lundi 22 mars 2021

Esther Ferrer, L'art de la performance : théorie et pratique

Texte publié dans Paperboard, La conférence performance : artistes et cas d'étude, sous la direction de Laurence Corbel et Christophe Viart, T&P Work Unit, mars 2021


« Ne vous laissez par porter par une idée, par une théorie, laissez-vous porter par l’action présente[1] »

 

En 1988, au Centre d’art Santa Monica, à Barcelone, Esther Ferrer donne sa première conférence-performance intitulée Zaj : théorie et pratique. Commande lui avait été faite de parler du groupe qu’elle formait depuis 1966 avec deux musiciens, Walter Marchetti et Juan Hidalgo, et des actions et performances menées en Espagne puis dans le monde, en relation avec Fluxus. L’artiste choisit d’organiser la conférence en deux temps : le premier sur Zaj, l’autre sur Fluxus, signalant les différences des deux entités. Anticonformiste, Esther Ferrer décale les commandes avec une élégante impertinence : « J’ai fait une conférence où je raconte Zaj, mais de façon complètement absurde, et où je fais des actions[2] ». Raconter tout en faisant des actions, telle peut être une première définition des conférences-performances d’Esther Ferrer. Reprises dans les années qui suivent, toutes ces performances adoptent le même titre : L’art de la performance : théorie et pratique. En grande partie muettes ou dites dans une langue inventée, elles sont scandées par le mot « performance », auquel elle adjoint prépositions ou adverbes : « dans », « de », « vers » la performance ou encore « devant », « avec », « sans », « trop de », « assez de »… Lorsqu’on analyse la partition de L’art de la performance : théorie et pratique[3], ces prépositions ou adverbes indiquant le lieu, l’espace, le temps, la manière, proposent en fait des structures très précises. Toutes absurdes qu’elles soient, les performances d’Esther Ferrer s’organisent suivant des formats rigoureux à l’intérieur desquels elle aime travailler, un héritage de l’esprit minimaliste qu’elle revendique. Aux prépositions et adverbes succèdent des préfixes qualifiant les performances, « techno-», « auto- », « méta- », « crypto- », parfois désignées par des adjectifs, « biographiques », « psychologiques », « sexistes », etc., pour finir par les « performances féministes » puis par le simple mot : « performance ». À travers cette énumération, le ton de la dérision est sensible, les deux mots encadrant la partition – performance – en indiquant précisément le thème. Chaque performance peut se penser comme un mouvement, un déplacement dans un espace donné, les dessins dont elle accompagne ses partitions en proposant le tracé. Si l’on reprend L’art de la performance : théorie et pratique, le dessin des nombreuses lignes noires dont elle sépare les propositions sont autant de vides ou d’espaces à traverser, à penser pour le spectateur.

Il faut dès lors renoncer à parler d’abord de la théorie, puis de la pratique, les deux fonctionnant l’un par rapport à l’autre, dans une relation dialectique. À maintes reprises, l’artiste répète qu’elle a une théorie, mais que celle-ci est ouverte. L’art de la performance : théorie et pratique évoque l’histoire de la performance et son évolution, intégrant de nombreuses actions de l’artiste elle-même.

 

 

Théorie muette et pratique sonore

 

Je l’appelle “théorie et pratique” pour deux choses : d’abord parce qu’il y a une théorie parce que vraiment je prépare, je ne bouge pas simplement les lèvres, je suis en train de penser ce que je suis en train de dire et je parle de la performance et de l’historique de la performance, je parle vraiment. Je suis en train de parler, c’est la théorie, et je suis à la fois en train de faire la performance.[4]

 

Un titre toujours inchangé pour des formes multiples : là réside une particularité du travail d’Esther Ferrer, pour qui la répétition ne produit jamais du même mais la plus grande des diversités. La qualité de présence, si importante pour elle, ne se répète jamais à l’identique, comme les conditions dans lesquelles elle est donnée, les éventuels imprévus venant du public, etc. Improvisant chaque fois à l’intérieur d’un cadre, l’artiste propose des versions toujours renouvelées. Ainsi a-t-elle imaginé une conférence-performance uniquement exprimée en termes mathématiques qui est une conférence écrite, à lire.

On peut tenter de comprendre comment s’articulent les notions de théorie et pratique en déplaçant les champs de réflexion et en pensant la manière dont l’artiste organise les relations entre écriture et langage. Se pose rapidement le problème de la langue : comment donner une conférence sans parler la langue du pays dans lequel elle doit avoir lieu ? Esther Ferrer décide alors de faire une première conférence muette. De fait, elle prend les mots comme des lieux de non-sens, de jeu et d’absurde ou encore comme des armes et des véhicules d’action et de non-action, ce qui donne à son travail subtilité et force. Dans Je n’écris pas pour écrire[5], elle reprend à la manière d’une litanie la phrase du titre puis égrène au vers suivant : « j’écris pour », « ne pas pleurer », « m’endormir », « me nourrir », « avancer », « délirer », « réfléchir », « pas cogner », etc. Dans ce texte comme dans celui de L’art de la performance : théorie et pratique, elle utilise parfaitement ce que l’on nomme en linguistique des énoncés performatifs – qui mettent en acte ce qu’ils énoncent. Qu’elle donne lieu à une action réalisée ou non, chaque parole d’Esther Ferrer désigne en effet toujours le moment présent de son énoncé. Lorsqu’elle évoque sa relation à l’écriture et au langage, Esther Ferrer rappelle le rôle important pour elle de la poésie sonore, qu’elle apprécie beaucoup sans l’avoir jamais vraiment pratiquée, tout en participant à de nombreux festivals de poésie ainsi qu’aux festivals Polyphonix[6].  Dans le texte Je ne sais pas ce qu’est la poésie, elle adopte cette forme tautologique qui est bien souvent la sienne.

 

C’est une façon de parler de la /poesia/ d’une façon un peu différente. C’est-à-dire de parler sans pour autant aborder le sujet de la /poesia/ , dit-elle. [Elle] n’a pas une forme définie, elle ne doit être comme ça ou comme ça, simplement elle doit être. C’est justement dans le fait d’être qu’elle est /poesia/[7]

 

Deux autres éléments enfin sont fondamentaux dans son rapport au langage appliqué à toute sa conception de l’art et de la performance : « simplement dire et répéter le mot », « en écoutant la sonorité du mot[8] ». Nommer les choses tout en prêtant attention à la musique des mots et des situations participe de l’esthétique de ses performances. Avec d’un côté l’idée de conférence muette, de l’autre, son intérêt pour les actions faisant intervenir le son - bruits produits par l’usage des objets, paroles, cris, sons du monde environnant - pourrait-on, d’un chiasme, évoquer L’art de la performance : théorie et pratique comme l’expression d’une théorie muette et d’une pratique sonore ?

 

 

Des Ilustraciones aux actions : la performance n’est pas un genre

 

La conférence est une forme paradoxale pour celle qui déteste les explications de son travail car restrictives, quand l’important est de le laisser ouvert à des lectures multiples[9]. Esther Ferrer lutte avant tout contre ce qu’elle nomme la « systématisation de l’action », soit la manière dont la performance, qui s’enseigne aujourd’hui dans les institutions, en particulier dans les écoles d’art, est portée par un langage théorique très précis et parfois paralysant. L’artiste établit ici une distinction entre : illustrer ce qu’elle est en train de dire ou en produire l’image et faire véritablement une action, et propose comme exemple les ilustraciones, ces livres d’illustrations qu’elle regardait étant petite. C’est ainsi que sa première conférence-performance de 1988 « illustrait » l’ensemble des performances Zaj. Sur ce principe, elle procède dans les différentes versions de L’art de la performance de manière progressive : si dans un premier temps, elle « illustre » ses actions - par des mimiques, de simples mouvements des mains ou l’utilisation d’accessoires : mettre un godemichet sur la tête pour la « performance phallique », faire sonner alternativement deux klaxons pour la « performance sonore » –, elle commence à réaliser, à proprement parler, l’action qui se substitue au discours. Bien plus qu’une illustration, l’action abolit les explications théoriques, effaçant ou, au contraire, initiant les interprétations.

« Au moment que la photographie apparut, le genre descriptif commençait d’envahir les Lettres. [] Enfin Daguerre vint[10] », écrit Paul Valéry. Comme la photographie en son temps, la performance produirait elle aussi un effacement des descriptions et des théories qui l’accompagnent, les rendant ineptes car toujours condamnées à ne se dire qu’après-coup. Au fil de son déroulé, la personne qui raconte disparaît au profit de celle qui est là, présente devant nous, réalisant l’action de raconter.

La théorie qu’elle propose à travers toutes ces versions est une vision ouverte, offrant au spectateur la possibilité de se forger ses propres interprétations :

La performance, c’est absolument polymorphe. Heureusement, car il ne faut pas la coincer dans un système, en disant : “ça, c’est la performance, ça, ce n’est pas la performance”. Il ne faut pas la convertir dans un genre et donner aux gens la liberté absolue de faire leur propre théorie. Dans ces performances L’art de la performance : théorie et pratique, c’est ce que je veux dire aux gens : faites vous-mêmes vos propres théories, remplissez les vides que je laisse avec vos idées, traduisez ce que je suis en train de dire dans une langue que vous ne connaissez pas mais comprenez ce que je veux dire autrement.[11]

 

 « Comprendre autrement » : valorisant l’incompréhension, Esther Ferrer considère que le fait de ne pas comprendre les termes du discours permet de déplacer son attention. Dans la triade « espace, temps, présence » qui triangule le genre performance pour elle, l’artiste invite à une expérience ici et maintenant : « théorie et pratique » se muent en réalisation à vivre au présent. C’est pourquoi se situer au plus près de la pensée d’Esther Ferrer revient plutôt à parler d’une anti-théorie de la performance, en déplaçant le champ de l’écoute vers celui des sonorités et celui de l’attention vers une présence véritable, traversée par la vie.

 

 

 

Une anti-théorie de la performance

 

C’est un peu le résumé de mon travail parce j’y intègre les choses que je fais mais aussi parce que ça m’intéresse de lutter contre cette intention généralisée de formater la performance. Il faut laisser la performance en freelance, libre. C’est un terrain que certains traversent comme ils le veulent, on peut construire dans ce terrain qui n’est le terrain de personne, c’est-à-dire qui est le terrain de tout le monde[12].

 

Égrenées les unes à la suite des autres dans L’art de la performance : théorie et pratique, les actions d’Esther Ferrer prennent l’aspect de signes évoquant son travail pour ceux qui le connaissent, mais parfaitement lisibles et interprétables pour ceux qui ne le connaissent pas. Les auto-citations[13] sont jalonnées d’autodérision. À Las Cosas ou Intime et personnel, elle emprunte les objets posés sur la tête ou le dessin du pourtour de son corps. Citant Je vais vous raconter ma vie, elle aborde alternativement en espagnol, français ou anglais des questions politiques, intrinsèquement liées à sa vie de femme et d’artiste, dans un mélange qui perd absolument le spectateur - « ils ne sont pas franquistes », entend-on seulement -, pour terminer sur le ton de l’humour par : « C’était obligé que je parle de ma vie, c’était absolument nécessaire que je le fasse[14] ».

Les questions politiques jalonnent le travail d’Esther Ferrer, sans qu’elle cherche à délivrer des messages. Elle signifie ici par un geste d’exclusion la distinction franche entre « performance européenne » et « performance non-européenne », élève simplement la voix à l’énoncé de la « macho-performance » ou cite les « performances nationales » sur un ton très sérieux ; autant de questions qui lui tiennent particulièrement à cœur, balayées avec la plus grande liberté. Qu’elles correspondent à de véritables actions de l’artiste ou bien désignent un possible type de performance – précisément ce contre quoi elle lutte –, toutes adoptent une forme absolument burlesque, comme si le travail de toute une vie pouvait se dire en accéléré, à la manière des gestes expressionnistes d’un Buster Keaton ou d’un Charlie Chaplin. Bien plus qu’un résumé de tout ce qu’elle a pu produire, L’art de la performance propose un vade-mecum pour pénétrer dans son travail.

Si Esther Ferrer ne dénonce ni ne fustige jamais rien, certaines esthétiques peuvent néanmoins être devinées derrière ces termes : « performances psycho-pathologiques performances névrotiques performances schizophréniques performances masochistes performances sadiques performances sado-masochistes performances maniaques performances mégalomaniaques ». Nous entendons aussi « techno », « audio », « pipi-caca », « dirty », tout juste précédées des « performances instantanées » et « in perpetuum performances ». Irrésistibles, ses actions ne sont jamais empreintes de cynisme.

 

La langue de l’action d’Esther Ferrer évoque une langue des signes : nous voyons ses lèvres bouger lorsqu’elle donne sans les prononcer des paroles inventées afin de produire du sens – ou du non-sens –, augmentées par un ensemble de gestes, de cris, autant d’éléments formant une action. À la fin des années 1950, elle voit au théâtre de l’Odéon Médée en langue grecque. Elle parle de sa « fascination merveilleuse » à entendre cette langue inconnue, laissant entrevoir une autre façon de comprendre qui ne passe pas par les mots ni par la transmission d’un sens articulé mais par des gestes et des sonorités. C’est pourquoi chaque performance intègre d’autres éléments que l’action proprement dite. Intégrer la vie à la performance permet de considérer comme une forme de musique les aspérités extérieures parfois considérées en tant qu’éléments de parasitage. Elle partage cette conception avec John Cage, notamment lorsqu’il donne sa pièce 4’33”. Écouter les bruits de ce monde, tel est très souvent ce à quoi nous enjoint également Esther Ferrer. C’est lorsqu’elle écoute la bande-son d’une version de la performance Le chemin se fait en marchant donnée à New York qu’elle s’aperçoit de la forte présence des bruits des scotchs se déroulant mais aussi de la ville, qui parfois prennent littéralement le dessus sur l’action.

L’anti-théorie de la performance n’est pas celle qui produit des discours mais une forme qui plonge au cœur de ses dispositifs et de ses modes d’action. Proposer une situation ouverte sur le monde est ce à quoi invite Esther Ferrer dans L’art de la performance : théorie et pratique.

Une action, on n’est pas obligé de la lire, de comprendre seulement ce qu’on est en train de voir. Il y a beaucoup de choses à côté qui peuvent être perçues en dehors de l’action. Désigner les sons de la marche, quand je fais cette « théorie et pratique », au fond, c’est ça que je veux dire, ne vous laissez pas porter par une idée, une théorie, laissez-vous porter par l’action présente.[15]

 

Déplaçant les champs d’attention, Esther Ferrer décale notre relation au discours.

 

 

Dé-figurer les mots

 

Faire entendre les sonorités, ouvrir les significations, déplacer les sens, voici ce à quoi Esther Ferrer nous invite. Un texte vaudra toujours mieux que son commentaire, une action que sa théorie. « Je défigure les mots » dit l’artiste.

« Défigurante », cette action l’est à tel point qu’Esther Ferrer la décrit comme complètement « schizophrénique ». En Hollande, en Allemagne ou encore en Thaïlande, autant de pays dont elle ne parle pas la langue, elle continue d’évoquer très sérieusement le livre d’un théoricien mexicain expliquant que la performance commence au paléolithique avec la peinture murale. Comparer performance et rituel relève pour elle d’une idée décalée, voire drôle lorsqu’on s’amuse à se représenter visuellement les hommes du paléolithique comme des performeurs. Elle intègre ainsi à son Art de la performance des discours qui ne sont pas les siens, dont l’histoire de la performance est également constituée, parlant des relations de Fluxus et d’Aristote, dont il s’agit d’attraper les noms au vol. Si ces noms et notions ont préexisté à l’histoire de la performance et la constituent tout à la fois, la visée est fondamentalement anachronique. L’histoire de la performance selon Ferrer revendique des héritages directs, comme celui de la poésie sonore, mais aussi des parentés plus incertaines et lointaines, qui permettent à l’artiste de statuer le caractère nomade de l’art de performer :

 

Au fond, la performance est un hybride, je dirais qu’elle n’a rien de légitime. Elle n’a pas de père ni de mère. Je veux dire, elle a beaucoup de pères, beaucoup de mères, et personne ne sait qui est le vrai père ni la vraie mère. C’est un mélange, c’est un art nomade mais pas seulement dans le sens de ce qui peut se faire n’importe où, dans sa maison, dans une église, dans un hôpital, dans la rue, dans un musée, dans une galerie… C’est nomade dans le sens le plus classique mais c’est nomade aussi parce qu’on peut se promener à l’intérieur des formes d’expression. On prend ce qu’il y a, l’histoire de l’art est comme un ready-made, on pique tout ce qu’on veut, on l’utilise comme on veut, du ready-made transformé ou pas transformé, manipulé ou pas manipulé. C’est ça qui m’intéresse et c’est ça que je défends, je défends cette idée de ne pas synthétiser la performance dans quelque chose. La codifier me semble horrible.[16]

 

Le discours, ou plutôt la langue de Ferrer, propose une dérive à travers de multiples moments de l’histoire de l’art. Nous assistons de fait, dans cette performance, à l’invention d’une langue, jalonnée par un seul mot : « performance ». Comme une Gertrude Stein et peut-être plus encore un Francis Ponge dans sa Tentative orale[17], Esther Ferrer fait simplement signe vers le moment de la prise de parole.

Le texte non publié Parole[18] nous permet de mieux saisir sa méthode. Il propose un jeu de déclinaison autour du mot « parole » en déclinant toutes les formes et les expressions possibles de celui-ci. Il s’agit pour l’artiste de prendre les mots au pied de la lettre[19], de les « prendre au mot », en faisant de chacun d’eux des embrayeurs d’humour. La troisième partie de ce texte renvoie à l’aspect très drôle et à la pluralité des possibilités d’actions qu’il offre.  Avec le mot parole associé à une action, que l’on donne, tienne, vende ou que l’on reprenne (la parole), des images absurdes se dessinent, et de façon lacanienne – terme que refuserait Esther Ferrer – l’artiste nous montre d’autres voies : celle du président Schreber qui dans sa folie prend toute chose à la lettre, rejetant toute métaphore. L’artiste pousse le jeu avec les mots jusqu’au délire.

 

Avoir la parole (Je l’ai déjà)

Avaler la parole (La faire avaler à quelqu’un)

Adresser la parole (Se fait, je suis en train de)

Avoir le droit à la parole (Vous l’avez)

Couper la parole (couper la parole directement)

Croire sur parole (la prière du je crois en Dieu…)

Demander la parole (Quelqu’un a une parole à me donner ?)

Donner la parole (Donner les paroles aux spectateurs écrits sur papier)

Enlever la parole (Arracher a quelqu’un la parole que je viens de le lui donner)

Jurer sur parole (Se mettre sur la parole écrite et jurer)

Manquer de paroles (mimique)

N’avoir pas de parole (répéter les gestes)

Passer la parole (Donner une parole a quelqu’un et qu’il la passe)

Perdre la parole (action)

Priver de la parole (Vous êtes privés…)

Porter la parole (Coller sur quelqu’un ou sur moi)

Prendre la parole (La prendre)

Prêter la parole (Proposer à quelqu’un de prêter la parole, etc.)

Rendre la parole (Demander de la rendre)

Retenir la parole (action)

Retirer la parole (La retirer)

Tenir la parole (La tenir comme un drapeau)

Vendre la parole (faire une réelle vente aux enchères).

 

 

D’Arthur Cravan à John Cage

 

Durant notre entretien Esther Ferrer évoque les conférences de John Cage, Dan Graham, Arthur Cravan ou encore de Tom Johnson, qui assiste à l’échange. Si elle connaît très bien le travail d’Arthur Cravan et a assisté aux conférences de John Cage, dont elle fut proche, celles-ci n’ont pourtant pas été une inspiration lorsqu’elle réalisa sa première conférence. Pour elle, la conférence constituait une forme, un format à l’intérieur duquel elle pouvait travailler, improviser et inventer.

John Cage et sa Lecture on Nothing, Tom Johnson dans sa Conférence avec répétition, Arthur Cravan insultant le public ou encore Éric Duyckaerts, font partie des artistes et des œuvres proches de la sensibilité d’Esther Ferrer, qui les apprécie et les respecte absolument. Pas question de les faire appartenir à un même genre, ce qu’elle réfute et fuit. Une parenté de pensée est cependant sensible. John Cage commence Lecture on nothing par ces termes : « I am here, and there is nothing to say ». Il reprend un peu plus loin : « We could simply decide not to have a discussion », « I have nothing to say and I am saying it[20] ».

On peut affirmer que Cage et Ferrer adoptent un mode de pensée tautologique consistant à faire toujours signe vers le temps présent de l’élocution. À la fin de sa conférence qui correspond traditionnellement au temps des questions de la salle, Cage énonce en réponse aux questions une série de phrases écrites à l’avance. Dans les performances telles que Questions avec des réponses, où Ferrer demande au public de lui poser une question, elle s’engage à répondre chaque fois en un temps minuté. Ce qui importe au-delà de l’échange est aussi la manière dont la langue se fait machine que l’on enclenche, devenant une musique à écouter. Le même principe gouverne la performance Je vais vous raconter ma vie, dans laquelle elle déroule son récit mais demande également à d’autres personnes, souvent de langues différentes, de parler en même temps qu’elle. Elle évoque cette fascination qui consisterait pour elle à entendre toutes les langues du monde à la fois. « Ce serait un son beaucoup plus humain », précise-t-elle.

 

J’ai toujours pensé que la langue pouvait véhiculer beaucoup de choses, seulement par la sonorité de la langue, les rimes de la langue, la façon dont tu la prononces, comment tu la dis, si tu la dis ainsi, si tu la dis ou tu la cries, si tu la répètes, comment tu l’emploies. C’est peut-être un héritage de la poésie sonore que j’aime beaucoup, ça m’intéresse beaucoup depuis l’Ursonate et Dada, Hugo Ball, tous ces gens-là. Ça m’intéresse d’employer la langue autrement, d’employer les cris, d’employer les mots susurrés, les CCHHHHchhchch, d’employer même les dictionnaires comme je fais dans la conférence Zaj : théorie et pratique, où j’utilise le dictionnaire. Ça m’intéresse même si je suis pas du tout poète.[21]

 

Arthur Cravan est aussi une référence. Celui qui tirait à coups de pistolets avant de parler, dansait et boxait pendant ses conférences-happenings, écrit dans Maintenant :

 

Il est plus méritoire de découvrir le mystère dans la lumière que dans l’ombre. Tout grand artiste a le sens de la provocation. Les abrutis ne voient le beau que dans les belles choses[22].

 ou encore :

Qu’on le sache une fois pour toutes : Je ne veux pas me civiliser.

 

Si la provocation n’est jamais un but pour Esther Ferrer, la liberté et l’anticonformisme le sont en revanche. Se mettre à nu ou rendre nécessaire l’imprévu est ce qui vient perturber le déroulement trop figé des choses.

           

 

Pas du tout poète ?

 

« Un minimalisme absurde ». C’est souvent ainsi qu’Esther Ferrer qualifie son propre travail. On peut affirmer la parfaite cohésion des termes dans des œuvres littéraires et théâtrales majeures, comme celle de Beckett par exemple. La conscience très aiguë des enjeux théoriques de ses performances s’exprime ainsi :

 

Je sais très bien ce qu’est l’action pour moi. Je n’ai pas de normes, mais j’aime bien les actions simples, directes, absolument minimales, qui correspondent à une idée. Ce n’est pas nécessaire pour moi de dire cinquante choses dans une seule action. J’aime en général l’art minimaliste, j’aime l’absurde, je crois qu’on peut aussi comprendre des choses à travers l’absurde. En général, les actions que j’aime le plus sont les plus simples, les plus directes -  très simples en apparence mais avec beaucoup de connotations, comme une espèce de constellation de significations -, beaucoup plus que celles qui essaient de tout te dire et à la fin ne disent rien, qu’on ne comprend plus.

 

La polysémie des actions a alors tout à voir avec une esthétique poétique, dans une entreprise qui consiste à nommer le monde :

 

À un moment donné, je parle de la poésie sonore et je répète répète répète répète répète jusqu’à ce que je perde la respiration, je respire, répète quelque chose, un mot, une phrase, ça dépend du moment, ça dépend de ce que je suis en train de dire, que je répète un mot, un autre, mais je répète répète jusqu’à ce que je perde la respiration. C’est une façon de faire mais je peux répéter d’une autre façon, en montant la voix, en la descendant de façon que personne ne puisse l’entendre.[23]

 

C’est ici que vient se loger la poésie sonore dont elle adopte certaines des méthodes, en rendant sensibles le rythme et la musique des choses.

Jusqu’à en perdre la respiration, Esther Ferrer nous emporte, faisant voler en éclat toutes nos certitudes. Dans son texte Parole, il en est une dont nous voudrions toujours user :

 

Paroles de menace (Et si vous m’applaudissez beaucoup à la fin je répète ma performance)[24].

 

Ces menaces-là sont de celles que nous voudrions entendre plus souvent…

 

 

 



[1]. Dans ce texte, toutes les citations d’Esther Ferrer sont extraites d’un entretien non publié avec Marion Daniel, le 23 mars 2015. Les partitions qui sont citées sont reproduites dans le catalogue Esther Ferrer, éditions Mac/Val, Frac Bretagne, 2014. Le principe de reprise et de variation étant au fondement même du travail d’Esther Ferrer, elles sont volontairement non datées. Il en est de même de ses performances.

[2] Cf. entretien cité plus haut.

[3]. Cette partition est reproduite dans le catalogue Esther Ferrer, Mac/Val, Frac Bretagne, 2014, p.146-155.

[4] Entretien du 23 mars 2015, op. cit.

[5]. Ce texte, ainsi que « Je ne sais pas ce qu’est la poésie » et « Parole », cités plus loin, n’ont jamais été publiés mais ont été donnés à plusieurs reprises dans des festivals de poésie et de performance. Leur forme écrite a été transmise par l’artiste à l’auteur de ce texte.

[6] Festival fondé en 1979 par Jean-Jacques Lebel à la suite du Festival de la Libre Expression (1964-1967). Esther a participé à quatorze éditions de Polyphonix, de 1982 à 2002.

[7] Texte non publié lu lors de performances transmis par l’artiste. 

[8]. « Je ne sais pas ce qu’est la poésie », op. cit.

[9]. Cette idée est très souvent reprise chez Esther Ferrer. Ainsi dans la performance Je vais vous raconter des performances, elle déclare : « N’ayez pas peur, je ne vais pas vous expliquer mes performances, je ne parlerai pas non plus de leur contenu symbolique ou non, ni pourquoi je les ai faites, ni ce que vous devriez comprendre, etc. Non, je vais seulement vous les présenter, de la façon la plus simple possible. Le contenu, l’interprétation, et tout le reste, c’est à vous de le chercher si ça vous intéresse ou vous amuse. De toute façon, ces sens, ces contenus, ces interprétations seront les vôtres, pas les miens car, pour moi, toutes les interprétations sont valables, la vôtre vaut autant que la mienne, et vice versa bien sûr ». Esther Ferrer, op. cit., p.71.

[10]. Paul Valéry, « Discours du centenaire de la photographie », Bulletin de la SFPC (mars 1939, 4e série, t. I, n° 3). Repris dans Études photographiques 10, novembre 2001.

[11] Entretien du 23 mars 2015, op. cit.

[12] Ibid.

[13]. Je m’appuie dans ma description sur l’enregistrement d’une version de L’art de la performance : théorie et pratique donnée au Centre Pompidou, intitulée « Esther Ferrer, Encore une performance ?! », 7 octobre 2010.

[14]. Ibid.

[15] Entretien du 23 mars 2015, op. cit.

[16] Ibid.

[17]. Francis Ponge, Tentative orale, dans Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. I, 1999.

[18]. Esther Ferrer a donné cette action à trois reprises dans le cadre du Festival « La caravane de la parole » au Canada. Elle improvisait chaque fois autour de ce texte. Ce texte non publié a été transmis par l’artiste.

[19]. Je pense ici à Raymond Hains, répétant très souvent : « Je prends les choses au pied de la lettre, pour mieux retomber sur les miens. »

[20]. John Cage, Lecture on Nothing, Incontri Musicali, 1959.

[21] Entretien du 23 mars 2015, op. cit.

[22]. Arthur Cravan, Maintenant, textes présentés par Bernard Delvaille, Paris, Erik C. Losfeld, 1957, p.93.

[23] Entretien du 23 mars 2015, op. cit.

[24] Texte non publié transmis par l’artiste, cité plus haut. 

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