Texte publié dans Paperboard, La conférence performance : artistes et cas d'étude, sous la direction de Laurence Corbel et Christophe Viart, T&P Work Unit, mars 2021
« Ne vous
laissez par porter par une idée, par une théorie, laissez-vous porter par
l’action présente »
En
1988, au Centre d’art Santa Monica, à Barcelone, Esther Ferrer donne sa
première conférence-performance intitulée Zaj :
théorie et pratique. Commande lui avait été faite de parler du groupe
qu’elle formait depuis 1966 avec deux musiciens, Walter Marchetti et Juan
Hidalgo, et des actions et performances menées en Espagne puis dans le monde,
en relation avec Fluxus. L’artiste choisit d’organiser la conférence en deux
temps : le premier sur Zaj, l’autre sur Fluxus, signalant les différences
des deux entités. Anticonformiste, Esther Ferrer décale les commandes avec une
élégante impertinence : « J’ai fait une conférence où je raconte Zaj,
mais de façon complètement absurde, et où je fais des actions ».
Raconter tout en faisant des actions, telle peut être une première définition
des conférences-performances d’Esther Ferrer. Reprises dans les années qui
suivent, toutes ces performances adoptent le même titre : L’art de la performance : théorie et
pratique. En grande partie muettes ou dites dans une langue inventée, elles
sont scandées par le mot « performance », auquel elle adjoint
prépositions ou adverbes : « dans », « de »,
« vers » la performance ou encore « devant »,
« avec », « sans », « trop de », « assez
de »… Lorsqu’on analyse la partition de L’art de la performance : théorie et pratique,
ces prépositions ou adverbes indiquant le lieu, l’espace, le temps, la manière,
proposent en fait des structures très précises. Toutes absurdes qu’elles
soient, les performances d’Esther Ferrer s’organisent suivant des formats
rigoureux à l’intérieur desquels elle aime travailler, un héritage de l’esprit
minimaliste qu’elle revendique. Aux prépositions et adverbes succèdent des
préfixes qualifiant les performances, « techno-», « auto- »,
« méta- », « crypto- », parfois désignées par des
adjectifs, « biographiques », « psychologiques »,
« sexistes », etc., pour finir par les « performances
féministes » puis par le simple mot : « performance ». À
travers cette énumération, le ton de la dérision est sensible, les deux mots
encadrant la partition – performance – en indiquant précisément le thème.
Chaque performance peut se penser comme un mouvement, un déplacement dans un
espace donné, les dessins dont elle accompagne ses partitions en proposant le
tracé. Si l’on reprend L’art de la
performance : théorie et pratique, le dessin des nombreuses lignes
noires dont elle sépare les propositions sont autant de vides ou d’espaces à
traverser, à penser pour le spectateur.
Il
faut dès lors renoncer à parler d’abord de la théorie, puis de la pratique, les
deux fonctionnant l’un par rapport à l’autre, dans une relation dialectique. À
maintes reprises, l’artiste répète qu’elle a une théorie, mais que celle-ci est
ouverte. L’art de la performance :
théorie et pratique évoque l’histoire de la performance et son évolution,
intégrant de nombreuses actions de l’artiste elle-même.
Théorie muette et pratique sonore
Je l’appelle
“théorie et pratique” pour deux choses : d’abord parce qu’il y a une
théorie parce que vraiment je prépare, je ne bouge pas simplement les lèvres,
je suis en train de penser ce que je suis en train de dire et je parle de la
performance et de l’historique de la performance, je parle vraiment. Je suis en
train de parler, c’est la théorie, et je suis à la fois en train de faire la
performance.
Un
titre toujours inchangé pour des formes multiples : là réside une
particularité du travail d’Esther Ferrer, pour qui la répétition ne produit
jamais du même mais la plus grande des diversités. La qualité de présence, si
importante pour elle, ne se répète jamais à l’identique, comme les conditions
dans lesquelles elle est donnée, les éventuels imprévus venant du public, etc.
Improvisant chaque fois à l’intérieur d’un cadre, l’artiste propose des
versions toujours renouvelées. Ainsi a-t-elle imaginé une conférence-performance
uniquement exprimée en termes mathématiques qui est une conférence écrite, à
lire.
On
peut tenter de comprendre comment s’articulent les notions de théorie et
pratique en déplaçant les champs de réflexion et en pensant la manière dont
l’artiste organise les relations entre écriture et langage. Se pose rapidement
le problème de la langue : comment donner une conférence sans parler la
langue du pays dans lequel elle doit avoir lieu ? Esther Ferrer décide alors de
faire une première conférence muette. De fait, elle prend les mots comme des
lieux de non-sens, de jeu et d’absurde ou encore comme des armes et des
véhicules d’action et de non-action, ce qui donne à son travail subtilité et
force. Dans Je n’écris pas pour écrire, elle
reprend à la manière d’une litanie la phrase du titre puis égrène au vers
suivant : « j’écris pour », « ne pas pleurer »,
« m’endormir », « me nourrir », « avancer »,
« délirer », « réfléchir », « pas cogner », etc.
Dans ce texte comme dans celui de L’art
de la performance : théorie et pratique, elle utilise parfaitement ce
que l’on nomme en linguistique des énoncés performatifs – qui mettent en acte
ce qu’ils énoncent. Qu’elle donne lieu à une action réalisée ou non, chaque
parole d’Esther Ferrer désigne en effet toujours le moment présent de son
énoncé. Lorsqu’elle évoque sa relation à l’écriture et au langage, Esther
Ferrer rappelle le rôle important pour elle de la poésie sonore, qu’elle
apprécie beaucoup sans l’avoir jamais vraiment pratiquée, tout en participant à
de nombreux festivals de poésie ainsi qu’aux festivals Polyphonix. Dans le texte Je ne sais pas ce qu’est la poésie, elle adopte cette forme
tautologique qui est bien souvent la sienne.
C’est
une façon de parler de la /poesia/
d’une façon un peu différente. C’est-à-dire de parler sans pour autant aborder
le sujet de la /poesia/ ,
dit-elle. [Elle] n’a pas une forme définie, elle ne doit être comme ça ou comme
ça, simplement elle doit être. C’est justement dans le fait d’être qu’elle est
/poesia/.
Deux
autres éléments enfin sont fondamentaux dans son rapport au langage appliqué à
toute sa conception de l’art et de la performance : « simplement dire
et répéter le mot », « en écoutant la sonorité du mot ».
Nommer les choses tout en prêtant attention à la musique des mots et des
situations participe de l’esthétique de ses performances. Avec d’un côté l’idée
de conférence muette, de l’autre, son intérêt pour les actions faisant
intervenir le son - bruits produits par l’usage des objets, paroles, cris, sons
du monde environnant - pourrait-on, d’un chiasme, évoquer L’art de la performance : théorie et pratique comme
l’expression d’une théorie muette et d’une pratique sonore ?
Des
Ilustraciones aux actions : la performance n’est pas un genre
La
conférence est une forme paradoxale pour celle qui déteste les explications de
son travail car restrictives, quand l’important est de le laisser ouvert à des
lectures multiples.
Esther Ferrer lutte avant tout contre ce qu’elle nomme la
« systématisation de l’action », soit la manière dont la performance,
qui s’enseigne aujourd’hui dans les institutions, en particulier dans les
écoles d’art, est portée par un langage théorique très précis et parfois
paralysant. L’artiste établit ici une distinction entre : illustrer ce
qu’elle est en train de dire ou en produire l’image et faire véritablement une
action, et propose comme exemple les ilustraciones,
ces livres d’illustrations qu’elle regardait étant petite. C’est ainsi que sa
première conférence-performance de 1988 « illustrait » l’ensemble des
performances Zaj. Sur ce principe, elle procède dans les différentes versions
de L’art de la performance de manière
progressive : si dans un premier temps, elle « illustre » ses
actions - par des mimiques, de simples mouvements des mains ou l’utilisation
d’accessoires : mettre un godemichet sur la tête pour
la « performance phallique », faire sonner alternativement deux
klaxons pour la « performance sonore » –, elle commence à réaliser, à
proprement parler, l’action qui se substitue au discours. Bien plus qu’une
illustration, l’action abolit les explications théoriques, effaçant ou, au
contraire, initiant les interprétations.
« Au
moment que la photographie apparut, le genre descriptif
commençait d’envahir les Lettres. […] Enfin Daguerre
vint »,
écrit Paul Valéry. Comme la photographie en son temps, la performance
produirait elle aussi un effacement des descriptions et des théories qui
l’accompagnent, les rendant ineptes car toujours condamnées à ne se dire
qu’après-coup. Au fil de son déroulé, la personne qui raconte disparaît au
profit de celle qui est là, présente devant nous, réalisant l’action de
raconter.
La
théorie qu’elle propose à travers toutes ces versions est une vision ouverte,
offrant au spectateur la possibilité de se forger ses propres
interprétations :
La
performance, c’est absolument polymorphe. Heureusement, car il ne faut pas la
coincer dans un système, en disant : “ça, c’est la performance, ça, ce
n’est pas la performance”. Il ne faut pas la convertir dans un genre et donner
aux gens la liberté absolue de faire leur propre théorie. Dans ces performances
L’art de la performance : théorie et
pratique, c’est ce que je veux dire aux gens : faites vous-mêmes vos
propres théories, remplissez les vides que je laisse avec vos idées, traduisez
ce que je suis en train de dire dans une langue que vous ne connaissez pas mais
comprenez ce que je veux dire autrement.
« Comprendre autrement » :
valorisant l’incompréhension, Esther Ferrer considère que le fait de ne pas
comprendre les termes du discours permet de déplacer son attention. Dans la
triade « espace, temps, présence » qui triangule le genre performance
pour elle, l’artiste invite à une expérience ici et maintenant :
« théorie et pratique » se muent en réalisation à vivre au présent.
C’est pourquoi se situer au plus près de la pensée d’Esther Ferrer revient
plutôt à parler d’une anti-théorie de la performance, en déplaçant le champ de
l’écoute vers celui des sonorités et celui de l’attention vers une présence
véritable, traversée par la vie.
Une
anti-théorie de la performance
C’est
un peu le résumé de mon travail parce j’y intègre les choses que je fais mais
aussi parce que ça m’intéresse de lutter contre cette intention généralisée de
formater la performance. Il faut laisser la performance en freelance,
libre. C’est un terrain que certains traversent comme ils le veulent, on peut
construire dans ce terrain qui n’est le terrain de personne, c’est-à-dire qui
est le terrain de tout le monde.
Égrenées
les unes à la suite des autres dans L’art de la performance : théorie
et pratique, les actions d’Esther Ferrer prennent l’aspect de signes
évoquant son travail pour ceux qui le connaissent, mais parfaitement lisibles
et interprétables pour ceux qui ne le connaissent pas. Les auto-citations sont
jalonnées d’autodérision. À Las Cosas
ou Intime et personnel, elle emprunte
les objets posés sur la tête ou le dessin du pourtour de son corps. Citant Je
vais vous raconter ma vie, elle aborde alternativement en espagnol,
français ou anglais des questions politiques, intrinsèquement liées à sa vie de
femme et d’artiste, dans un mélange qui perd absolument le spectateur -
« ils ne sont pas franquistes », entend-on seulement -, pour terminer
sur le ton de l’humour par : « C’était obligé que je parle de ma vie,
c’était absolument nécessaire que je le fasse ».
Les
questions politiques jalonnent le travail d’Esther Ferrer, sans qu’elle cherche
à délivrer des messages. Elle signifie ici par un geste d’exclusion la
distinction franche entre « performance européenne » et
« performance non-européenne », élève simplement la voix à l’énoncé
de la « macho-performance » ou cite les « performances
nationales » sur un ton très sérieux ; autant de questions qui lui
tiennent particulièrement à cœur, balayées avec la plus grande liberté.
Qu’elles correspondent à de véritables actions de l’artiste ou bien désignent
un possible type de performance – précisément ce contre quoi elle lutte –,
toutes adoptent une forme absolument burlesque, comme si le travail de toute
une vie pouvait se dire en accéléré, à la manière des gestes expressionnistes
d’un Buster Keaton ou d’un Charlie Chaplin. Bien plus qu’un résumé de tout ce
qu’elle a pu produire, L’art de la
performance propose un vade-mecum
pour pénétrer dans son travail.
Si
Esther Ferrer ne dénonce ni ne fustige jamais rien, certaines esthétiques
peuvent néanmoins être devinées derrière ces termes : « performances
psycho-pathologiques performances névrotiques performances schizophréniques
performances masochistes performances sadiques performances sado-masochistes
performances maniaques performances mégalomaniaques ». Nous entendons
aussi « techno », « audio », « pipi-caca »,
« dirty », tout juste précédées des « performances
instantanées » et « in
perpetuum performances ». Irrésistibles, ses actions ne sont jamais
empreintes de cynisme.
La
langue de l’action d’Esther Ferrer évoque une langue des signes : nous
voyons ses lèvres bouger lorsqu’elle donne sans les prononcer des paroles
inventées afin de produire du sens – ou du non-sens –, augmentées par un
ensemble de gestes, de cris, autant d’éléments formant une action. À la fin des
années 1950, elle voit au théâtre de l’Odéon Médée en langue grecque. Elle parle de sa « fascination
merveilleuse » à entendre cette langue inconnue, laissant entrevoir une
autre façon de comprendre qui ne passe pas par les mots ni par la transmission
d’un sens articulé mais par des gestes et des sonorités. C’est pourquoi chaque
performance intègre d’autres éléments que l’action proprement dite. Intégrer la
vie à la performance permet de considérer comme une forme de musique les
aspérités extérieures parfois considérées en tant qu’éléments de parasitage.
Elle partage cette conception avec John Cage, notamment lorsqu’il donne sa
pièce 4’33”. Écouter les bruits de ce
monde, tel est très souvent ce à quoi nous enjoint également Esther Ferrer.
C’est lorsqu’elle écoute la bande-son d’une version de la performance Le chemin se fait en marchant donnée à
New York qu’elle s’aperçoit de la forte présence des bruits des scotchs se
déroulant mais aussi de la ville, qui parfois prennent littéralement le dessus
sur l’action.
L’anti-théorie de la
performance n’est pas celle qui produit des discours mais une forme qui plonge
au cœur de ses dispositifs et de ses modes d’action. Proposer une situation
ouverte sur le monde est ce à quoi invite Esther Ferrer dans L’art de la performance : théorie et
pratique.
Une action, on n’est pas obligé de la
lire, de comprendre seulement ce qu’on est en train de voir. Il y a beaucoup de
choses à côté qui peuvent être perçues en dehors de l’action. Désigner les sons
de la marche, quand je fais cette « théorie et pratique », au fond,
c’est ça que je veux dire, ne vous laissez pas porter par une idée, une
théorie, laissez-vous porter par l’action présente.
Déplaçant
les champs d’attention, Esther Ferrer décale notre relation au discours.
Dé-figurer
les mots
Faire
entendre les sonorités, ouvrir les significations, déplacer les sens, voici ce
à quoi Esther Ferrer nous invite. Un texte vaudra toujours mieux que son
commentaire, une action que sa théorie. « Je défigure les mots » dit
l’artiste.
« Défigurante »,
cette action l’est à tel point qu’Esther Ferrer la décrit comme complètement
« schizophrénique ». En Hollande, en Allemagne ou encore en
Thaïlande, autant de pays dont elle ne parle pas la langue, elle continue
d’évoquer très sérieusement le livre d’un théoricien mexicain expliquant que la
performance commence au paléolithique avec la peinture murale. Comparer
performance et rituel relève pour elle d’une idée décalée, voire drôle
lorsqu’on s’amuse à se représenter visuellement les hommes du paléolithique
comme des performeurs. Elle intègre ainsi à son Art de la performance des discours qui ne sont pas les siens, dont
l’histoire de la performance est également constituée, parlant des relations de
Fluxus et d’Aristote, dont il s’agit d’attraper les noms au vol. Si ces noms et
notions ont préexisté à l’histoire de la performance et la constituent tout à
la fois, la visée est fondamentalement anachronique. L’histoire de la
performance selon Ferrer revendique des héritages directs, comme celui de la
poésie sonore, mais aussi des parentés plus incertaines et lointaines, qui
permettent à l’artiste de statuer le caractère nomade de l’art de
performer :
Au
fond, la performance est un hybride, je dirais qu’elle n’a rien de légitime.
Elle n’a pas de père ni de mère. Je veux dire, elle a beaucoup de pères,
beaucoup de mères, et personne ne sait qui est le vrai père ni la vraie mère.
C’est un mélange, c’est un art nomade mais pas seulement dans le sens de ce qui
peut se faire n’importe où, dans sa maison, dans une église, dans un hôpital,
dans la rue, dans un musée, dans une galerie… C’est nomade dans le sens le plus
classique mais c’est nomade aussi parce qu’on peut se promener à l’intérieur
des formes d’expression. On prend ce qu’il y a, l’histoire de l’art est comme
un ready-made, on pique tout ce qu’on veut, on l’utilise comme on veut, du
ready-made transformé ou pas transformé, manipulé ou pas manipulé. C’est ça qui
m’intéresse et c’est ça que je défends, je défends cette idée de ne pas
synthétiser la performance dans quelque chose. La codifier me semble horrible.
Le
discours, ou plutôt la langue de Ferrer, propose une dérive à travers de multiples
moments de l’histoire de l’art. Nous assistons de fait, dans cette performance,
à l’invention d’une langue, jalonnée par un seul mot :
« performance ». Comme une Gertrude Stein et peut-être plus encore un
Francis Ponge dans sa Tentative orale, Esther
Ferrer fait simplement signe vers le moment de la prise de parole.
Le
texte non publié Parole nous permet de mieux saisir sa méthode.
Il propose un jeu de déclinaison autour du mot « parole » en
déclinant toutes les formes et les expressions possibles de celui-ci. Il s’agit
pour l’artiste de prendre les mots au pied de la lettre, de les
« prendre au mot », en faisant de chacun d’eux des embrayeurs
d’humour. La troisième partie de ce texte renvoie à l’aspect très drôle et à la
pluralité des possibilités d’actions qu’il offre. Avec le mot parole associé à une action, que
l’on donne, tienne, vende ou que l’on reprenne (la parole), des images absurdes
se dessinent, et de façon lacanienne – terme que refuserait Esther Ferrer –
l’artiste nous montre d’autres voies : celle du président Schreber qui
dans sa folie prend toute chose à la lettre, rejetant toute métaphore.
L’artiste pousse le jeu avec les mots jusqu’au délire.
Avoir
la parole (Je l’ai déjà)
Avaler
la parole (La faire avaler à quelqu’un)
Adresser
la parole (Se fait, je suis en train de)
Avoir
le droit à la parole (Vous l’avez)
Couper
la parole (couper la parole directement)
Croire
sur parole (la prière du je crois en Dieu…)
Demander
la parole (Quelqu’un a une parole à me donner ?)
Donner
la parole (Donner les paroles aux spectateurs écrits sur papier)
Enlever
la parole (Arracher a quelqu’un la parole que je viens de le lui donner)
Jurer
sur parole (Se mettre sur la parole écrite et jurer)
Manquer
de paroles (mimique)
N’avoir
pas de parole (répéter les gestes)
Passer
la parole (Donner une parole a quelqu’un et qu’il la passe)
Perdre
la parole (action)
Priver
de la parole (Vous êtes privés…)
Porter
la parole (Coller sur quelqu’un ou sur moi)
Prendre
la parole (La prendre)
Prêter
la parole (Proposer à quelqu’un de prêter la parole, etc.)
Rendre
la parole (Demander de la rendre)
Retenir
la parole (action)
Retirer
la parole (La retirer)
Tenir
la parole (La tenir comme un drapeau)
Vendre
la parole (faire une réelle vente aux enchères).
D’Arthur
Cravan à John Cage
Durant
notre entretien Esther Ferrer évoque les conférences de John Cage, Dan Graham,
Arthur Cravan ou encore de Tom Johnson, qui assiste à l’échange. Si elle
connaît très bien le travail d’Arthur Cravan et a assisté aux conférences de
John Cage, dont elle fut proche, celles-ci n’ont pourtant pas été une
inspiration lorsqu’elle réalisa sa première conférence. Pour elle, la
conférence constituait une forme, un format à l’intérieur duquel elle pouvait
travailler, improviser et inventer.
John
Cage et sa Lecture on Nothing, Tom
Johnson dans sa Conférence avec
répétition, Arthur Cravan insultant le public ou encore Éric Duyckaerts,
font partie des artistes et des œuvres proches de la sensibilité d’Esther
Ferrer, qui les apprécie et les respecte absolument. Pas question de les faire
appartenir à un même genre, ce qu’elle réfute et fuit. Une parenté de pensée
est cependant sensible. John Cage commence Lecture
on nothing par ces termes : « I am here, and there is nothing to
say ». Il reprend un peu plus loin : « We could
simply decide not to have a discussion », « I have nothing to say and
I am saying it ».
On
peut affirmer que Cage et Ferrer adoptent un mode de pensée tautologique
consistant à faire toujours signe vers le temps présent de l’élocution. À la
fin de sa conférence qui correspond traditionnellement au temps des questions
de la salle, Cage énonce en réponse aux questions une série de phrases écrites
à l’avance. Dans les performances telles que Questions avec des réponses, où Ferrer demande au public de lui
poser une question, elle s’engage à répondre chaque fois en un temps minuté. Ce
qui importe au-delà de l’échange est aussi la manière dont la langue se fait
machine que l’on enclenche, devenant une musique à écouter. Le même principe
gouverne la performance Je vais vous
raconter ma vie, dans laquelle elle déroule son récit mais demande
également à d’autres personnes, souvent de langues différentes, de parler en
même temps qu’elle. Elle évoque cette fascination qui consisterait pour elle à
entendre toutes les langues du monde à la fois. « Ce serait un son
beaucoup plus humain », précise-t-elle.
J’ai
toujours pensé que la langue pouvait véhiculer beaucoup de choses, seulement
par la sonorité de la langue, les rimes de la langue, la façon dont tu la
prononces, comment tu la dis, si tu la dis ainsi, si tu la dis ou tu la cries,
si tu la répètes, comment tu l’emploies. C’est peut-être un héritage de la
poésie sonore que j’aime beaucoup, ça m’intéresse beaucoup depuis l’Ursonate
et Dada, Hugo Ball, tous ces gens-là. Ça m’intéresse d’employer la langue
autrement, d’employer les cris, d’employer les mots susurrés, les
CCHHHHchhchch, d’employer même les dictionnaires comme je fais dans la
conférence Zaj : théorie et pratique, où j’utilise le dictionnaire. Ça
m’intéresse même si je suis pas du tout poète.
Arthur
Cravan est aussi une référence. Celui qui tirait à coups de pistolets avant de
parler, dansait et boxait pendant ses conférences-happenings, écrit dans Maintenant :
Il
est plus méritoire de découvrir le mystère dans la lumière que dans l’ombre.
Tout grand artiste a le sens de la provocation. Les abrutis ne voient le beau
que dans les belles choses.
ou encore :
Qu’on
le sache une fois pour toutes : Je ne veux pas me civiliser.
Si
la provocation n’est jamais un but pour Esther Ferrer, la liberté et
l’anticonformisme le sont en revanche. Se mettre à nu ou rendre nécessaire
l’imprévu est ce qui vient perturber le déroulement trop figé des choses.
Pas
du tout poète ?
« Un
minimalisme absurde ». C’est souvent ainsi qu’Esther Ferrer qualifie son
propre travail. On peut affirmer la parfaite cohésion des termes dans des
œuvres littéraires et théâtrales majeures, comme celle de Beckett par exemple.
La conscience très aiguë des enjeux théoriques de ses performances s’exprime
ainsi :
Je
sais très bien ce qu’est l’action pour moi. Je n’ai pas de normes, mais j’aime
bien les actions simples, directes, absolument minimales, qui correspondent à
une idée. Ce n’est pas nécessaire pour moi de dire cinquante choses dans une
seule action. J’aime en général l’art minimaliste, j’aime l’absurde, je crois
qu’on peut aussi comprendre des choses à travers l’absurde. En général, les
actions que j’aime le plus sont les plus simples, les plus directes - très simples en apparence mais avec beaucoup
de connotations, comme une espèce de constellation de significations -,
beaucoup plus que celles qui essaient de tout te dire et à la fin ne disent
rien, qu’on ne comprend plus.
La
polysémie des actions a alors tout à voir avec une esthétique poétique, dans une
entreprise qui consiste à nommer le monde :
À
un moment donné, je parle de la poésie sonore et je répète répète répète répète
répète jusqu’à ce que je perde la respiration, je respire, répète quelque
chose, un mot, une phrase, ça dépend du moment, ça dépend de ce que je suis en
train de dire, que je répète un mot, un autre, mais je répète répète jusqu’à ce
que je perde la respiration. C’est une façon de faire mais je peux répéter
d’une autre façon, en montant la voix, en la descendant de façon que personne
ne puisse l’entendre.
C’est
ici que vient se loger la poésie sonore dont elle adopte certaines des
méthodes, en rendant sensibles le rythme et la musique des choses.
Jusqu’à
en perdre la respiration, Esther Ferrer nous emporte, faisant voler en éclat
toutes nos certitudes. Dans son texte Parole,
il en est une dont nous voudrions toujours user :
Paroles
de menace (Et si vous m’applaudissez beaucoup à la fin je répète ma
performance).
Ces menaces-là sont de celles que
nous voudrions entendre plus souvent…
. Cette idée est très souvent reprise chez Esther Ferrer.
Ainsi dans la performance Je vais vous
raconter des performances, elle déclare : « N’ayez pas peur, je ne
vais pas vous expliquer mes performances, je ne parlerai pas non plus de leur
contenu symbolique ou non, ni pourquoi je les ai faites, ni ce que vous devriez
comprendre, etc. Non, je vais seulement vous les présenter, de la façon la plus
simple possible. Le contenu, l’interprétation, et tout le reste, c’est à vous
de le chercher si ça vous intéresse ou vous amuse. De toute façon, ces sens,
ces contenus, ces interprétations seront les vôtres, pas les miens car, pour
moi, toutes les interprétations sont valables, la vôtre vaut autant que la
mienne, et vice versa bien sûr ». Esther
Ferrer, op. cit., p.71.
