dimanche 27 mars 2011

Frédérique Lucien. Rythmes sans fin

Texte paru dans la monographie de Frédérique Lucien "Introspectives", Editions Lienart, mars 2011

Une méthode et un rapport au temps régissent l’œuvre de Frédérique Lucien, qui expérimente depuis ses débuts des processus de variations. Fondées sur une pratique de la ligne et du dessin, ses séries manifestent modifications infimes, combinaisons de couleurs, changements de format, reprises avec altérations très légères, dans des œuvres regroupées par ensembles qui évoquent des herbiers ou des planches d’entomologie. Ces dernières prennent chaque fois leur source dans un temps d’observation du monde. Adoptant un registre musical, elles soulignent, sur le principe du « thème et variations », les passages d’une ligne dessinée à une autre, à peine différente, sur un mode toujours recommencé. Les premiers Pistils à la gouache (1990), construits par séquences, inventent des modules de quatre éléments pouvant s’associer, qui induisent la notion de temps. Adjoints les uns aux autres, ces modules réalisés en très grand nombre semblent se développer à l’infini. Cependant, l’inventaire ne prend jamais ; la méthode n’est pas celle d’un scientifique. Situées dans un entre-deux, entre la démarche quasi-scientifique et la variation musicale, ces séries mettent au jour des procédés de classement impossibles. Plutôt que de méthode, il conviendrait de parler à leur sujet d’une sorte d’anti-méthode.

Les œuvres récentes viennent conforter, ouvrir et intensifier un processus artistique en germe depuis 1990. Elles attestent d’une grande maturité, qui se lit dans des choix qui se confirment, se consolident. L’artiste pousse en effet l’observation à sa limite, dans des pièces où tous les éléments d’un vocabulaire défini depuis vingt ans semblent avoir trouvé leur place. Elle assemble, détourne, fait jouer les uns avec les autres les mêmes motifs et les mêmes obsessions. Dans la série des Anonymes (2010), dessins de membres humains – jambes, bras, sexes, bustes, pieds, mains de proches –, les formes divisées en fragments gagnent une dimension presque sculpturale. Les découpages en fragments étaient déjà présents dans les premières œuvres, qui choisissent de figurer tantôt le pistil, tantôt la tige de la fleur ; ils se retrouvent ici de manière systématique, en murs entiers. Le passage de la ligne à la forme, autre élément structurant de sa démarche, expérimenté dans les séries des Formes (1995) puis des Îles (2000), s’y rejoue également avec un degré supplémentaire d’intensité. Entre choix du fragment, des lignes, des angles ou des arêtes des corps, et rendu de la chair, l’artiste affirme dans les dernières œuvres une poétique complexe, fondée sur une hésitation entre la surface et le trait. Les Pistils, sortes de totems ou de sexes dressés étaient primitifs, naïfs. Les Anonymes et les céramiques représentant des bouches rejouent cette primitivité tout en cheminant vers une expression plus étrange, excessive, presque baroque. Ainsi, tout un aspect singulier, inquiétant, présent dans les œuvres plus anciennes de manière plus discontinue, tend désormais à prendre corps, à marquer son empreinte.

Chez Frédérique Lucien, l’observation prend plusieurs formes, empruntant des cheminements lents, des temps longs de maturation. Elle se traduit dans ses œuvres par un travail obstiné de tracé, qui part de la ligne pour aboutir à la forme. Parfois, l’opération s’opère de manière inverse. Surfaces, aplats de couleur, plaques d’aluminium sont découpés, affinés, polis jusqu’à obtenir des lignes. Des images se construisent sur ce choix constamment renouvelé, entre le dessin de la ligne et de la ride ou celui de la forme pleine. Elles articulent différents thèmes et motifs, proposant des synthèses entre plusieurs éléments, plusieurs partis pris. En cela, elles sont « dialectiques », au sens où Walter Benjamin emploie ce terme[1], de fulgurances impliquant un déroulé du temps, un autrefois et un présent.

Observer-dessiner. Des justesses de vues

Chez Frédérique Lucien, l’observation longue d’un élément se traduit dans la précision du trait, dans la justesse du dessin. Dans les Pistils, les Formes, les Magnolias (1994), les Îles ou les Calques additionnés (à partir de 2004), la forme et le trait apparaissent comme éléments de recherche. L’artiste y modèle la forme et non le volume, en poussant parfois jusqu’aux bas-reliefs, jamais au-delà.

Ses œuvres délicates et concises opèrent des choix dans le réel. Elles se détachent du relevé fidèle des choses vues dans la nature pour tendre vers une déclinaison de formes et de structures. Les Pistils jaunes, bleus, rouges, se développent par fenêtres de quatre. Ces tracés simples avec tige et chapeau – le style et le stigmate du pistil de la fleur – semblent avoir oublié la forme première pour se concentrer sur un rendu beaucoup plus lapidaire, schématique. Les repentirs, reprises, superpositions de couleurs se lisent dans chaque élément, comme si la précision du rendu ne s’obtenait que par tâtonnements, par à-coups. Ces formes absorbent un papier très fin, qui se ride et se plie souvent sous la masse de couleur. Le médium, le papier, la couleur, les interactions des éléments entre eux, tout semble participer d’une économie qui vise l’expression d’une fragilité et d’une légèreté. De leur côté, les Pistils réalisés au fusain adoptent une figure beaucoup plus proche de la profusion baroque, dans la manière dont ils proposent un dessin tout en courbes, en plis, en enchevêtrements subtils. Le Baroque « courbe et recourbe les plis, il les pousse à l’infini, pli sur pli, pli selon pli. Le trait du Baroque, c’est le pli qui va à l’infini[2] », écrit Gilles Deleuze. Marquant le contour du pistil, des traits plus ou moins appuyés suscitent toute l’intensité de ces formes, rappelant parfois les plis dans lesquels se perd L’Extase de Sainte Thérèse du Bernin, emportés par un goût du mouvement, de l’expression, de l’élément inconstant. Les silhouettes étranges aux volutes sinueuses des Pistils, multiples, torsadées gardent la délicatesse et la grâce des esquisses.

La comparaison des deux séries de Pistils permet de saisir ce qui se joue au niveau du trait et du contour dans les œuvres de Frédérique Lucien. Récemment, elle a donné pour titre à l’un de ses bas-reliefs réalisé en aluminium : Moncontour. À partir de l’esquisse première, elle reprend, cisaille la forme jusqu’à ce que l’image apparaisse. Dans la série des Anonymes, elle accentue dans les dessins de jambes l’entre-deux des deux membres. Parfois les talons, les plis, les ridules sont soulignés, autant d’endroits de frottement marquant une sinuosité de la surface, de lieux de rencontre entre deux éléments : la peau et une cicatrice, la peau et un grain de beauté.

Ainsi, l’image semble apparaître par accentuation du trait, tracé de certaines lignes. Elle advient dans le temps, dans la reprise d’un même geste, d’une même délinéation des formes. À partir de l’observation de la chose réelle, l’artiste travaille par martèlement de la forme, dessin du contour, provoquant une accentuation du rythme des images.

Faire advenir la forme

A priori, cette méthode ne laisse pas place aux études et aux croquis, puisqu’ils sont sans cesse repris, rejoués, maturés. Il n’en existe pas dans son travail, précise-t-elle. Les carnets de dessins qu’elle réalise parallèlement aux œuvres dessinées, en particulier pour la série des Anonymes, n’ont pas le statut d’études. Ils constituent une recherche à part entière, proche de celle du livre et sont de l’ordre de l’objet à prendre en main, à regarder. De ses œuvres, il ne subsiste pas non plus d’esquisse préparatoire. L’esquisse ou la première forme dessinée est en effet reprise dans une recherche qui se déroule par étapes, par recouvrements successifs. Pour les séries Orée (2008), ensemble dessiné de bouches humaines de tailles et de matériaux variables, et Anonymes, son point de départ est la photographie de proches. Dans un second temps, elle photocopie les éléments photographiés afin de repérer les zones d’intensité des images. Puis elle dessine une esquisse qui mènera à la forme. Celle-ci est accentuée par endroits et son contour est souligné, tandis que les zones de chair sont plus ou moins éclaircies ou noircies. Frédérique Lucien choisit d’insister tantôt sur la surface de la peau, tantôt sur le dessin des lignes et des angles des corps. Suivant les zones de luminosité de l’image, elle souligne le dessin de la chair ou celui des articulations. Bien que cette partition ne lui paraisse pas tout à fait juste, il semble qu’il y ait chez elle plusieurs types de corps : les masculins et les féminins, les anguleux et les arrondis ; plusieurs types de sensualité : celle des corps composés de lignes et celle des corps plus charnus.

L’artiste affirme son goût pour la chose naissante, pour les commencements, titre de son exposition à la galerie Jean Fournier en 2008. Orée, le titre qu’elle donne à ses bouches, désigne quant à lui la chose qui apparaît, la chose délicate ou bien à peine naissante, vivante. Elle observe les passages d’un état à l’autre, saisissant les lieux de seuil, et invente une véritable poésie des lignes.

Une œuvre silencieuse

Cette poésie, cette pensée qui affleurent à chaque nouveau dessin sont absolument visuelles. Ici, le langage n’a pas sa place. L’observation minutieuse du réel s’élève à une forme, totalement silencieuse. Ce silence est ce qui frappe lorsqu’on voit pour la première fois ces œuvres. Il persiste dans leur fréquentation, dans leur observation longue et régulière. Tout semble naître chez Frédérique Lucien de la sensation et de la vision. Comme si ces tracés de végétaux, de minéraux, de bouches fermées, relevaient d’une observation qui ne se traduit pas en mots.

Le relevé précis du réel se modifie dans un tracé abstrait de la ligne. Ce qui advient est de l’ordre du rythme, d’une cadence de traits et de signes visuels dont toute signification aurait disparu. De fait, l’artiste retrace, recommence les mêmes motifs à l’infini, comme s’il fallait poursuivre la liste qui, comme toute liste, demande toujours à être complétée, peut se continuer jusqu’au vertige. D’autres dessins, fragments, variations sur le rendu de la chair ou sur celui d’une ride pourront venir s’y ajouter, jusqu’à obtenir une sorte de rythme sans fin.

Inventorier-inventer

Il y aurait là, dans cette volonté de peindre la chose vue dans tous ses détails, toutes ses variétés possibles, une sorte de parodie de la recherche scientifique. Mais l’artiste détruit d’emblée tout ce qui ressemble à une méthode d’archiviste. Cette démarche procède en quelque sorte d’une collection. Chaque œuvre serait un fragment d’une déclinaison de formes auxquelles Frédérique Lucien insuffle une sorte de décalage. Ainsi les séries de moulages de bouches réalisées en 2010 à la manufacture de Sèvres, présentées sous forme de lignes. La juxtaposition de sept petites bouches en porcelaine blanche provoque un effet d’étrangeté, une sensation de primitivité. De la même manière, l’accrochage très serré des murs d’Anonymes produit un ensemble très dense de fragments-signes à l’aspect parfois morbide. Dans leur aspect systématique, ces ensembles peuvent évoquer les photographies de Berndt et Hilla Becher. Cependant, dans ces travaux, Frédérique Lucien bien plus est proche de certaines œuvres d’Herman de Vries, conçues comme des relevés, des ensembles constitués d’éléments de documentation. Dans ses journaux de voyages réalisés dans les années 1970 notamment, ce dernier réalise des croquis, des annotations, des photographies, mais aussi des prélèvements, des terres frottées, qu’il dispose en grands tableaux prenant la forme d’herbiers géants.

« Chaque journal reflète les aspects de l'autre, de l'identique, tels que je les rencontre chemin faisant », dit-il. « « Je vois, je documente, je montre ». Le propos de l’artiste est limpide ; il vaut pour l’ensemble de sa production : sanctuaires, herbiers et autres objets naturels (troncs, branches, écorces, graines, feuilles et fleurs séchées), frottages de terre, de cendre et collections de terres prélevées un peu partout sur la planète depuis 1979. Herman de Vries n’instrumentalise pas la nature, il mobilise le regard[3] », écrit Fabien Faure à son sujet. « Mobiliser le regard » : l’expression frappe et sied parfaitement aux œuvres de Frédérique Lucien. En effet, si elles résultent d’une expérimentation de la forme, leur dessein n’est autre que cette mobilisation, cet arrêt, cette reprise par le regard d’un tracé de la main. Leur singularité et leur étrangeté résultent de l’opiniâtreté d’un exercice d’observation qui dessine, acère, taille les formes jusqu’à ce qu’à leur tour, elles arrêtent le regard.

Fragmentations, ex-voto

Si elles proviennent de l’observation du réel, ces œuvres développent de manière affirmée un caractère baroque, latent dans le travail de Frédérique Lucien depuis ses débuts. Cet attrait pour le baroque se lit dans la complexité des lignes de ses dessins. Il est également sensible dans les sujets qu’elle choisit, tels que les vanités. Les Vanités ont donné lieu à plusieurs types de réalisations : dessinées, en couleur, gravées. Dans une série de gravures à l’aquatinte de 2004 représentant des chrysanthèmes, elle multiplie les lignes serpentines, complexes et proliférantes. Elle associe ainsi une exactitude du trait à une profusion baroque. Réalisées tout récemment, les séries d’Anonymes franchissent un pas dans cette profusion qui se lit cette fois dans l’assemblage, la construction en murs entiers d’éléments disjoints.

Frédérique Lucien procède par fragments. Elle dessine des éléments séparés qu’elle confronte, associe. La chose tranchée agit parfois comme un reflet de la cruauté d’un chirurgien. Elle trouve aussi un écho dans la pratique populaire des ex-voto qui consiste à isoler un élément, un membre malade par exemple et à en produire une réplique en bois, en cire, en argile (ex-voto « anatomiques ») afin d’adresser un vœu à une divinité. L’artiste possède en effet une collection d’ex-voto qu’elle construit depuis plusieurs années. Au cours d’un voyage au Brésil, elle a découvert dans un musée des séries d’ex-voto en bois, autrefois destinés aux chapelles de certaines églises. Elle a également vu récemment dans l’église San Roch à Lisbonne des reliques, présentant des ensembles séparés de membres masculins et féminins. Ses bouches réalisées en céramique aux ateliers de Sèvres produisent la même qualité d’étrangeté. Comme si tout un pan fantastique, inquiétant, presque effrayant – cf. ces bouches blanches, comme des excroissances du mur, sur les lèvres desquelles elle ajoute de la couleur – attendait de s’affirmer.

Évider, assembler, travailler les formes

Dans ses dernières pièces en aluminium intitulées Moncontour, une forme dessinée est reprise à l’infini comme dans les poupées russes, depuis l’extérieur vers l’intérieur, jusqu’à ce que le contour de départ disparaisse dans un élément central qui n’est plus reconnaissable. « La forme ne devient plus rien », dit-elle. Elle étire, reprend la même forme, en assemblant récemment des fleurs fanées peintes à la gouache qui lui restaient des polyptyques De rerum natura (2005), ou bien en jouant sur le motif du chrysanthème des Vanités au graphite (2005), repris au sein d’une dialectique positif-négatif dans les Xéranthèmes (2008) et les Simples temps, grands lais de toiles découpés. Elle va enfin jusqu’à la faire disparaître dans ses assemblages de fragments qui composent des collections à l’infini.

Frédérique Lucien distend, évide, comprime les formes jusqu’à ce qu’elles expriment une sorte de quintessence de la ligne et du trait. Chaque fois, elle sollicite et mobilise notre regard, inventant les signes d’une pensée visuelle propre aux œuvres fortes et singulières.

Marion Daniel

Paris, 18 novembre 2010



[1] Walter Benjamin, Paris, Capitale du XIXe siècle. Le livre des passages, Paris : Éd. du Cerf, 1986. Trad. fr., p. 491 : « L’image dialectique est une image fulgurante. C’est donc comme image fulgurante dans le Maintenant de la connaissabilité qu’il faut retenir l’Autrefois. Le sauvetage qui est accompli de cette façon — et uniquement de cette façon — ne peut s’accomplir qu’avec ce qui sera perdu sans espoir de salut à la seconde qui suit. »

[2] Gilles Deleuze, Le pli. Leibniz et le Baroque, Paris, Les Éditions de Minuit, 1988, p. 5.

[3] Fabien Faure, « Je déteste l’art dans la nature » : à propos des Sanctuaires d’Herman de Vries in Esthétiques de la nature, Publications de la Sorbonne, 2007, p. 114.

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