Texte prononcé lors du prix AICA 2023, publié dans la revue Critique d'art n° 64, printemps-été 2025
« J’ai l’impression de chasser un fantôme et la seule chose que je peux attraper, c’est une ombre. […] Objets et personnes roulent sur la caméra, comme des accessoires inattendus. […] Le film essaie de les utiliser, de les organiser, de faire quelque chose avec eux. C’est dans un entre-deux, dans un espace entre supposition et connaissance[2].»
Voici ce qu’écrit Francesco Pedraglio à la vue de photographies du projet The Absent Forms de Charlotte Moth. Recevant ce texte, l’artiste en isole des extraits qu’elle insère dans ce qui devient un photo-film, alternant images et textes. Qui écrit alors ? L’auteur ou l’artiste ? La sculptrice, photographe, vidéaste Charlotte Moth fait résonner ces phrases en les intercalant avec ses images. Décor vide de la rue Mallet-Stevens métamorphosée par des cadres et des surfaces réfléchissantes, l’œil ébloui cherche derrière l’image.
Un jeu d’échos s’instaure dans les interstices laissés entre l’espace physique et son reflet, l’image et sa mise en scène ou display. Je lui emprunte le terme de « pensée kaléidoscopique[3] ». Walter Benjamin décrit le kaléidoscope ou « transfigurateur » comme « une espèce de lunette armée […] d’un verre lenticulaire, et […] d’un verre dépoli. On [y] introduit […], des objets [qui] se combinent à l’œil de mille manières piquantes toujours régulières et jamais semblables[4] ». La pensée de Charlotte Moth est celle du collage puis du montage. Elle assemble, associe, réemploie, avant de tout passer au crible de variations à travers verres, lentilles ou filtres. Sa question reste : « comment voir ? ».
Charlotte Moth est ma contemporaine. Nous sommes toutes les deux nées en 1978. Nous enseignons ensemble et ensemble, nous ajustons sans cesse nos façons de voir. Son regard me pousse vers le sensible plutôt que vers l’analyse. Au moment de me tourner vers elle, je vais traquer ces endroits du sensible. Dès que l’on veut expliquer, on manque sa cible. Je vais donc tenter de dire. Dire ce que m’a fait la première rencontre avec son travail, en voyant le film Still Life in a White Cube[5].
Une femme vêtue d’une robe brodée de feuilles multicolores à la légèreté de plumes descend un escalier blanc hélicoïdal. Révélée par les mouvements de sa robe, sa marche rythmée vibre au son des pas de deux danseurs de flamenco, pré-enregistrés. Puis la caméra caresse la fourrure d’un chat et parcourt le plumage frémissant d’un perroquet qui entre et sort du cadre, comme dans le jeu du Fort-Da décrit par Freud[6]. Charlotte nous emporte là où le toucher vibre, je saisis « ce sentiment de totalité piégé dans l’acte[7] » dont parle l’artiste brésilienne Lygia Clark qui a compté pour elle.
Une rigueur formelle teintée de minimalisme se lie à la sensualité. Elle filme comme on caresse une peau, avançant sa caméra lentement. Plongée dans la sculpture classique oubliée des musées, le film La Réserve[8] réanime les sculptures, comme Antonioni transfigurait la sensualité des mains de Claudia agrippées au rocher dans l’Avventura. Il crée le trouble, comme lorsque Gradiva, bas-relief obsédant le jeune archéologue, avance de son pas agile[9].
Il me faut faire preuve d’agilité et ne pas céder au vertige. Nous voilà entraînées elle et moi dans une mise en abyme. Dans une part de sa démarche, elle chausse les lunettes de la chercheuse en histoire de l’art. Son Travelogue est une sorte de collection-monde laissant une place au magique, documentant les conditions d’apparition de la modernité. Elle recense « les espaces architecturaux, […] les éléments construits par l’homme, les matériaux, les structures naturelles, les paysages, la nature, la lumière[10] ». Cet « outil conceptuel », elle l’a forgé lorsqu’elle était étudiante à la Slade School of Fine Art à Londres. Elle se fascine pour le travail de Hans Arp, Barbara Hepworth ou celui d’André Cadere, frappée par l’idée « d’une activité conceptuelle sans fin[11]. » Le Travelogue cristallise le temps, l’image et le lieu, chaque image pouvant être rejouée différemment selon l’espace et l’instant où elle apparaît.
Ajoutons le corps, littéralement absent mais si présent dans la manière dont la « documenteure », l’absente derrière l’objectif, traque la matérialité des images qui s’éprouvent physiquement. Avec Lygia Clark encore, elle saisit qu’elle peut travailler « comme un animal ». La sculpture devenue événement (an event) est « faite pour être photographiée ». Première rencontre avec l’historien d’art Guy Brett : elle photographie la totalité de son intérieur, hantée par la manière dont des objets, familiers ou artistiques, vivent avec une personne et se modifient suivant les inclinaisons de la lumière. Sous son regard haptique, l’image instantanée se déploie dans le temps, aborde des questions qui ne sont a priori pas les siennes : le contexte ou la durée. “Nous ne sommes pas des photographes”[12], écrivait Raoul Hausmann dont elle a suivi les traces à Ibiza. Comme lui, elle vise une « vision rapprochée qui s’assimile au toucher[13] ». Grâce à ses recherches sur Mélanie Klein, elle intègre la dimension du jeu. Charlotte Moth parle avec les fantômes, jouant avec subtilité de l’espace dialectique qui est celui de l’art : les miroirs n’inversent plus les profondeurs, ils proposent un continuum de l’espace réel.
Choregraphy of the image met en acte une pensée des intervalles. Ni iconographe ni archiviste, l’artiste crée des circulations entre des visuels trouvés au gré de ses recherches, instaurant une poétique de la rencontre. Partisane de la « méthode de Warburg », elle crée des « environnements relationnels ». L’image devient « substitution », la sculpture, « image vivante[14] ».
À l’issue d’une résidence au Pavillon du Palais de Tokyo[15], elle publie Voyage en territoires partagés (2013), demandant à des personnes de faire des choix dans les archives du programme. Donnant une impulsion, l’artiste laisse à l’autre le soin de l’écriture de l’œuvre. L’espace de l’art devient jeu de rebonds, potentiellement infini. Dans une réhabilitation d’une vision « encorporée[16] » qu’appelle de ses vœux Donna Haraway, Charlotte Moth invite à une pensée des glissements, intuitive et incarnée : une vision « située », qui mène à une connaissance du monde. C’est ce qu’elle m’apprend, ce qu’elle nous apprend.
« Vient le temps où la Relation ne se dit plus par une théorie de trajectoires, d’itinéraires qui se succèdent ou se contrarient, mais, d’elle-même et en elle-même, s’explose, à la manière d’une trame, inscrite dans la totalité suffisante du monde. […]. La poussée du monde, son désir, ne vous enhardissent plus en avant, dans une fièvre de découverte : ils vous multiplient alentour[17]. » Edouard Glissant, Poétique de la Relation
[1] Traduction d’extraits du texte de Francesco Pedraglio, “Something you don’t know and yet you still remember”, cité dans Charlotte Moth, The Absent Forms, film, 10’, 2010.
[2] Ibid.
[3] Titre de l’une de ses expositions monographiques au Parc Saint-Léger en 2016.
[4] Walter Benjamin cité par H. R. d’Allemagne, Histoire des jouets, Paris, Hachette, s.d., p. 140 repris in G. Didi-Huberman, Devant le temps, Paris, Les éditions de Minuit, 2000, p. 133-134.
[5] Still Life in a White Cube, 2019, Film 16 mm transféré digitalement, couleur, son, 8 min. Courtesy de l’artiste et galerie Marcelle Alix.
[6] Cf. Sigmund Freud, épisode relaté dans Au-delà du principe de plaisir in Essais de psychanalyse, Paris, Petite Bibliothèque Payot, 1968.
[7] Lygia Clark, op. cit.
[8] Charlotte Moth, La Réserve, film 16 mm transféré digitalement, 8 min 37, 2017. Collection Musée d’Art Moderne de la Ville de Paris.
[9] Cf. Sigmund Freud, Le délire et les rêve dans la Gradiva de Jenssen, Paris, Gallimard, Folio Essais, 1992.
[10] Charlotte Moth, Travelogue, Kunstmuseum Liechtenstein, Snoek, 2016, trad. fr., p. 22.
[11] Ibid.
[12] Titre d’un manifeste publié en 1921 par Raoul Hausmann, cité par Jean-François Chevrier, Les Relations du corps, Paris, Editions L’Arachnéen, 2011, p. 204.
[13] Ibid.
[14] Charlotte Moth, Travelogue, op. cit.
[15] En 2007-2008.
[16] Donna Haraway, « Savoirs situés », in Manifeste cyborg et autres essais. Sciences, Fictions, Féminismes. Anthologie établie par Françoise Allard, Delphine Gardey et Nathalie Magnan. Paris, Exils, 2007.
[17] Edouard Glissant, Poétique de la Relation, Poétique III, Paris, Gallimard, 1990, p. 201.
