Allan McCollum. Des "Surrogate Paintings" au "Shapes Project": une inversion du processus de la répétition

Texte paru dans la Revue Dits n° 15, Grand Hornu, Musée des Arts Contemporains de la Communauté française de Belgique, automne-hiver 2010

« À l’origine, j’ai commencé à utiliser la production de masse à la fin des années 1960 comme une sorte de dispositif dramatique. Mais alors, j’ai commencé à me rendre compte qu’il y avait un dilemme intéressant simplement dans la manière dont je le décrivais. J’ai commencé à reconnaître que le but n’était pas simplement de savoir comment nous définissons ce qu’est un objet d’art, mais comment nous définissons ce que cela signifie être humain »[1].

Penser la question de la répétition dans le travail d’Allan McCollum, c’est aborder le paradoxe de l’invention d’une esthétique sérielle mettant en scène une très grande quantité d’œuvres dont chacune, par sa forme, sa taille ou sa couleur, est unique. En 1978, il inaugure la série des Surrogate Paintings. L’adjectif « surrogate » signifie « de substitution », « de remplacement ». Il implique une notion d’ersatz d’une chose existante. Pour l’artiste, il s’agit dans ces pièces de mimer le procès de la représentation, en lui refusant toute image, signe ou forme, au profit d’aplats monochromes. Les Surrogate Paintings imitent en effet l’aspect, le contour du tableau. Accrochées par séries très denses sur une grande surface des murs des galeries ou des musées, ces formes rectangulaires en bois et carton, peintes de manière uniforme avec plusieurs couches de peinture sont des simulacres de tableaux, avec leurs cadres, leurs maries-louises. Certaines, de couleur chaque fois différente, rejouent la question du monochrome. D’autres, parmi les séries qui l’ont rendu célèbre, distinguent au centre une partie noire. À travers ces deux options, deux processus différents sont convoqués : dans le premier cas, avec l’utilisation des couleurs et des formes différentes, la variété est en jeu. Dans le second, si la forme varie à chaque nouvelle pièce, c’est un dispositif de représentation, le tableau – et son absence, puisque seul le cadre est figuré – qui se trouve comme mis en scène. Le spectateur est invité à déplacer son regard depuis l’objet proprement dit vers ce qu’il désigne, un tableau absent – c’est-à-dire à penser les conditions de la perception des œuvres.

Vingt-cinq ans plus tard, en 2005, Allan McCollum inaugure une autre série d’œuvres en deux dimensions qui, bien que moins spectaculaire visuellement que les ensembles colorés d’objets dont il est coutumier, situe très précisément cette fois son travail comme une recherche de forme, liée aux questions de l’image, du signe et du tableau. Dans la série The Shapes Project, il implique le spectateur de manière plus directe encore. S’il est convoqué en tant que sujet percevant dans les Surrogate, c’est l’être humain qui devient l’élément de mesure de ce nouveau projet. L’artiste prévoit en effet de réaliser autant de formes que de personnes habitant sur la terre au moment du pic de population prévu en 2050, à savoir trente et un milliards. La dialectique de la différence et de la répétition[2], pour reprendre le titre de l’ouvrage de Gilles Deleuze, a été souvent soulignée à propos des séries de McCollum, en particulier par Craig Owens[3]. Le sujet qui nous intéresse concerne le passage chez lui d’une esthétique postmoderne liée au minimalisme vers quelque chose d’autre. Des Surrogate, de la réalisation de simulacres ou de « pseudo-peintures » comme il les nomme, il s’engage avec The Shapes Project dans un projet impliquant une réflexion sur la forme. Celle-ci, conçue de manière également mécanisée, se rapproche, dans cette série, des propositions de l’abstraction, dans ses énoncés les plus utopiques. D’une réflexion sur le procès de la représentation fondée sur la notion benjaminienne de reproductibilité des œuvres d’art, il bascule dans l’utopie pure. Cette visée semblait déjà en germe dans les Surrogate Paintings : “Le but n’était pas simplement de savoir comment nous définissons ce qu’est un objet d’art, mais comment nous définissons ce que cela signifie être humain”, déclare-t-il dans la citation placée en exergue.

Comment, d’une œuvre associant des questions relatives à la répétition et à la variation liées aux mécanismes de production de masse, se met en place une méditation de nature quasi romantique, nécessairement inachevée, qui allie une réflexion sur la forme et une quête mélancolique de la pièce manquante ?

Surrogate Paintings et Plaster Surrogates : de la représentation

Avec les Surrogate Paintings puis les Plaster Surrogates, débutés en 1982, moulés dans le gypse et peints avec différentes couches de peinture, Allan McCollum se situe clairement dans une esthétique héritée du minimalisme. Il décrit ses projets de manière précise : chez lui, la nature du processus adopté et sa description semblent premières. Son système combinatoire fondé sur un modèle défini comportant des variables de taille, de forme, de couleur peut évoquer les processus de création de Sol Lewitt, dans ses Wall Drawings notamment. Les énoncés de ce dernier décrivent le procédé à mettre en œuvre, qui peut être le choix de la ligne droite, le nombre de couleurs à utiliser, l’impératif de densité de la surface... Ceux-ci sont interprétés par des assistants. Hasard et subjectivité interviennent par conséquent dans le moment de la réalisation de l’œuvre, non dans sa conception. Chez McCollum, le programme défini[4] de manière simple peut également donner lieu à de multiples variations. Dans la description qu’il donne des Plaster Surrogates, il insiste sur la quantité de variables possibles : “Aux Plaster Surrogates avec des centres noirs sont donnés différentes couleurs et cadres : environ vingt tailles différentes ont été peintes dans environ cent quarante cadres colorés différents, qui ont été combinés avec environ une dizaine de couleurs différentes, dont chacune peut produire plusieurs milliers de Plaster Surrogates uniques.” [5]

En faisant le plus souvent appel à des assistants, les processus de production mis en place dans ses œuvres convoquent l’esthétique minimaliste. L’artiste s’y réfère également lorsqu’il appréhende la place du spectateur et s’intéresse à la notion de théâtralité. “Les œuvres nouvelles les plus intéressantes puisent dans l’œuvre même des rapports qu’elles transforment en fonction de l’espace, de la lumière et du champ de vision du spectateur. L’objet n’est qu’un des termes possibles, dans cette nouvelle esthétique. À certains égards, il est plus réflexif parce qu’il nous rend conscients d’appartenir au même espace que l’œuvre et multiplie ses rapports d’échelle”[6], écrit à ce sujet Morris Louis. Pour Michael Fried, dans les travaux de certains artistes du minimalisme, le spectateur est non seulement convoqué mais il joue un rôle actif dans l’appréhension des œuvres d’art. Cette conception s’oppose selon lui à celle qui agit dans les peintures du XVIII^e siècle, définies comme des « systèmes clos sur eux-mêmes, indépendants de l’univers spectateur ». L’antithèse de l’absorbement est pour lui la théâtralité ou la « littéralité[7] » de ces œuvres, qu’il traduit notamment par une confusion entre leur espace proprement dit et l’espace réel.

Cependant, tout se passe comme si McCollum ne faisait que « mimer » ces œuvres, franchissant un pas vers la notion de « théâtralité » désignée par Fried. L’objet n’est nullement pensé par lui comme l’« un des termes possibles », comme chez Morris Louis. Les Surrogate et les Plaster Surrogates font au contraire de la peinture un objet. Ils pensent la représentation, l’équivalence des formes et des propositions artistiques au sein d’une société de marché. Le mot « mise en scène » apparaît très clairement dans le vocabulaire d’Allan McCollum, dès 1981 : “J’élabore une mise en scène dans laquelle je suis entouré de faux tableaux : pseudo-objets qui m’incitent à regarder un tableau, mais dont le rôle se limite à cela et à cela uniquement. Mes peintures et mes dessins n’ont pas de fonction propre – comment pourraient-ils en avoir une ? Ce ne sont que des représentations, des éléments de décor, des « Surrogate », et non de vrais tableaux... ”[8] Dans ces dispositifs, on assiste selon l’artiste à un déplacement du « pseudo-objet » vers ce qu’il désigne : un tableau absent. L’attitude du spectateur face aux œuvres fait alors l’objet de toutes les descriptions, de toutes les attentions. Elle répond à l’impératif théâtral et au « dispositif dramatique » mis en place dans son travail.

En 1992, précisant sa position concernant la théâtralité, dans un entretien avec Thomas Lawson, il déclare à propos des Surrogate Paintings : « Il y a donc aussi une motivation théâtrale, peut-être brechtienne, à travers laquelle je voulais que le spectateur soit consciemment rattrapé par l’acte de vouloir voir une peinture. En un sens, le contenu émotionnel de ces Surrogate Paintings engageait le désir de voir une peinture. J’essayais de déclencher ce désir en reproduisant le tableau entier dans lequel le spectateur aurait été excité de voir mais dans le même temps, sans assouvir ce désir, et donc, une fois encore, le spectateur serait rattrapé par l’expérience de ce désir. Je tentais d’isoler quelque chose concernant la nature de cette émotion. En ce sens, les Surrogate étaient figuratives pour moi : elles tentaient de représenter l’état d’esprit d’une personne regardant la peinture. Je ne pense pas qu’il soit abusif d’appeler cela « figuratif »” [9] . Le mot « representational », que nous traduisons par « figuratif », frappe concernant l’œuvre de McCollum. Il lie fondamentalement ce travail à l’esthétique du tableau. Pris au second degré, il implique une notion de prise de conscience, de « figuration » ou de représentation de l’acte de voir. Cette idée diffère cette fois encore de celles de la plupart des artistes minimalistes. McCollum transpose sa réflexion sur la perception des œuvres d’art vers leur appréhension. Il fait de ces simulacres de l’indifférenciation, de ces « pseudo-objets » comme il les nomme, des sortes d’objets de transition pour la rêverie et le désir.

Cette volonté de déplacement, voire de transfert de la « scène » représentée vers un lieu de spéculation mentale, confère à son travail toute sa singularité. Ses séries semblent d’emblée fonctionner non seulement comme des ensembles d’objets, mais comme des signes ouvrant vers une réalité autre. Progressivement, son but semble en effet se déplacer d’une préoccupation concernant la reproduction en masse et les techniques de production, vers une utopie qui se soucie à la fois d’intégrer la question de l’humain et de repenser les conditions de la création plastique.

The Shapes Project : chercher une forme

La dialectique de la répétition et de l’unicité se rejoue de manière beaucoup plus subtile encore dans la série The Shapes Project, « système permettant de créer une très grande quantité de formes uniques » débuté en 2005. Son modèle de construction n’est autre que la variété du genre humain : plus de 31 milliards de formes selon la spéculation poético-mathématique de l’artiste, soit un chiffre outrepassant largement le pic de population de 9 milliards 500 millions d’individus prévu en 2050 par les Nations Unies seront possiblement conçus par le modèle mis en place, c’est-à-dire “plus que ce dont la population pourrait avoir besoin”, dit-il. Les possibilités de variation de formes et la volonté d’unicité de chaque pièce sont sous-tendues par des moyens techniques ultrasophistiqués, mis en œuvre par un bien plus grand nombre d’assistants que dans les projets précédents. Jusqu’à 214 millions de formes sont potentiellement appréhendées par l’artiste, au moins sur le plan théorique : “Les « Shapes » ont été créées par des fichiers de trajectoires d’ordinateur et peuvent être produites de cent façons : dessinées ou sculptées à la main ; ou imprimées graphiquement comme des silhouettes ou des contours, dans toutes les tailles, couleurs ou textures, utilisant toute la variété des logiciels graphiques ; ou les fichiers par des machines de prototypage rapide et des ordinateurs de type « computer-numerically-control » (CNC) – comme des routeurs, des lasers – pour construire, sculpter, ou couper les formes en bois, en plastique, en métal et autres matériaux. Les « Shapes » sont aussi ouvertes à d’autres possibilités et moyens, dans l’espoir que les gens les utiliseront de beaucoup de manières différentes.” [10]

L’inscription du travail de McCollum dans des procédés de production de masse ne l’empêche pas de se situer à l’encontre de toute standardisation. La série The Shapes Project inverse en effet le processus de la répétition. Bien qu’elle soit issue d’un moyen de reproduction technologique, chaque pièce est construite comme un élément de différenciation avec l’autre. Il précise : “Contrairement aux erreurs qui ont été faites dans certains articles de presse, les formes de McCollum ne sont pas « générées » sur un ordinateur avec un programme inventé ou écrit. Chaque forme est laborieusement créée par l’artiste en utilisant Adobe Illustrator – un programme graphique commun, d’utilisation quotidienne – en dessinant de petites formes, en les coupant et en collant en plus grandes formes, à leur tour coupées et collées en plus grandes formes et ainsi de suite, le tout en suivant un protocole écrit à l’avance pour éviter toute répétition. La première exposition en 2006 a nécessité deux ans de production.” [11]

L’artiste va au-delà d’une attente d’attitude phénoménologique de la part du spectateur. Son vocabulaire est surprenant : il parle de « convenir » à chacun et se soucie de l’appropriation des œuvres. En adaptant son projet à la diversité du genre humain, il franchit un pas dans son désir utopique, grâce à une méthode qui peut évoquer le brassage des gènes dans le génome humain. Afin de construire ses « shapes », il a en effet déterminé de quatre à six formes de base, chacune pouvant être accolées les unes aux autres de multiples manières pour former une silhouette unique. Ainsi, les possibilités de combinatoires de ces formes convexes, concaves, comportant de nombreuses lignes et courbes, sont innombrables.

Ces « shapes » semblent avoir oublié la question du décor et du « figuratif » (« representational ») pour se concentrer, à l’intérieur du cadre, sur la recherche de formes abstraites. Avec ce projet, McCollum retrouve les versants utopiques de l’abstraction, soucieux d’adapter un projet formel à une visée sociale. De nature non représentative, ces formes peuvent cependant évoquer de nombreux éléments de la nature. L’artiste a en effet laissé de côté le rectangle pour se concentrer sur des lignes beaucoup plus organiques, qui rappellent davantage celles des empreintes de dinosaures ou du Dog from Pompéi[12] que celles des Surrogate, dont elles reprennent pourtant sensiblement le format. En suivant une autre tendance présente dans l’abstraction, il renoue avec le réel : il lui emprunte ses images et tente d’adapter son projet aux échelles vertigineuses du monde actuel.

Ainsi, oubliant la forme générique, il crée désormais des signes plastiques : des éléments visuels faisant l’objet d’un choix, devant « convenir » à une pensée développée à l’aide de formes. Impossibles à distinguer dans leur unicité, ces œuvres sont généralement vendues par lots de 144, reprenant le nombre de variables possibles de chacune des parties. Elles semblent traduire en formes les spéculations propres aux Surrogate. Alors que ces dernières constituaient un décor destiné à penser les conditions de la perception, The Shapes Project pousse à leur plus haut degré de sophistication les réflexions de l’artiste sur les possibles de la vision. Il leur donne une existence physique, à l’échelle de la diversité des êtres.

Dans une époque postmoderne, cette proposition nous montre ce que peut encore être une utopie. En adoptant l’échelle vertigineuse du nombre d’habitants de la terre, elle tente d’adapter de manière un peu folle les impératifs de forme propre à la pensée de l’abstraction, à la psychologie humaine.

Poétique de l’inachèvement

Allan McCollum développe un paradoxe. Si toutes ses pièces impliquent la mise en place d’un processus spécifique de production, elles l’engagent chaque fois dans une attitude romantique de vouloir lutter contre le temps, en faisant de l’inachèvement un principe. Ses œuvres, qui prennent l’aspect de collections, luttent contre la pièce manquante. Dans The Shapes Project, il va aux limites de ce que le cerveau humain peut concevoir, de ce que l’œil humain peut désirer voir. Se situant aux limites, son projet sera toujours voué à l’inachèvement.

L’artiste est véritablement un collectionneur de formes : il crée des ensembles dont la totalité reste toujours en devenir. Tout en fabriquant de l’utopie et en s’inscrivant dans une histoire héritée du minimalisme, il invente de nouveaux possibles pour l’abstraction, entre recherche de forme et lieu pour la spéculation et la pensée.

Marion Daniel

Marion Daniel est née en 1978. Elle est critique d’art, commissaire d’expositions et docteur en littérature française.

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[1] « Interview with Thomas Lawson », in : Allan McCollum, Los Angeles, A. R. T. Press, 1996, p. 17 : “I originally began using mass production in the late sixties as a kind of dramatic device. But then I began to realize that this was an interesting dilemma in the way I just described it. [...] I began to recognize that the issue isn’t simply how we define what an art object is but how we define what it means to be human.”

[2] Gilles Deleuze, Différence et répétition (1968), Paris, Presses Universitaires de France, 2000.

[3] Craig Owen, « Allan McCollum Repetition & Difference », in : Art in America, septembre 1983.

[4] Allan McCollum, « Description of the series », website http://www.allanmccollum.net : “The Surrogate Paintings are made from wood and museum board, glued and pressed together, and painted all over with many coats of paint. Each Surrogate Painting is unique in size”.

[5] Ibid., « Plaster Surrogates with black centers are given different colored mats and frames: around 20 different sizes of Plaster Surrogates have been painted with around 140 different frame colors, which have been combined with around a dozen different mat colors, which can produce many thousands of unique Plaster Surrogates. »

[6] Morris Louis, cité par Michael Fried, Contre la théâtralité, Du minimalisme à la photographie contemporaine, Gallimard, NRF Essais, 2007, trad. fr. Fabienne Durand-Bogaert, p. 120.

[7] Michael Fried, op. cit.

[8] Cité par Pierre Sterckx, « Christian Eckart et Allan McCollum : avatars actuels du monochrome », in : Art Studio n°16, 1990, p. 136.

[9] Allan McCollum, website : “Also there was a theatrical motivation, maybe a Brechtian motivation, in which I wanted the viewer to be self-consciously caught up by the act of wanting to see a picture. So in a sense, the emotional content of these « surrogate paintings » involved the desire to look at a picture. I was trying to trigger that desire by reproducing the entire tableau within which the viewer would be aroused to desire a picture, but at the same time, not fulfilling that desire, so that, again, the viewer would be caught in the act of experiencing this desire. There was something about what that emotion represents that I was trying to isolate. In that sense, the Surrogate Paintings were representational to me : they attempted to mirror the mind-set of the person looking at the painting. I don’t think it’s reaching to call that representational.” Interview avec Thomas Lawson, 1992, in : Allan McCollum, Los Angeles, A. R. T. Press, 1996.

[10] Allan McCollum, « Description of the series » website : “The Shapes are being created as computer 'vector' files, and can be produced in hundreds of ways: drawn or sculpted by hand; or printed graphically as silhouettes or outlines, in any size, color or texture, using all varieties of graphics software; or the files can be used by rapid prototyping machines and computer-numerically-controlled (CNC) equipment – such as routers, laser and waterjet cutters – to build, carve, or cut the Shapes from wood, plastic, metal, stone, and other materials. The Shapes are also being made available to others, with the hope that people will come up with many interesting ways to use them.”

[11] Cité par Jill Gasparina, « L’art à une échelle de masse », 20/27, revue de textes critiques sur l’art, n° 2, 2008.

[12] Séries commencées respectivement en 1997 et 1991.