lundi 10 septembre 2018

Notes sur la poussière



… C’est dire l’importance du plumeau[1]… Notes sur la poussière
Texte publié dans le n°21 : "Paresse", revue Dits, MAC's (Grand Hornu), printemps 2016

Objet difficile à penser, au sujet de quoi « moins on en fait, plus elle prolifère[2] », la poussière ne s’attrape pas, ni ne se maîtrise. Elle est de ces impondérables impossibles à enfermer sous une seule bannière, une seule image, une seule idée. Ironique, Alexandre Vialatte écrivait : « L’homme n’est que poussière, c’est dire l’importance du plumeau » : un pied de nez au « Poussière, tu retourneras poussière », contournant le vertige qui nous fait considérer tout à la fois le symbole de destruction, la disparition et la mort, les poudres ou atomes à l’origine du vivant, l’anti-valeur, les micro-particules, mais aussi la crasse, la préoccupation ménagère et la légèreté. Ce mot qui a de quoi faire pâlir les plus beaux mots fourre-tout : le signifiant se décline en la pousse-hier, le pouce-y-erre, the pussy-hier, les poux-s’-y-errent… « Je méprise la poussière qui me compose et qui vous parle[3] », écrivait Saint-Just repris par Lacan. Signe d’un passage du temps et d’une entropie du monde, entre le visible et l’invisible, ce qui précède la matière et apparaît on ne sait comment, se fabrique à l’intérieur de certains nombrils, se dépose sur les livres, se repère sur les pourtours d’un cadre lorsqu’on décroche une œuvre, se soustrait et reste sur les doigts lorsqu’on écrit sur une vitre ou une voiture, le destin de toute œuvre, ce qui vient avant et après la vie : la poussière s’immisce toujours entre les choses. Elle se fraie un chemin dans les entre-deux, nous amenant à nous situer dans les interstices.
Du côté des artistes, le sujet n’a rien de poussiéreux. Dotés d’un esprit à la fois potache et poétique, Marcel Duchamp et Man Ray co-signent l’œuvre Élevage de poussière en 1921. La récente excellente exposition présentée au BAL faisait de cette œuvre duelle, ambiguë quant à sa signature et à son médium, le point de départ d’une réflexion aussi dense qu’imaginative. Traces, indices utilisés par les criminologues, résidus d’explosions nucléaires à Hiroshima reprises insolemment avec une magie sensuelle dans Hiroshima mon amour, nous conduisaient vers des photographies amateur, des constats tragiques d’explosions d’immeubles, ou encore des photographies de la guerre du Golfe formant la série Faits, par Sophie Ristelhueber. S’il existe un réel côté jouissif à l’ensemble, c’est davantage dans la liberté avec laquelle est menée cette réflexion que dans son sujet. Reste que Robert Filliou extrayant la poussière des œuvres de Vélasquez ou d’autres grands maîtres du passé avec une vigueur digne de la plus volontaire des ménagères fait davantage que sourire, et nous arrache un rire. Dans Poussière de poussière de L’effet Vélasquez, Poussière de poussière de l’effet Spoerri ou encore Poussière de poussière de l’effet Brancusi (Le Coq…), Filliou, déjà adepte du ménage et des balais dans La Joconde est dans les escaliers, entreprend d’épousseter les tableaux pour en recueillir les résidus dans des boîtes. On se prend à douter que les restaurateurs du musée du Louvre autorisent aujourd’hui un tel geste ! Plus sérieusement, ces œuvres nous situent entre une pratique fétichiste et dérisoire. Filliou traque cette non-matière entrée en contact avec l’œuvre, ce signe du temps qui sacralise, cette pâtine qui se crée lorsqu’on n’y prend garde. Entre la tentation de la faire disparaître à l’aide d’un aspirateur et celle de la faire voler à l’aide d’un plumeau, la seconde entreprise semble à la fois plus réaliste et plus poétique. S’il est impossible de la faire disparaître, eh bien observons-la, faisons-là voler, attendons qu’elle se dépose.

La poussière, au cœur d’un nouvel art ménager ? L’idée n’est pas sérieuse mais c’est vers elle que nous nous dirigeons spontanément. Avec un tel sujet, le versant philosophique est presque trop évident, on y revient sans cesse. Or l’hypothèse matérialiste semble plus prometteuse, si nous ne voulons pas sombrer dans l’idéalisme nébuleux. La force d’Élevage de poussière est de charrier les deux. Rappelons le contexte : Man Ray décide de photographier la poussière accumulée sur Le Grand Verre. La Mariée était alors présentée de dos, posée au sol de l’atelier de Duchamp, absolument crasseux. Georgia O’Keefe qui le visite, témoigne : « On avait l’impression que la pièce n’avait jamais été balayéemême pas au moment où Duchamp y avait emménagé[4][] la poussière se répandait en une couche si épaisse que nous en étions stupéfaits. » De la part d’une artiste à qui la poussière ne devait pas faire peur, puisqu’elle a passé une grande partie de sa vie dans le désert du Nouveau Mexique, ce témoignage a du poids. Publiée dans la revue Littérature, l’œuvre est légendée : « Vue prise en aéroplane par Man Ray, 1921 ». D’emblée, Élevage de poussière est une œuvre dont on ne sait pas bien qui est l’auteur, prise pour autre chose que ce qu’elle est : une simple vue d’atelier. Mariée un peu poussiéreuse, ou expression du passage du temps ? « Élevage de poussière n’est pas tant le titre d’une photographie que celui du processus ou de la situation créée par Duchamp et documentée par Man Ray[5] », précise David Campany dans son texte. Cette œuvre constituerait le symptôme d’une manière de considérer la création comme un processus inscrit dans le temps.


Processus ou situation, indice ou trace, la poussière est l’« indice physique du passage du temps[6] ».
Le même auteur établit un lien entre la définition de la photographie comme indice d’un réel et celle de la poussière. L’exposition qu’il réalise est parfaitement réussie, car avant même de lire le catalogue, c’est ce à quoi elle nous invite à penser. La poussière est ce qui fait trace une fois qu’on l’a extraite. J’ai en tête une très belle photographie de Paul Pouvreau intitulée Scènes de ménage (1994), extraite d’une série portant ce même titre. Une photographie présente une pièce entièrement vide qui pourrait être celle d’un musée, dans laquelle un balai a tracé une ligne rendue visible grâce à l’extraction de la couche de poussière dont est couvert l’espace. En repensant à cette œuvre, j’envoie un message à l’artiste qui me répond la chose suivante : « il existe effectivement un lien entre l’enregistrement photographique et cette matière ductile qu’est la poussière[7] ». « Ductile », cet adjectif très précis nous met sur la voie : cette non-matière qui peut être étirée, étendue sans se rompre et crée une surface matérielle à la fois pleine et poreuse, a quelque chose à voir avec la matière du film photographique. Selon Bachelard dans les Intuitions atomistiques, la métaphysique de la poussière peut se comprendre et être abordée si l’on adopte une « intelligence cinématique ». Il ajoute : « La pensée est en réalité plutôt contemporaine de la déformation d’un corps que de la mise en relation géométrique de plusieurs corps[8] ». Cette matière aussi tactile que visuelle, capable de toutes les déformations, constituerait la métaphore de la manière dont nous façonnons notre rapport au monde. Elle nous permet d’inscrire l’empreinte de nos actes et de nos mouvements, tout en nous donnant leur dessin « en relief », précise-t-il. Plaque sensible, elle permet d’enregistrer le réel par contact, exactement comme la photographie.
Parfaitement initié à la matière sensible de la poussière, Jean Dupuy réalise avec Heart Beats Dust ce qu’il nomme une « sculpture de poussière ». Née de l’observation des mouvements de la projection de lumière rendus rendus visibles grâce à la poussière qui les traverse dans une salle de cinéma, cette sculpture, issue d’une rêverie, dans laquelle des pigments rouges éclairés par un faisceau lumineux se soulèvent au rythme de battements de cœur, n’est autre qu’une réflexion sur cette matière-poussière qui rend visible l’espace entre les choses. Avec Myodésopsies, Edith Dekyndt nous invite à poursuivre l’intuition proche de celle de Dupuy, initiée par Bachelard. Ce mot renvoie aux particules qui flottent devant les yeux. Dans son texte Aux franges de l’expérience, Viviane Despret écrit ceci : « Le travail Myodésopsies [] peut être lu comme un questionnement sur  la possibilité de l’ojectivité. [] il s’agit [] de voir clairement ce qui était considéré comme empêchant la vision claire ; la vision change d’objectif, elle essaie à présent de voir clairement ce qui l’empêchait de le faire. Il est vrai que le dispositif, une surface pure qui souligne la présence des particules, faille perceptive qui accueille leur pleine existence, pourrait susciter une nouvelle mise en opposition du couple attendu. » Métaphysique, la démarche d’Edith Dekyndt ou au contraire plongée au cœur de la matière ? La poussière renvoie dans les deux œuvres citées à une poétique de la matière en mouvement. La très belle vidéo d’Aurélie Sement intitulée Poussières, dans laquelle elle filme à travers une vitre sale le faisceau lumineux d’une cabine de projection de cinéma, invite à la même réflexion. Alors que s’organise une indistinction entre ce qui est vu et non-vu, l’image perçue à travers ce filtre de la poussière et de la saleté semble devenir matière, dirigeant notre regard vers ce qui serait une source trouble de la vision.
Tout en empêchant la vision claire, la poussière renvoie à l’impossibilité d’une démarche objective. Le versant auquel nous invite toute réflexion sur la poussière, c’est cette dimension d’impureté. « J’en avais assez de toute cette pureté », dit Philip Guston alors qu’il abandonne l’abstraction. La réflexion sur la poussière comme matériau, impossible à domestiquer, crasseux, visqueux, fait invariablement émerger cette notion : elle apparaît hors contrôle, sans qu’on n’y prenne garde, créant des objets troubles, entre-deux, des objets indécis.

… C’est dire l’importance du plumeau…
Tandis que Filliou serait à l’initiative d’un nouvel art ménager, Parmiggiani imprime la trace des livres d’une bibliothèque grâce à un dépôt de cendres dans Polvere. Ne voyant pas là un geste nihiliste, bien au contraire, Georges Didi-Huberman écrit : « Ombre, poussière, fumée : on est tenté, philosophiquement, de traduire cela par « finitude », « caducité », « néant », comme le fait, par exemple, Paulo Barone. La poussière serait-elle l’emblème métaphysique parfait pour nos temps de destructions majeures ? ». Loin de s’arrêter à cette idée, il ajoute : « La poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne, impossible à supprimer complètement, envahissante jusqu’à l’angoisse, jusqu’à l’étouffement[9] ». Touchée de l’aura de Man Ray et Duchamp, elle devient cet élément signe du dérisoire des situations et de l’impermanence des choses, toujours amenées à s’effilocher, à s’effriter sans jamais disparaître totalement. Dieter Roth l’avait très clairement annoncé : ses pièces se destinent à devenir poussière. Si elles portent en elles un principe vivant, celui de mort ne doit pas être très loin. « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition[10]. ». Matière malgré tout, subsistant une fois que tout a disparu, la poussière renvoie à la sédimentation du temps. « Elle forme l’écume indestructible de la destruction. Comme si le temps, en pulvérisant (en décomposant) toute chose per via di levare, pulvérisait (disposait en soufflant) sur toute chose, per via di porre son pigment favori[11]. »
Dans un tout autre registre, en réponse à l’invitation de l’Observatoire du Land Art, dans 340 grammes déplacés... during Levitated Mass by Michael Heizer (2012), Régis Perray, artiste qui a souvent manié le balai dans ses performances, déplace dans la ville de Nantes pendant dix jours, à l’intérieur d’un dumper miniature, 340 grammes de poussière prélevés sur la voûte de la cathédrale de Chartres. Ce geste était la réponse symbolique et domestique, à la mesure du corps, à un déplacement pharaonique d’un rocher de 340 tonnes par Michael Heizer jusqu’au LACMA (Los Angeles). La poussière divine patiemment récoltée à l’aide d’un plumeau donnait parfaitement bien la réplique à cette tentative de domestication d’une nature colossale et sublime. Car cette anti-matière céleste ne s’obtient que difficilement. La Poussière de Soleils, une pièce de théâtre en cinq actes de Raymond Roussel, décrit la quête impossible et vaine d’un héritage. Ce drame avide relate la recherche par le colonel Julien Blache de la fortune de son oncle Guillaume Blache qui l’a lui a léguée, tout en l’ayant auparavant convertie en pierres précieuses dissimulées dans un endroit inconnu… Chasse au trésor semée d’indices, La Poussière de Soleils mène Julien Blache dans les endroits les plus insolites, depuis un désert jusqu’à des « zones d’humour ». Les pierres précieuses sont finalement trouvées mais n’ont été que le prétexte à cette épopée burlesque, où les chercheurs d’or et de Poussières de Soleils ne tombent souvent que sur des os.

La poussière, matériau indocile privilégié du sculpteur ?
Loin de toute approche métaphysique, les artistes semblent l’envisager comme une matière privilégiée. C’est ce qui frappe à l’examen des pratiques récentes : la poussière est pensée comme un simple matériau. Travailler à partir des résidus ou de poussière est ce qui a animé la démarche de Benoît Pype dans le vaste ensemble Sculptures de fonds de poches (2011). L’artiste collecte ces petits amas de laine qui boulochent au fond de nos poches pour en faire un matériau de sculpture. Par un simple point de colle sur des petits socles minuscules qu’il invite parfois à regarder à la loupe[12], qu’il assemble par dizaines, il crée une vaste assemblée de petites formes colorées aux allures rebelles et indociles.
Les matières composées par Peter Buggenhout procèdent quant à elles de curieux amalgames. Les matériaux grâce auxquels il compose ses vastes machines qui auraient été oubliées, abandonnées dans quelque vieil entrepôt se composent de résine et de sang animal qu’il recouvre ensuite de poussière. Rejoignant la réflexion de Bachelard en la considérant sous un biais physique et non plus métaphysique, Peter Buggenhout opère une drôle d’archéologie du futur, dans laquelle les formes se modifient en permanence, mutent indéfiniment. « Ductile », le mot revient à la bouche et à l’esprit pour désigner ce qui s’étire et se transforme. C’est aussi ce qui anime Hannah Bertram dans ses prélèvements de cendres et de poussières. Dans Phoenix in ruins (2015), installation proposée au Palais de Tokyo, elle présentait de grands lés de papier peint orné de motifs floraux empruntés aux intérieurs victoriens. Ces derniers étaient le fruit d’une lente récolte et d’un collage de résidus de poussières prélevées dans le Palais de Tokyo et d’autres lieux de Paris, mélangés à des cendres. La poussière comme génie des lieux, résidu d’une archéologie des temps de guerre et de destruction, trouve sa place au sein d’une œuvre qu’elle choisit de brûler à nouveau à la fin de l’exposition, l’inscrivant ainsi résolument dans un cycle de transformations. Physique plutôt que métaphysique, ce geste rejoint néanmoins la réflexion de Bachelard lorsqu’il décrit la poussière comme un « état intermédiaire », mise au compte d’une « intelligence cinématique », grâce à laquelle : « C’est devant les phénomènes de la poussière, de la poudre et de la fumée qu’il apprend à méditer sur la structure fine et sur la puissance mystérieuse de l’infiniment petit ; dans cette voie il est sur le chemin d’une connaissance de l’impalpable et de l’invisible[13] ».

Lieu d’une intelligence cinématique, matière impossible à domestiquer, la poussière est ce qui confère leur densité à des univers et à des images qui sans elle resteraient bien trop virtuels. Nous rappelant la vanité de toute précipitation, elle rend sensible l’espace mais aussi le temps qui s’instaure entre les choses, leur conférant une matérialité, une densité. Elle est ce qui reste lorsque plus rien ne tient mais que l’on s’autorise à croire… qu’un simple coup de plumeau peut encore nous convertir aux vertus si vitales et nécessaires en ces temps troublés, de la légèreté.


















           



[1] Alexandre Vialatte, cité in Poussière (Dust memories), Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, 1998, p. 65.
[2] Emmanuelle Latreille, cité par Jade Lindgaard, in « Demande à la poussière », Les Inrockuptibles, 19 août 1998.
[3] Saint-Just, Œuvres, éd. Prévot, 1834, chap. préambule aux Fragments d'institutions républicaines, p. 364.
[4] Georgia O’Keefe, citée in Calvin Tomkins, Duchamp : a Biography, New York, Henry Holt and Co., 1996, p. 245, traduit in David Campany, Dust, Histoires de poussière, D’après Duchamp et Man Ray, Le BAL, MACK, 2015, p. 7.
[5] Ibid., p. 22
[6] David Campany, op. cit., p. 28, citant Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » (1977), in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.
[7] Paul Pouvreau, email du 13 janvier 2016.
[8] Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1933, p. 25.
[9] Georges Didi-Huberman, Parmiggiani, Génie du non-lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise, p. 53.
[10] Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.
[11] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 57.
[12] Voir La fabrique du résiduel, exposition de Benoît Pype au Palais de Tokyo, 2012.
[13] Bachelard, Les intuitions atomistiques, op. cit., p. 25

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