The Divergence of Art and Culture, Between Theory and Reality, When Trees b-Become Flowers[1] : les titres des peintures de Jonathan Lasker oscillent entre une légèreté et un sérieux tels qu’ils semblent parfois feints. Ils nous invitent à vouloir résoudre l’énigme, à regarder les formes pour mieux comprendre ce qu’elles recèlent. L’artiste offre des sujets pour l’art abstrait, qu’il nomme aussi des « thèmes discursifs dans une peinture « abstraite »[2] ». Dans ses pâtes épaisses composant des motifs ou dans son tracé de formes non identifiables, entre géométrie et figures organiques, il se situe véritablement dans l’acte de peindre : appliquer la peinture, recouvrir une surface, tracer des lignes. Dans le même temps, il dessine des sortes d’idéogrammes, des formes proches de celles d’une écriture automatique, des signes nommés comme tels[3] ou encore des motifs de grilles. Lasker assemble tous ces éléments dans une peinture qu’il pense comme un champ de forces, un champ de relations entre des éléments souvent antagoniques, voire divergents.
Dans ce champ de relations, la ligne apparaît depuis près de trente ans comme l’un des éléments structurants de son travail. Une œuvre telle que Cultural Promiscuity, 1986[4], est composée d’un ensemble de rectangles contigus coupés par leur milieu, autant de cadres ou de fenêtres occupant la totalité de la toile. Loin d’agir comme une figure de liaison, la ligne devient le moyen grâce auquel l’artiste organise dans son travail une séparation entre les formes : elle isole des structures dans des cadres, délimite des zones franches de démarcation. Son tracé prend beaucoup d’aspects différents : striage de fines lignes obliques, verticales ou horizontales, comme dans Artistic Painting, 1993[5]; gribouillage ou doodling, pratiqué sur des surfaces délimitées ; cadrage de petits idéogrammes noirs ou rouges, dans The Value of Pictures, 1993[6] ; contours de formes d’inspiration organique ; grilles faites de lignes de peintures colorées très épaisses, très denses. À travers tous ces modes d’apparition, la ligne devient l’un des outils principaux de la « syntaxe » mise en place par l’artiste. Elle organise en effet un système de relation entre des éléments individués, ayant chacun une existence séparée ; elle se situe entre le principe discursif et l’élément d’un vocabulaire pictural.
Dans la pratique picturale de Jonathan Lasker, le dessin intervient au moins de deux manières différentes : sous forme de croquis (sketches) préalables à la réalisation d’une peinture, ou bien sous forme de lignes dessinées de manière presque automatique directement sur la toile, à l’aide d’un marqueur très fin (china marker), qu’il recouvre ensuite patiemment de peinture. En instaurant une telle primauté du tracé, l’artiste met en place une relation dialectique entre dessin et peinture. Leurs fonctions se répartiraient ainsi : le dessin se trouverait à la naissance de la forme, tandis que la peinture ordonnerait des figures. S’élabore une forme d’écriture dont la peinture proposerait une reprise[7], un reenactment, une remise en jeu ; une manière de rejouer la relation entre les formes, de les articuler les unes aux autres, dans un après-coup du dessin. L’œuvre Drawing and Painting, 2001[8], propose une autre version de la relation entre dessin et peinture : dans la partie haute de la toile, la même forme est reprise trois fois, par un trait noir dense dessiné hâtivement, par un simple contour puis par une forme peinte au moyen de lignes de peinture épaisses, chacune de ces formes étant reliée par un trait noir. Dans la partie basse, un carré est tracé par un simple contour et repris sous forme de multiples lignes noires denses. Lasker propose une progression depuis la chose dessinée vers la chose peinte ; dans le même temps, la forme dessinée existe en tant que telle, constituant un contrepoint de la forme peinte.
« Les esquisses sont très immédiates et dans les peintures, le dessin est très immédiat, mais il est fait avec un marker ou un pinceau très fin, une sorte de crayon, qui est très précis. Si bien que l’acte du dessin, qui est relativement libre, devient très contrôlé[9] », disait-il dans un entretien, mettant en jeu une tension dialectique qui s’exerce à différentes échelles : entre dessin et peinture, tracé et recouvrement, forme et figure, composant des situations, des actes et des détournements.
Un gribouillage contrôlé. À propos de l’image.
Dans les toiles qu’il réalise depuis plusieurs années, Jonathan Lasker recouvre dans un premier temps sa surface d’un gribouillage très rapide, automatique. Dessinées le plus souvent à l’aide d’un crayon, ces lignes sont ensuite « repassées » à la peinture à l’huile avec beaucoup d’application, de manière à créer des tracés de couleur parfaits. Un élément apparaît très tôt dans son travail également : les étalages de pâtes épaisses sous formes de grilles très serrées de plusieurs couleurs. Effaçant le dessin par un travail de recouvrement, ce deuxième type de formes paraît directement peint, l’effet produit étant celui d’une matière comme appliquée par un doigt. La trace spontanée du dessin semble ainsi figée dans la peinture, qui est étalée de manière beaucoup plus lente. En « repassant » sur la forme dessinée, l’artiste occulte un tracé furtif pour donner naissance à une forme picturale, et faire ainsi advenir l’image.
L’image est en effet l’un des termes fondamentaux de la pensée picturale de Lasker. Qu’est-ce qu’une image ? À quel moment apparaît-elle ? Cette recherche est entièrement guidée par la nécessité de son apparition. Dans un entretien, il liste les trois motifs formels à partir desquels il travaille : les figures, les fonds et les lignes dessinées. Si la ligne est primordiale dans sa méthode, la création de figures et leur articulation à un fond ou à l’espace global de la toile constituent deux autres aspects de son travail. À l’association du dessin et de la peinture, l’artiste en ajoute par conséquent une autre, combinant une forme d’abstraction et une nécessité de faire advenir des figures. Il développe à leur sujet la notion de « thèmes discursifs ». Ces « thèmes » désignent chez l’artiste un ensemble de références propres à l’histoire de la peinture. « (...) Je ne pense pas vraiment que mes peintures soient purement abstraites, car il y a dans mon travail de très claires références picturales. Peut-être direz-vous que ces peintures sont des « images abstraites », puisqu’elles utilisent les moyens de l’abstraction afin d’attaquer le plan de l’image juste comme cela, un plan pour que la représentation arrive. Ce que je cherche à créer c’est une situation dans laquelle des événements picturaux peuvent être déduits, et où, en même temps, on peut regarder mes peintures comme très concrètes, au sens abstrait[10]. »
En décrivant sa peinture comme une « situation », Jonathan Lasker en fait un lieu au sein duquel une pensée plastique est en acte : représenter, créer des actes picturaux, penser un espace, l’organiser suivant une syntaxe.
Les formes d’un vocabulaire
Les figures biomorphiques, les dessins automatiques, les patterns géométriques, les grilles, les marques gestuelles forment les constituants de la peinture de Lasker. Récemment, il y a introduit de nouveaux éléments. Il a repris une composition en deux parties, souvent utilisée par le passé. Cependant, l’une des parties propose un développement de formes, tandis que l’autre reprend chacune des formes utilisées dans la première au sein d’un cartouche noir. L’effet produit est saisissant : en écho aux cartouches médiévaux, l’artiste a réalisé une sorte d’index de son propre travail, reprenant chaque composante de sa toile au sein un encadré qui jouerait le rôle de légende générale du tableau. Comme s’il fallait accompagner ses peintures d’un glossaire. Comme si son langage visuel trouvait à se définir par un vocabulaire, dont il se résoudrait à décliner les différents éléments.
Revenons aux tableaux. The Divergence of Art and Culture, 2009[11], cité en ouverture de ce texte, est une toile de taille moyenne entièrement fondée sur le principe de scribbled paintings noires, vertes et roses et d’un ensemble de cartouches isolant le dessin repris dans chacune des couleurs. Seules quelques lignes noires sortent de leurs cadres, ainsi qu’une figure jaune, décalée dans le centre droit au bas de la toile. On retrouve le principe dialectique qui associe la figure, individuée, parfaitement contenue dans un cadre, et les lignes tracées de manière systématique qui en débordent. Toute la finesse de la toile, en référence au titre, se situe dans ce léger décalage qui peut s’opérer entre deux modes de tracés de la forme, mais aussi dans cette faculté à extraire, à individuer, tout en maintenant un possible désordre des choses. À cette caractéristique de type formelle, l’artiste propose un équivalent verbal.
Scene and Signs, 2009[12] s’articule entre l’espace théâtral et le signe, tracé dans l’épaisseur de la toile ou bien graphique, entièrement contenu dans le plan. La tension chez Lasker a lieu entre trois éléments, comme dans la métaphore du trio de jazz qu’il cite souvent, entre guitare, batterie et basse. Les trois données picturales qui leur correspondent, le fond, la figure et la ligne, sont situés à des niveaux différents de la toile. Chacune joue un véritable rôle et possède son autonomie. Le fond est l’élément délimité par un cadre, la figure est ce qui s’en détache, tandis que la ligne marque la totalité de la toile, lui donnant son mouvement et sa mélodie. Loin de constituer une simple métaphore, l’image musicale agit comme un modèle d’organisation formelle.
La reprise. À échelles diverses
Chez Jonathan Lasker, un phénomène de reprise, de reenactment, se joue à travers des motifs, des patterns qui reviennent invariablement dans son travail. Elle concerne également, de façon générale, une manière de reprendre, de repeindre à nouveau. Depuis plusieurs années, il a mis en place une méthode systématique de création. Il procède par réplications de formes : il commence par des dessins miniatures griffonnés sur des feuilles de la taille de celles de petits carnets, dont il accroît progressivement les formats, de la toile moyenne à la très grande toile. Au terme de plusieurs étapes, il reprend en peinture la structure définie initialement par le dessin. Chacune des étapes est selon lui importante pour définir quelle épaisseur, quelle largeur du trait sera adéquate à l’espace d’une peinture de grand format. Pour autant, chaque version a son autonomie. Que se passe-t-il lorsque l’œuvre s’agrandit ? Lorsque l’artiste doit, par conséquent, ajouter une plus grande quantité de matière dans les parties « matiéristes » ?
Des dessins et des études en miniatures des peintures en grand format existent depuis les débuts. Ainsi une étude pour Cultural Promiscuity[13] existe en regard de la peinture du même titre. Les couleurs ne sont pas les mêmes, un motif peint de manière légèrement décentré est sensiblement différent dans le petit format et dans le grand, ceci répondant à une exigence de spontanéité du dessin. Pourtant, l’image semble identique. De petits motifs de fenêtres jaunes sur un fond rose, Lasker passe à des fenêtres vertes. L’artiste travaille l’adaptation de l’image à son espace, mais aussi à son matériau (du papier, il passe au lin) et à son format, en sorte qu’elle gagne la plus grande efficace possible. Dans le catalogue de son exposition à la Reina Sofia[14], ses dessins s’assimilent à des dessins de recherche, de l’ordre de l’essai, de la confrontation de formes, de matités. Study for Nearly Soul[15] (1995) précède Nearly Soul (1996)[16], une peinture monumentale. Ce qui relève du geste pictural et de son contrôle – les lignes qui parcourent toute la toile sont celles d’un cahier d’écolier – cohabite au sein d’un même espace, sans qu’aucun trait ne soit recouvert par un autre. En grand format, la confrontation entre les lignes tracées de manière régulière, gribouillées et peintes à la manière d’une écriture prend toute son ampleur et sa maîtrise.
Ces réflexions ont pour source la perception d’une œuvre et l’intuition conduisant à la création d’une peinture qui se soucie tout particulièrement de l’économie et de la syntaxe générales qu’elle génère. Cette poétique de l’adaptation à un espace et à un matériau implique un déplacement du centre de l’œuvre, qui n’est pas unique mais possiblement rejouée dans des dimensions chaque fois différentes. Il existe dans ces peintures un process et une méthode qui nous invitent à les lire comme les éléments d’une pensée procédant par reprises, conjugaisons mais aussi métamorphoses.
Ligne et langage
Dans les processus qu’il met en place, Jonathan Lasker rejoint des préoccupations propres à Gerhard Richter, lequel écrit en 1962 : « La peinture n’a rien à voir avec la pensée. Quand on peint, la pensée est peinture. (...) Einstein ne pensait pas quand il faisait ses calculs, il calculait, chaque équation régissait la précédente, tout comme en peignant une forme répond à une autre et ainsi de suite.[17] » Richter décrit une pensée picturale qui prendrait l’aspect du passage d’une forme à l’autre, dans le temps de la composition et de la réalisation d’une peinture. Coffin Bearers, 1962, toile contemporaine de l’écriture de ce texte, agence une scène figurative, parfaitement identifiable, avec des éléments d’une autre nature : des chiffres prononcés par un officier, des signes noirs et une facture abstraite du fond (gris et noir). Son travail accueille par conséquent des éléments de natures différentes, qui s’associent au sein d’une logique visuelle et picturale. On comprend, à travers cette réflexion de Richter, ce que peut être une syntaxe picturale, à savoir la manière dont en peinture un élément s’agence à l’autre. En employant le terme de « situation », Jonathan Lasker s’inscrit parfaitement dans cette logique de réponse d’un élément à l’autre. En outre, son système d’accroissement progressif de ses formats le projette dans un processus de création des formes à la fois synchronique et diachronique, développant une pensée picturale toujours en mouvement.
Il existe une relation entre le principe de la ligne et celui du langage. Ainsi, le terme lisible (legible) intervient dans le vocabulaire de Lasker : Legible Composition, 2009[18] est une toile disposant dans le sens de la hauteur trois parties égales, chacune reprenant une écriture faite d’amples boucles noires chaque fois sensiblement différente. Trois formes colorées à pâtes épaisses viennent se superposer à ce fond. Ce qui est « lisible » s’énonce clairement, par un ensemble de traits parfaitement contrôlés sur le plan de l’épaisseur et de la longueur. La ligne, dans ce cas, est donc associée au principe d’expression contrôlée. Directement liée à celui de déploiement, de flux et d’écriture, elle fonctionne également dans le travail de l’artiste comme lieu de développement d’un langage visuel. Cette peinture propose en effet une projection de figures mentales : une organisation spatiale qui répondrait à des considérations d’ordre philosophique ou psychologique.
L’œuvre An image of the self, 2009[19] est intéressante à cet égard. Composée en deux parties, elle repose sur la répétition d’une forme récurrente dans le vocabulaire de Jonathan Lasker, peinte à l’aide de lignes noires fines, de lignes beaucoup plus denses et d’autres plus larges dessinées dans l’épaisseur d’une peinture rose. La reprise agit comme une manière de décliner et de rejouer plusieurs possibilités visuelles. Elle consiste à penser ce qu’une forme induira en terme de perception et de sensation, suivant ses différentes occurrences. S’agit-il d’une nouvelle forme de pensée visuelle ? Ces peintures proposent des énigmes pour la perception.
Une peinture de l’hétérogène
Les tensions à l’œuvre dans la peinture de Jonathan Lasker en font un lieu de l’hétérogène, dont l’artiste a fait une règle dans son travail. Ses toiles assemblent des propositions formelles opposées : peinture matiériste ou lisse, figures composées ou gribouillées, autant d’éléments qui cohabitent au sein d’un même espace. Un vocabulaire se définit : pâtes très épaisses, utilisation des roses, des jaunes, des verts clairs. À l’intérieur de ces espaces, certaines figures deviennent des motifs récurrents, comme les boucles ou ces figures prenant l’aspect de la lettre C dessinée à l’envers.
Si l’hétérogénéité constitue un principe structurant du travail de l’artiste, elle ne se confond jamais avec une forme d’hybridité. Les motifs de cette peinture demeurent singuliers, isolés, séparés. À aucun moment ils ne s’associent pour créer un nouvel élément ou un nouveau corps. L’une de ses dernières peintures s’intitule The Consequences of Idealism in an Imperfect World (2010). Ce qu’il désigne par le terme d’idéalisme réside dans cette propension à maintenir une individuation des figures, qui provoque un caractère général de précision voire de clarté de sa peinture. Il n’y a pas chez lui de mariage d’éléments divergents et l’imperfection qu’il désigne dans ce titre ne se confond guère avec une forme d’impureté, puisque ses figures ne sont jamais mixées ou mélangées entre elles pour donner naissance à un nouvel organisme. Dans le même temps, l’impureté (Imperfect World) est une donnée avec laquelle il souhaite travailler. Elle naît notamment de l’usage de la peinture à l’huile, qui est difficile à maîtriser, à contrôler. Si bien que la séparation ou l’individuation qu’il vise est sans cesse menacée, au profit de la création d’un ensemble qui assume son hétérogénéité.
La dialectique entre le contrôle et sa perte sous-tend entièrement le travail de Lasker. Ses dessins sont souvent de l’ordre de la ligne libre, non contrôlée, tandis que la peinture, dont il recouvre ces lignes, vient les discipliner. La peinture se trace en suivant les lignes d’un dessin et le dessin s’ordonne au sein de figures peintes, entièrement colorées. Ainsi, il devient impossible de distinguer ce qui provient du dessin ou de la peinture, qui échangent sans cesse leurs caractéristiques. De l’écart et de la mise en tension entre ces deux pratiques vient l’étrangeté de ces propositions visuelles.
Peindre le dessin
Dans les toiles de grand format, les traits dessinés puis repassés à la peinture sont comme « assagis » par celle-ci. L’artiste fait accéder l’écriture de nature automatique à une image, à un pattern. Par des jeux d’antagonisme, par des oxymores présents dans les titres : The Spiritual Economy, Natural Culture, Jonathan Lasker invente une peinture de tensions, de renversements. L’acte de peintre, pour lui, se situe entre ce qui relève des références picturales et du discours, et ce qui est propre au déploiement d’une matière, d’une picturalité. Son trait est absolument pictural, dans son épaisseur, ses couches de peinture, tandis que ses surfaces sont entièrement emplies par une écriture dont l’automaticité est comme annihilée par une peinture appliquée avec soin. À travers cette association, l’artiste met en place une pensée en acte : une pensée en peinture, fondée sur l’articulation de formes ; un langage dont la particularité est d’être proprement pictural.
Au sein de cette tension associant plusieurs éléments, la peinture ne l’emporte jamais sur le dessin, ou inversement. L’espace de ces peintures est constamment en équilibre. De la même manière, parmi ces trois éléments : figure, ligne, fond, chacun joue à un endroit de la toile un solo. Ainsi, dans la reprise ou le reenactment d’un même pattern ou d’une même composition, la mémoire joue un rôle primordial. La chose qui vit dans la mémoire est rejouée en peinture, qui imprime et développe une partie sans cesse possiblement reprise. De l’articulation de cette « pensée en acte » provient cette sensation d’énigme suscitée par les peintures de Lasker.
Marion Daniel
Paris, 25 avril 2011
[1] La divergence entre art et culture, 2009, Entre théorie et réalité, 1993, Quand les arbres deviennent des fleurs, 1996.
[2] Jonathan Lasker, « Les sujets de l’abstrait » (1995), in Expressions permanentes, Daniel Lelong éditeur, 2005, p. 47.
[3] L’une de ses peintures de 2009 s’intitule Scene and Signs.
[4] Huile sur toile, 193 x 254 cm. Cette peinture est reproduite dans le catalogue de Demetrio Paparoni, Jonathan Lasker, Paintings, 1977-2001, Alberico Cetti Serbelloni Editore, p. 63.
[5] Huile sur toile, 228,6 x 304,8 cm. Ibid., p. 97.
[6] Huile sur toile, 243,8 x 335,2 cm. Ibid., p. 103.
[7] À propos de la « reprise », voir l’entretien entre l’auteur de Jonathan Lasker, publié par la galerie Thaddaeus Ropac à l’automne 2011.
[8] Huile sur lin, 160 x 213,3 cm. Ibid., p. 151.
[9] Les citations non référencées de ce texte sont extraites d’un entretien mené entre l’auteur et Jonathan Lasker le 4 mars 2011 dans son atelier à New York : « The sketches are very immediate, and then you do a painting where the drawing is very immediate, but that is done with a china marker, porcelain marker, sort of a crayon, and then it gets rendered with a small brush, and it is very precise, so the act of drawing which is relatively free, then it becomes very controlled. So, the initial sketches are one stage in the drawing, in the painting they go for two stages ».
[11] Huile sur lin, 76,2 x 101,6 cm. Œuvre reproduite in Jonathan Lasker, Recent Paintings, L.A. Louver, Venice California, 2010, p. 25.
[12] Huile sur toile, 30,5 x 40,6 cm. Ibid., p. 33.
[13] Les dimensions de l’étude sont 12,7 x 17,1 cm.
[14] Jonathan Lasker, Retrospective, Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia, Madrid, 2003.
[15] 11,4 x 15,2 cm.
[16] Huile sur toile, 228,6 x 304,8 cm, reproduite in Jonathan Lasker, Paintings 1997-2001, op. cit., p. 121.
[17] Gerhard Richter, « Notes », 1962, in Textes, trad. fr., Presses du réel, 1999.
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