artiste hors-limite. Ses œuvres embrassent un mouvement qui conditionne une vision de l’existence : la vie comme reprise, jeu redéfini chaque jour, déclinaison d’une même idée sous mille versions différentes, mais aussi la vie comme pourriture et disparition. Ainsi, bien que resté en marge de Fluxus, si l’on prend cette attitude pour ce qu’elle affirme être dans son refus de séparer l’art de la vie considérée comme flux, Dieter Roth en est peut-être le meilleur représentant.

Quel sens cela a-t-il de donner à voir les étapes de travail de Dieter Roth à travers ses archives, c’est-à-dire en restituant dans une exposition y compris ce qu’il n’a pas choisi de montrer ? Une fiction de l’archive comme matériau sans cesse rejoué se déroule à chaque endroit de son travail. En présentant des archives, nous montrons des éléments qui ne sont pas plus « originaux » que les pièces auxquels ils ont donné lieu, pour mieux pénétrer dans cette fiction. Dans les autoportraits et œuvres des débuts, on voit d’emblée l’artiste qui travaille, qui cherche. Tout comme le livre permet de mettre en ordre – ou de produire une nouvelle forme de chaos dans – une documentation, la table est le lieu du travail, sur lequel il étale ses matériaux, fait des tentatives, essaie ses dessins. À travers livres et tables, d’autres types de narrations s’inventent : tronquées, verticales plutôt qu’horizontales (principes de superposition, d’accumulation). Capable de se montrer dans toutes ses phases de construction, d’erreurs et de développement, l’œuvre de Dieter Roth est non autoritaire par excellence. Lorsqu’on regarde attentivement le Diary ou bien Solo Szenes, plus que l’artiste vivant, se levant, se lavant, mangeant, c’est l’artiste assis à sa table de travail qui est partout montré ; cette table devenant une scène pour les souvenirs/mémoires, ainsi qu’il l’écrivait dans Snow.
La notion de scène pour la mémoire me semble une hypothèse intéressante pour comprendre le travail de Roth, qui enregistre pour lutter contre la perte de la mémoire et donner lieu et forme à celle-ci, un peu comme dans l’Antiquité, au Moyen Âge et à la Renaissance les méthodes de l’ « Art de la mémoire[28] » consistaient à travailler celle-ci en faisant correspondre à chaque mot, image ou idée un lieu spécifique. Ainsi, Dieter Roth renouvelle sans cesse les supports et lieux pour ses images et textes, afin de mieux en garder la trace. Dans le même temps, la disparition et la perte sont acceptées et même convoquées : comme les copistes recopiaient des erreurs dans les manuscrits du Moyen Âge, il fait des altérations des textes et des images un principe moteur. En confrontant Tischmatten et ses agendas ou « diaries », on entre progressivement dans le cœur de son travail. La fiction, s’il en est une, consiste à vouloir entrer dans son propre cerveau en action. « Change les lettres et les mots en appliquant des signes imprimés dans les marges et montre les épreuves qui continuent à se modifier jusqu’au chaos », écrivait-il à Hamilton. Non seulement Roth a conservé ses archives, notamment ses agendas, au sein desquels idées et dessins sont crayonnés, mais il les pense comme des éléments à part entière de son œuvre. « It’s time to order next year’s diaries », écrivait-il dans une page reproduite dans Die blaue Flut. J’ai laissé cette phrase en suspens : elle signifie commander un nouvel agenda mais aussi mettre de l’ordre dans son journal de l’année à venir, soit ce qui n’a pas encore eu lieu ni n’a encore de lieu ; l’entreprise est a priori absurde. Comme si mise en ordre et classement précédaient l’écriture et la création même, le processus de pensée devenant plus rapide que les événements et idées qui le traversent. Non seulement cette pensée en acte ne s’arrête à aucun moment mais elle devance ses propres réalisations, dans une course sans fin. La volonté de totalité s’affirme dans les œuvres des dernières années. Tout, enfin, semble pouvoir être montré simultanément. Cependant, ce travail est à l’opposé d’une démonstration didactique. Le grand ensemble Old Bali Tischmatten (1974-1984) frappe par son aspect proche de certaines peintures expressionnistes. Le geste pictural et les touches de peintures y sont partout présents. Roth semble chaque fois vouloir enregistrer des principes créatifs et se situer à leur source : les Tischmatten, sous-mains déposés sur des tables, consignent des amorces ou des bribes de pensée, réalisées par lui ou par d’autres personnes de sa famille jouant ou travaillant. Lorsqu’il choisit, dans certains cas, de ne pas intervenir après-coup sur ces derniers, il vise une sorte d’origine de la création, une authenticité (ou une fiction d’authenticité). Le simple choix de les basculer sur le mur et de les montrer par séries procède d’une volonté formelle. Une fois de plus, Roth se place dans une grande tradition de l’histoire de l’art, dont il s’échappe brillamment grâce à sa subversion. Amassant des épaisseurs de signification, chaque œuvre donne à la précédente son sens et sa densité, annonçant la suivante. Dans Gartenskulptur (1997-1998), machine dans laquelle enchaînements, chevauchements et contradictions mènent au non-sens et au chaos, l’artiste expose tout ce qui est à l’œuvre dans la création, depuis les amas de dessins griffonnés jusqu’aux plantes vertes et structures en bois formant une sculpture gigantesque.
À ce sujet, Seydisjördur Slides (1988-1995), montrée pour la première fois dans une exposition, est significative. Reprenant le principe de Reykjavík Slides (1977) à une plus petite échelle, Seydisfjördur Slides fait un inventaire sous forme de diapositives des habitations d’un village islandais dans lequel il avait une maison, enregistrant des éléments du réel de manière absolument systématique. Chaque maison est photographiée à deux époques différentes, à l’hiver 1988 et à l’été 1995, qui sont présentées simultanément sur des projecteurs fonctionnant par groupes de deux. Ici, la constitution de l’archive devient collection mais aussi enregistrement du passage du temps. On retrouve la notion de contenant, d’enveloppe, de boîte mais aussi celle de lieu de vie dont toute vie semble s’être absentée, aucune personne n’apparaissant sur les images. Coquilles vides, ces maisons montrées en chaîne dans le battement de la projection de diapositives ont perdu toute signification. Comme dans toute collection, ce désir de totalité adopte un tour morbide. Scènes ou théâtres de la mémoire, Seydisfjördur Slides et Reykjavík Slides activent une mémoire du vivant produisant impuissance – autre programme de Snow –, non-sens mais aussi drôlerie de l’absurde.

Dieter Roth prend la matière du monde qu’il enregistre pour la rejouer et la mettre en mouvement dans une pensée en acte, où figure de la mélancolie – notons que mélancolie vient de « bile noire », le noir comme accumulation et recouvrement de toutes les matières et couleurs étant partout présent dans son travail – et idéal renaissant de classification exhaustive du monde se combattent à chaque instant. Processing the World ? Les processus mis en place chez Dieter Roth produisent un rythme, inventant la fiction d’une création vertigineuse qui serait permanente, sans limite et sans fin. En cela, ils se rapprochent fortement des principes expressionnistes de quêtes de processus créatifs spontanés. Ils mettent aussi, très clairement, cette utopie en boîte.

Why wake up again, and then wake up again, and then again, and again, and again, and then again, and then wake up again[29] ?







[1] Dieter Roth, Die blaue Flut (1967), Gesammelte Werke, Band 14, Stuttgart, Londres, Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1973, p. 196.
[2] Le motif de l’île est présent dans le portfolio Popular music (1966).
[3] Cité par Dirk Dobke dans Roth Time, A Dieter Roth Retrospective, New York, The Museum of Modern Art, 2004, p. 107.
[4] Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975), Paris, Éd. Christian Bourgois, 1982.
[5] Dieter Roth, Mundunculum, Cologne, DuMont, 1967, p. 18 : « Ces signes peuvent être : un vocabulaire visuel ; à déverser / répandre sur certaines parties du monde ». Trad. Elisabeth Laurence.
[6] Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, in Dieter Roth, cat. exposition, Labège, Centre Régional d’Art contemporain Midi-Pyrénées, 1987, p. 180.
[7] Ibid., p. 176.
[8] Cf. Eugen Gomringer, Konstellationen constellations constellaciones, Berne, Spiral Press, 1953.
[9] Dieter Roth fonde avec Eugen Gomringer la revue Spirale en 1953.
[10] Voir Dieter Roth, « Offhand Design » in Dieter Roth, Frühe Schriften und tipische Scheisse, Introduction par Oswald Wiener, Stuttgart, éd. hansjörg mayer, 1975, n.p., traduit p. 107.
[11] Dieter Schwarz, « Dieter Roth, An Introduction », tiré à part, n.d.
[12] En 1966, Dieter Roth publie Scheisse, puis en 1968, Die Gesamte Scheisse. Voir diagramme réalisé par Dieter Schwarz, reproduit p. 111 et bibliographie.
[13] Entretien avec Kees Broos, op. cit., p. 184 : « (…) j’avais fait exprès de laisser toutes les coquilles, toutes les conneries du typographe dans le texte définitif. J’avais fait faire toute la typo de ce livre par mes étudiants à Providence, aux USA, qui ne savaient pas un mot d’allemand et ils ont fait ça n’importe comment. Tout de travers ! J’ai dit : surtout, ne corrigez rien, allez-y, composez… et hop ! C’était imprimé ».
[14] Emmett Williams, « Dieter Roth, The Alchemist, or Iceberg, or Fire », in Williams, My Life in Flux – and Vice Versa, Stuttgart, Londres, éd. hansjörg mayer, 1991, p. 448.
[15] Dieter Roth, Die blaue Flut, op. cit., note de 1966.
[16] Notre traduction.
[17] Une série d’œuvres postérieures de Dieter Roth s’intitule Ruines d’une table (Ruins of a Table).
[18] Notre traduction.
[19] Dieter Roth, Mundunculum, op. cit., « Liebe Freunde ».
[20] En vérité, cette contraction de deux termes donne un mot impossible en latin. Mundunculum pourrait aussi se traduire par « petit cul ».
[21] Mundunculum, op. cit., p. 18.
[22] Ibid.
[23] Ibid., p. 326.
[24]  In Dieter Roth, Centre Régional d’Art contemporain Midi-Pyrénées, op. cit., p. 186 : « Je me suis fais cannibale ».
[25] Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, op. cit., p.185.
[26] Notre traduction.
[27] Pour des raisons liées à son état de conservation, la pièce A Diary (1982) appartenant au [mac] Marseille n’a pu être montrée dans l’exposition de Rennes. Seuls sont montrés ses agendas papier. Le débat, ouvert, consiste à savoir si l’on peut la montrer sous forme numérique de vidéos projetées par des vidéoprojecteurs, en annonçant évidemment le déplacement par rapport à l’œuvre de départ, ou s’il faut attendre sa disparition totale sous forme de films super 8, qui se détruisent avec le temps. Entre attendre la disparition totale ou déplacer les formes au moyen des technologies, de son vivant il semble que Roth avait fait son choix. Il écrit ainsi dans le catalogue Stretch and Squeeze publié par le [mac] Marseille en 1997 qu’il imagine : « un inventeur démodé, détrôné par le technicien électronique. Je parviens à imaginer cet homme car je le vois comme je me vois. Scotché, par l’inertie de son âge qui avance et son obsolescence croissante, à ses outils acquis de longue date. Des outils (imprimerie offset, écriture manuscrite, peinture par exemple), que je marie à des équipements nouveaux pour autant que mes capacité d’intégration et ma rapidité de réaction le permettent (l’imprimante laser par exemple) ». Chez Roth, toujours frappée par sa propre obsolescence, la technologie du moment n’est faite que pour être détrônée, déplacée. C’est un outil au service d’une œuvre en mouvement.
[28] Voir Frances Yates, L’Art de la mémoire (1966), Paris, Gallimard, 1975.
[29] Dieter Roth, 246 Little Clouds, (1968), Gesammelte Werke band 17, Stuttgart, Londres, Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1976.

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