Dieter Roth anarchiste ? Plaidoyer pour une pensée du chaos

« A good beginning is an evil end » : « Un bon début est une mauvaise fin[1] ». En écartant d’emblée tout ce qui pourrait ressembler à un bon début, à une « bonne » forme ou à un bon développement, Dieter Roth va à l’encontre des idées reçues. Peintre, dessinateur, sculpteur, créateur d’immenses installations, poète, musicien, l’artiste fut tout cela à la fois ; une façon de ne jamais se laisser enfermer dans un médium. Devant l’impossibilité à produire des formes vraiment neuves, hors du « créneau[2] », Dieter Roth exprime bien souvent son désarroi. Il penche du côté des formes abruptes et simples. C’est ainsi qu’il qualifie ses aphorismes publiés comme des encarts hebdomadaires, « Inserate » ou « Advertisements » (annonces) dans le journal gratuit suisse « Anzeiger Stadt Luzern » entre 1971 et 1972. Évoquant ce projet, à la question posée par Kees Broos : « L’intention était-elle de montrer comment la vie est terne » ? « Non, répond-il, pas comme elle est terne, mais comme elle est non-poétique et non-artistique[3]. » Les supports auxquels il se confronte sont non-poétiques au possible : journaux de petites annonces, pas même amoureuses. Mais le contenu proposé par Roth l’est fortement, puisqu’il s’agit de verser dans cette jungle peu amène des « larmes de mer[4] » (« Tränenmeer »). Ajouter une forme poétique au monde relève d’une entreprise poétique, celle-ci consistant à faire regarder un support très âpre constitué de publicités comme un lieu de langage, voire de trouvailles verbales suivant l’endroit où elles se trouvent et le propos que développe l’artiste à leurs abords. Cela tient aussi parfois de la subversion, Roth allant jusqu’à déranger un lectorat trop docile : certaines « petites annonces » prennent une forme presque agressive. Semaines après semaines entre mars 1971 et septembre 1972 des phrases comme : 
« Une larme est l’équivalent d’un mot gentil », « Les buveurs de larmes vivent dans le jardin », « La crainte du chiffre 13 est quelque chose », « Un Coca-Cola est une pierre et une larme » paraissent sur fond vierge, simplement paraphées D. R. Le journal rompt le contrat de publication après la parution de 114 petites annonces (sur 248), à la suite de plaintes de lecteurs effrayés par ce que certains pensaient être des codes subversifs, d’autres, tout au moins, des annonces qui n’annonçaient rien. « Larmes de mer », ces phrases sont jetées comme des bouteilles à la mer, une sorte d’appel lancé sur un mode souvent sombre. Or que peut attendre de mieux un expéditeur de tels messages, sinon de recevoir une réponse… ? En ceci, quelle que soit la nature de celles-ci, les annonces constituent une véritable réussite.

Aussi subversive soit-elle, cette œuvre relèverait-elle d’une esthétique anarchiste ? En étendant la question, nous pourrions nous demander : que serait une esthétique anarchiste ? L’erreur consisterait à ranger une œuvre derrière une idéologie. Si l’anarchisme en tant que philosophie politique prône avant toute chose l’expression des libertés individuelles et l’absence de système de hiérarchie, Dieter Roth est individualiste, utopiste, dérangeant et dissonant. Lorsqu’il joue de la musique, c’est avec tous les instruments qu’il trouve sans savoir nécessairement en jouer, mais aussi avec des casseroles, en cassant absolument toute idée d’harmonie. Chez lui, il s’agirait de « faire politiquement des œuvres » plutôt que de simplement viser des œuvres politiques[5] : faire politiquement serait assumer pleinement la figure de l’artiste comme figure de liberté. En produisant des œuvres d’emblée vouées à disparaître lorsqu’il introduit des matériaux périssables allant du chocolat au fromage, Dieter Roth se fait subersif. Or en art, rappelle Georges Didi-Huberman, l’esthétique vient en lieu et place de l’éthique[6]. Si Roth introduit une esthétique, c’est celle du trash, représentée dans la génération suivante par des artistes comme Paul McCarthy. Entendu dans sa forme la plus riche, l’art déplace les idées reçues et fait voir le monde autrement. En cela, il est pleinement politique. 

Réalisé avec l’appui de son amie Erika Ebinger qui se charge du suivi des publications avec le journal, le projet Inserate donne lieu dans un second temps à la publication d’un livre d’artiste de deux mille pages en 1973, Der Tränensee, augmenté jusqu’en 1979 pour donner naissance à Das Tränenmeer (cinq volumes). Plutôt que de livre, nous pouvons parler à propos de Der Tränensee d’œuvre-objet, non paginée, regroupant des dizaines de numéros du journal « Anzeiger Stadt Luzern », recouverte d’une couverture grise et noire, éditée à cent cinquante exemplaires. Sa mauvaise qualité de papier, son aspect « trash » en font un objet de l’esthétique de Dieter Roth. Ce projet existe d’emblée en tant que tout constitué de fragments classés par listes, dont chaque aphorisme est numéroté, avant d’être publié sous la forme d’un livre. S’il est abusif de les associer à un manifeste, les annonces possèdent donc une valeur programmatique. Comme beaucoup d’œuvres de Dieter Roth, celle-ci adopte une dimension de processus et de flux, chaque phrase en amenant une autre. Ceci le rapproche de l’esthétique Fluxus mais aussi, avant elle, dadaïste. Je pense à Hans Arp qui prône la notion de processus de vie ou à Johannes Baader : « Un dadaïste est un homme qui aime la vie dans ses formes les plus singulières et qui dit : je sais bien que la vie n’est pas ici seulement, mais qu’elle est aussi là, là, là (da, da, da ist das Leben)[7] ! » Dans les Solo Scenes (1997-1998), lorsqu’il se filme dans toutes les actions de sa vie quotidienne restituées sur des dizaines d’écran, sans aucune forme de montage, Roth nous place face à une action absurde. Cependant, celle-ci dit très précisément sa manière de penser et de créer : travailler dans le flux, la reprise, le développement d’un principe jusqu’à sa disparition, jusqu’à son étouffement. En cela, l’artiste est allé très loin dans l’idée que l’art peut être entièrement mêlé, fondu avec la vie, pour en produire le récit.

Avec les petites annonces, Dieter Roth fait irruption, intrusion dans un support existant, dont il déplace la destination. Nulle interprétation univoque n’en est possible, comme dans toute son œuvre, où il multiplie les actes paradoxaux : ainsi celui photographier toutes les maisons de Reykjavik mises sous forme de diapositives, défilant dans un flux continu dans Reykjavik Slides (1973-1975). Entre la pensée totalisante de l’archiviste et l’acte absurde, quel sens donner précisément à cet ensemble ? Dans cette œuvre comme dans Inserate, Dieter Roth désarçonne et déconcerte. Il interdit les interprétations uniques de son travail. Il s’agit là sans doute de la subversion la plus grande, du moins celle qui déstabilise le plus ses commentateurs. Parallèlement, en inscrivant toujours ses projets dans la durée, l’artiste épuise les formes jusqu’à ce qu’elles deviennent illisibles, ininterprétables. Il s’intéresse à la question du temps considéré à la fois comme un outil précieux et comme un élément à craindre. Ainsi lit-on : « En quoi consiste le temps ? Il consiste dans le fait de passer[8] ». Le temps passe, amène chaque jour une nouvelle forme et une nouvelle œuvre. Mais le temps est aussi ce qui transforme les éléments créés, jusqu’à ce qu’ils tombent en poussière[9]. Pleinement liée à cette pensée du temps, la forme du journal investie ici est récurrente : en premier lieu, le sien propre ou « diary » tenu au fil des années, annoté chaque jour, dans lequel il amasse ses dessins, croquis et projets ; mais aussi cette grande installation de films Super 8, A Diary, antérieure aux Solo Scenes, dans laquelle il se montre dans toutes les situations de sa vie, présentée pour la première fois à la Biennale de Venise en 1982, à propos de laquelle il déclare dans une phrase qui pourrait concerner les annonces : « c’est cela : un compte-rendu de la vie quotidienne sans les choses exceptionnelles que montre la peinture[10] ».

Trois insertions ont été censurés par la direction du journal. « Même si l’éloignement persiste, les étrangers et l’étrangeté s’éloignent[11] » ; « Toute personne qui entre – est-elle étrangère[12] ? » ; « Quand quelqu’un parle de moi, est-ce que lui, elle, ça, est moi[13] ? » À les lire, il semble que ce qui ait pu poser problème soit davantage un rapport au sens et l’impossibilité à les interpréter, plutôt qu’un esprit subversif. Petit à petit en effet, ses phrases deviennent de plus en plus paradoxales : « Est-ce que lui, elle ou ça peut parler de lui, d’elle ou de ça sans être lui, elle ou ça[14] ? », ou bien : « Est-ce qu’un homme peut voir une chose sans devenir ce qu’il voit[15] ? ». Une œuvre de 1966 s’intitule Meine Auge ist ein Mund (« Mon œil est une bouche »), une phrase particulièrement signifiante concernant la manière de penser de Dieter Roth et la façon dont son langage se déploie sous la forme d’une pensée visuelle. Pour lui, un mot est une forme et une sonorité qu’il peut triturer à souhait et avec laquelle il peut engager toutes sortes de jeux, plutôt qu’une signification figée. « Mais une larme peut-elle être à la fois une larme et ne pas en être une ? » « Oui monsieur, une larme peut être à la fois une larme et une larme », répond-il dans la publication suivante[16]. Peut-on parler d’une pensée du chaos ? Il s’agit en tout cas d’une pensée du non-sens, qui s’inscrit dans des enchaînements participant d’une exaltation des flux de la vie.

Cette esthétique régit son rapport à l’écriture. Dieter Roth se pose ici en poète. Il travaille suivant la méthode qui est la sienne, en épuisant un sujet par des variations infinies, comme il le fait dans ses gravures ou séries de dessins. Ainsi choisit-il deux ou trois mots dont il exprime toutes les possibilités de relation. Lisons les premiers textes, datés de mars, avril et mai 1971[17] : « Une larme est mieux qu’un mauvais mot ! / Deux larmes sont mieux qu’une larme ! / Une larme n’est pas un mot ! / Une pierre n’est pas une larme / Une pierre est une pierre / Une pierre n’est pas une pierre / Une larme n’est pas une pierre / Plusieurs larmes et plus d’une pierre / Pas de pierre est un mauvais mot / Une mer de larmes est une mer / La mer de larmes est une mer de larmes / Une larme est une mer / Une pierre est une montagne s’élevant au-dessus de la mer / Une pierre est aussi bonne qu’une larme / Un mauvais mot n’est ni une pierre ni une larme / La mer est une larme / Des larmes sont des pierres / Une pierre sera une larme / Une pierre est meilleure qu’un mauvais mot ».

À aucun moment, la recherche d’une signification rationnelle ne semble visée. Sa méthode évoque celle de Gertrud Stein lorsqu’elle écrit par exemple : « A rose is a rose is a rose is a rose[18] », dans une sorte de jeu de mathématique absurde où la langue s’enroule sur elle-même et se prend à son propre piège. Dans une lettre à Erika Ebinger (Reykjavik, 17 juin 1971), il demande à ce que l’orthographe, la grammaire et l’utilisation des minuscules et majuscules dans ses textes soient respectées. Lorsqu’on se penche sur la langue poétique de Dieter Roth, cet aspect est frappant : il va jusqu’à tordre sa langue natale, l’allemand. J. Emil Sennewald remarque : « Il emploie par exemple un style baroque de langue parlée qui alterne avec un style soigné dans ses petites annonces[19] ». Cette absence de hiérarchie dans le style semble difficile à faire accepter. Faisant vaciller les interprétations, il renverse aussi les valeurs ; une attitude peut-être moins acceptable encore pour ses lecteurs, peu enclins à se voir ainsi secoués. Dans la même lettre envoyée à Erika Ebinger, il dessine sa table de travail et ce qu’il voit au dehors : l’idée est de toujours faire signe vers le moment et le lieu du travail. Chez lui, le travail s’inscrit dans un mouvement et dans un processus et son style d’écriture évoque la forme de la spirale. Dans ses dessins, peintures, gravures et livres, spirales et cercles sont en effet récurrents.

La spirale induit une pensée en boucle pouvant aller jusqu’au désordre, qui s’introduit dès les années 1950 où il est influencé par l’art concret suisse : ainsi superpose-t-il des cercles tournant à des vitesses différentes (Rotating Screen Pictures, 1960). Parmi l’ensemble des archives de Das Tränenmeer, figure un dessin : à une extrémité, un tube de peinture rouge dessinant des spirales ; à l’autre, un tube de jaune traçant le même mouvement. L’un et l’autre sont recouverts, pour le rouge par du jaune et pour le jaune, par du rouge, dans un jeu incessant entre intérieur et extérieur, chaque couleur jouant à tour de rôle le dessus ou le dessous. Il s’agit presque là d’un dessin impossible : l’un recouvre l’autre, l’un se mêle avec et devient l’autre. Ce sont aussi ces systèmes rotatifs que l’on lit dans les textes de Roth. Par la déclinaison de variations, les annonces relèvent davantage d’une œuvre de musicien que de poète. Dans une lettre à Erika Ebinger, il évoque ainsi la musique de Mozart et celle de Schubert, écoutées tandis qu’il travaille, dont les thèmes et variations trouvent un écho presque direct dans son style.

S’il est un courant auquel Dieter Roth se rattache fortement, c’est celui de la pensée germanique. Voici ce qu’il déclarait à Kees Broos dans un entretien : « Je suis cet affreux barbouilleur, je suis cet impertinent, nous sommes tous comme ça, nous autres allemands ; je ne peux pas me retenir, car j’estime que tous les gens prudents, économes, presque pingres doivent donner à l’artiste, à lui au moins, le droit à l’impertinence. Dans le domaine de l’art, tout ou presque est permis, à condition que cela ne fasse pas mal, physiquement. Spirituellement, ça devrait faire mal[20]. » Une pensée de la perte domine, distillée dans une esthétique du fragment pris dans un tourbillon permanent. En cela, il peut être considéré comme un romantique dont les outils – la poésie, la musique – et les motifs : ici une nature morte, un paysage ; là un aphorisme, relèvent d’une forme de classicisme. Dieter Roth serait-il également un anarchiste ? Oui, si l’anarchiste est celui qui construit hors des lois et des sentiers battus. Non, car la pensée, les formes produites par Roth, comme dans toute œuvre forte, s’inscrivent à la fois au cœur du temps mais aussi hors de celui-ci. Cependant, plusieurs historiens ont établi un lien entre le romantisme allemand et l’anarchisme, qui culmine avec Dada[21]. « Si l’anarchisme est avant tout l’affirmation des potentialités individuelles - contre la société bourgeoise, contre l’Etat, contre toutes les formes d’aliénation collective -, alors il faut commencer par reconnaître avant le dadaïsme, dans la littérature allemande, ce qui a pu annoncer cette avant-garde que l’on associe automatiquement avec l’anarchisme. Cela commence avec Fichte et les romantiques allemands, avec l’affirmation d’un sujet autonome et absolument libre de s’auto-créer : « Avec l’être libre, conscient de soi, apparaît en même temps tout un monde - à partir du néant »[22] », écrit le germaniste Laurent Margantin. Fondé sur l’idée de liberté, contre toutes les valeurs bourgeoises, le premier romantisme est anarchisant. En un sens, Dieter Roth s’inscrit dans cette tradition. Bouteilles à la mer, les annonces sont aussi des pavés dans la mare, montrant un homme soucieux de bousculer le confort bourgeois. Infiltrer des moisissures dans les musées dans des œuvres destinées à « tomber en poussière » ou considérer que tout fait œuvre, en particulier les sous-main (Tischmatten) sur lesquels lui-même mais aussi ses enfants et petits-enfants griffonnent, participent du même esprit. Une fois encore, Dieter Roth s’est battu pour une esthétique, non pour des idées politiques. Il n’a pas non plus prôné un nihilisme antipolitique, comme la plupart des artistes dada, mais précisément l’idée d’une création « à partir du néant » vouée à retourner vers celui-ci.

À lire les petites annonces, c’est une vision désabusée du monde qui se dégage : celle qui préside à la réalisation des œuvres réalisées en chocolat ou en fromage, destinées à pourrir et à se dégrader. Dans tout son travail, Dieter Roth développe une pensée du chaos, de la destruction. Ainsi, lorsqu’il compose le livre Copley Book (1965), écrit-il dans une lettre à Richard Hamilton : « Change les lettres et les mots en appliquant les signes imprimés et montrer les œuvres qui continuent à se modifier jusqu’au chaos[23]. » Il exige dans sa méthode une précision dans le chaos ; jusqu’à perdre toute signification et à tordre ses propres formes. « Tout est pierre / Les larmes sont mieux que des cœurs fondants de pierre / Les hommes ne souffrent pas toujours des larmes / Tous les hommes souffrent toujours tristement / Si un stylo tombe de la main, c’est une larme hors d’un œil / Tout ce qui tombe est larmes / Les larmes sont un bateau sur une mer de larmes[24]. » Plusieurs aspects rapprochent Inserate de Scheisse, ensemble de livres et de séries d’estampes dans lequel Dieter Roth développe une pensée de la perte. Du point de vue de la forme, c’est dans Das Tränenmeer, constitué d’un ensemble de sentences mais aussi de poèmes plus longs et de dessins, que l’on peut trouver une esthétique très proche de Scheisse. Celle-ci s’exprime dans des phrases telles que : « Qui veut perdre ce qui l’accompagne constamment[25] ? » Publié entre 1966 et 1975, Scheisse consiste à écrire et à travailler des formes à partir de « restes » : bribes, erreurs, ébauches laissées de côté. Travailler à partir des restes et les transformer, telle pourrait également être une description du projet Inserate. Enchaînements, chevauchements, contradictions y mènent au non-sens. Il existe toujours chez Dieter Roth un paradoxe entre une pensée désabusée et sa volonté de bâtisseur et de constructeur, qui le pousse sans cesse vers d’ambitieux projets nouveaux. Dans ses lettres à Erika, il exprime avant tout ses doutes et cas de conscience. Son attitude le place dans un mouvement permanent allant jusqu’à faire vaciller toute idée de forme. Ainsi son Gartenskulptur, projet sans fin réalisé entre 1969 et 1998, dans lequel tout ce qui est à l’œuvre dans la création est inséré : amas de dessins griffonés, plantes vertes, structures en bois, créant une immense sculpture. Dans Inserate, il semble adopter la même esthétique. Il écrit en épuisant les possibilités de forme et de sens, jusqu’à produire une non-forme.

À mi-chemin entre la musique de Schubert, les fragments d’Hölderlin et les pièces subversives de Paul McCarthy… Ce classique doublé d’un romantique trash laisse de multiples traces, tout en insistant sur la vanité de la vie et son cours tortueux et chaotique. Si l’anarchisme peut se penser comme une exaltation des flux de la vie et du chaos, alors oui, Dieter Roth se rattache à une forme de pensée anarchiste. Cependant, dans l’obsession qu’il développe pour des motifs tels que le paysage (Surtsey, 1974), voire la nature morte, il semble qu’il s’inscrive plus précisément comme héritier du romantisme. Romantique, Dieter Roth est celui qui, bien avant de nombreux artistes contemporains présentant les ébauches plutôt que les formes définitives, réhabilite la notion de processus de vie, l’œuvre en train de se faire plutôt que l’œuvre achevée ; l’œuvre qui reste et restera toujours à lire et à penser. Il nous livre un plaidoyer pour une pensée du chaos, si le chaos dit l’exaltation de la vie et de ses chemins tortueux, qui mènent à sa disparition.

À Paris, le 3 février 2015

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[1] 20 octobre 1971 (53). Les citations anglaises des Inserate de Dieter Roth sont extraites de l’édition Dieter Roth, Inserate / Advertisements, Editioni Periferia, 2009. Les traductions françaises sont de l’auteur de ce texte. Pour chacune, nous indiquons la date et le numéro de la sentence.

[2] À propos de l’œuvre Flat Waste, il déclare : « Je crois que je devrais dire que cette porte de sortie n’en est pas vraiment une, puisque en « sortant », je produis encore des choses qui « rentrent » dans le créneau. » Entretien réalisé à Bâle en 1987 avec Kees Broos, traduit par Pascale Haas, « Dieter Roth, la vie comme elle est », publié dans Dieter Roth. Œuvres 1968-1988, Peintures, œuvres sur papier, bijoux, estampes, dessins, collages, multiples, albums de gravures, 1991, Galerie Anton Meier.

[3] Ibid.

[4] Das Tränenmeer et Der Tränensee sont les titres des deux ouvrages qui ont suivi le projet Inserate. Dans le même entretien, il ajoute : « Ces pages sont si brutales, elles sont comme un gigantesque dépotoir. Je pensais que je devais y déposer une petite larme. »

[5] Je paraphrase ici le mot d’ordre du groupe Dziga Vertov créé en 1968 : « faire politiquement des films politiques ».

[6] Conférence donnée par Georges Didi-Huberman à la Société de Psychanalyse Freudienne le 28 mai 2014.

[7] Johannes Baader : « Wer ist Dadaist ? », Die Freie Strasse, Berlin, 1918. Le texte est signé : l’Oberdada.

[8] « What time consist of ? It consists of passing ? » (85).

[9] « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition. » Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.

[10] Entretien avec Kees Broos (1986) in Dieter Roth, Centre d’art contemporain, Labège, 1987.

[11] « Even if estrangement persists – strangers and strangeness pass », 25 février 1972 (91). 

[12] « Anyone that comes in – is he a stranger ? », 1^er mars 1972 (92).

[13] « When someone talks about me, is he, she, it me ? »,  3 mars 1972 (93).

[14] « Can he, she or it talk about me, her or it without being him, her or it ? », 22 mars 1972 (98).

[15] « Can a being see something without being what it sees » ? », 14 avril 1972 (103).

[16] « But can a tear be both a tear as well as no one ? », « Yes sir, a tear can be both a tear as well as a tear », 12 et 17 mai 1972 (110-111).

[17] Par souci de simplicité, nous n’ajoutons plus dans cette liste et celles qui suivent les phrases anglaises ni allemandes.

[18] Gertrud Stein, « Sacred Emily », in Geography and Plays (1922), University of Wisconsin Press, 1993.

[19] J. Emil Sennewald, « Afterhéroïsme. Digérer la langue de Dieter Roth », in Dieter Roth, Processing the World, Les presses du réel, 2014.

[20] Dieter Roth, Entretien avec Kees Broos (1986), op. cit.

[21] Voir notamment Laurent Margantin, « Dada ou la boussole folle de l’anarchisme », paru dans la revue Lignes, numéro 16, "Anarchies", février 2005 (http://www.larevuedesressources.org/dada-ou-la-boussole-folle-de-l-anarchisme,696.html).

[22] Ibid.

[23] Lettre à Richard Hamilton, 19 juillet 1962.

[24] Juillet-août 1971.

[25] « Who wants to loose what constantly accompanies him ? », 22 novembre 1971 (66).

Dieter Roth, Processing the World. Texte paru dans le catalogue de l'exposition "Dieter Roth, Processing the World" au Frac Bretagne (14 décembre 2013 - 9 mars 2014), Les presses du réel, 2014

« It’s time to order next year’s diaries[1] ». Dieter Roth

En 1963, l’île volcanique Surtsey émerge soudainement de la mer au Sud des côtes méridionales de l’Islande, se développant jusqu’en 1967. Née d’un amas informe de laves, cette île est dès son apparition étudiée par des volcanologues, qui guettent son processus rapide d’érosion sous l’action du vent et de la mer, mais aussi par des botanistes et zoologues, qui y observent l’apparition d’espèces animales et végétales. À partir de 1966[2], le motif de l’île devient récurrent dans le travail de Dieter Roth, qui vit depuis plusieurs années en Islande, où réside sa famille, tout en se déplaçant en permanence entre la Suisse, l’Allemagne, les États-Unis, où il vient de passer une année à Providence. Toute lucide et fondée sur l’inquiétude qu’elle soit, la démarche de Roth, qui suit une piste constructiviste et typographique, consiste jusqu’alors à inventer des systèmes générateurs de formes. À partir de 1967 et en 1968, ses premiers multiples d’Îles (Insel) en trois dimensions inversent ce processus de construction : ces accumulations anarchiques et chaotiques contiennent leur propre principe de destruction. Forme ambiguë, l’île est un amas de matières périssables indescriptibles sorties du néant (mélanges de pain, plâtre, clous, huile, acrylique, etc.). Roth décrit ce choix de matériaux périssables comme « une sorte de mélancolie[3] », prenant en compte le principe héraclitéen du « Panta rhei » : « tout s’écoule ». Rien ne doit être restauré, demande-t-il aux conservateurs de musées, afin de ne pas entraver la transformation de la matière. Désormais, la mise en processus de ses œuvres prend toute sa matérialité, dans une marche inéluctable vers leur destruction. En 1973-1974, il entreprend une série sur le thème de Surtsey, composée de dix-huit gravures reprenant une image commune du volcan en éruption. Après la réalisation d’un premier collotype en couleurs, très proche de la photographie que l’on trouve aujourd’hui encore en carte postale, les suivantes sont passées sous plusieurs couches d’encre. De plus, Roth transforme progressivement le motif de l’île, soutenu par une sorte de compotier posé sur un damier, passant ainsi d’un paysage à une nature morte. À deux reprises au sein de la chaîne des dix-huit estampes, séduisante et effrayante à la fois, cette construction-destruction devenue noire et illisible par les multiples passages de la couleur reprend et contient toutes les autres images. Elle renaît en milieu de course telle le Phénix, puis s’obscurcit à nouveau pour finir sur une image proche de celle d’origine, si ce n’est qu’un nouveau dessin y a émergé. L’épuisement a pris corps, non pas seulement au sens d’une fatigue matérielle et physique, mais d’une exploitation totale des possibilités d’un lieu, comme chez Georges Perec[4].

Inventer des systèmes de construction de formes révélant la notion de processus de vie et la destruction qui lui est corrélative, est un aspect fondamental de la dynamique de création de Dieter Roth. L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » s’intéresse à la manière dont l’artiste construit son œuvre, dans un mouvement où chaque expérimentation en fait naître une nouvelle. Qu’est-ce qu’un process, un processus ? On parle de process dans l’industrie comme d’une succession des différentes phases d’un mode de fabrication. Le processus, enchaînement de faits, actions ou procédés, est directement lié dans la création d’une œuvre d’art à l’organisation d’une relation au temps. Ces deux aspects sont à l’œuvre chez Dieter Roth, qui d’un côté épuise des systèmes dans ses livres ou estampes en exploitant toutes leurs possibilités de développement par des mécanismes tels que symétrie, superposition, accumulation, transformation, reprise, croissance et décroissance. De l’autre, il enregistre le réel construit à l’état brut. Dans une installation telle que Seydisfjördur Slides (1988-1995), il inventorie sous forme de huit cent quatre-vingt-six diapositives toutes les maisons d’une petite ville islandaise présentées simultanément par des projecteurs. À la fin de sa vie, il expose sans les retoucher ses sous-mains (Tischmatten) puis ses tables de travail. L’attention se déplace progressivement depuis le matériau en lui-même vers le lieu et le moment du travail.

La notion de processus permet de saisir la plupart des mécanismes de création de Dieter Roth. Comment rendre compte de cette notion au sein d’une exposition ? Comment y restituer le mouvement permanent d’une pensée ? Quelles résonances ce travail a-t-il dans le contexte de l’art actuel ? L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » pose l’ensemble de ces questions. Elle revient sur la fabrique de l’œuvre et ses données : le paradoxe existant dans la méthode de création de Roth entre une volonté de construction formelle permanente et un désir de destruction qui vient sans cesse la contrebalancer ; la dimension poétique et philosophique d’une œuvre fortement ancrée dans le réel qui attribue au vocabulaire visuel qu’elle invente la vocation de « se répandre sur le monde[5] » ; l’archive et le document comme fictions et éléments vers lesquels sont tournés tous ses efforts depuis les premières années jusqu’à la fin de sa vie. L’édition conçue en regard de cette exposition reproduit toutes les œuvres présentes dans l’exposition ainsi que des archives, en mettant en évidence les relations que ces éléments entretiennent entre eux.

Tout se passe comme si le but était pour Dieter Roth de donner le plus d’informations possible sur le processus d’une pensée en action : une pensée complexe, sans cesse passée à travers des écrans comportant erreurs, incompréhensions, altérations jouant le rôle de filtres. Parvenir à un mouvement de création sans fin semble en effet se faire au prix de la dégradation des formes et des matériaux allant jusqu’à leur destruction, cette œuvre étant, de façon extrêmement lucide, pleinement consciente de la disparition qui la guette, comme un corps serait sans cesse aux aguets de toutes ses propres marques de vieillissement. Dès les années 1950 puis 1960, le livre apparaît comme une forme privilégiée, celle « qui l’intéresse le plus[6] ». Ce support de pensée lui permet d’inventer des modes de narration complexes grâce à des formes expérimentales mixant textes et images. Fait essentiel pour lui, il possède une temporalité qui permet au lecteur de suivre les étapes d’une pensée dont chacune peut être rendue visible. Ainsi, très vite, le livre adosse sa forme à celle du journal. Devenant une sorte de journal de création, il rend compte de toutes les phases de sa propre élaboration. Cependant, il convient de noter que loin de s’observer au travail de façon narcissique à la manière d’un entomologiste, Dieter Roth a fait émerger de nombreux projets collectifs. Il est proche du groupe de membres fondateurs du Museum of Living Arts de Reykjavík. Il a également mené de nombreuses collaborations, en particulier avec Richard Hamilton, Arnulf Rainer ou encore Daniel Spoerri. Ce qui l’intéresse, c’est la confrontation. « Je cherche toujours des interlocuteurs[7] », dit-il ; « il s’agit plutôt de “combat” entre concurrents ». Dans un film intitulé Roth-Rainer, Duell in Schloss (1976), on voit Arnulf Rainer et Dieter Roth entreprendre un duel dans un jardin. Cette vidéo très drôle n’a rien d’anodin : Roth combat l’autre ou son autre. Dans les Interfaces (1977-1979), triptyques comprenant quatre images réalisés avec Hamilton, leurs portraits respectifs, placés en bout de chaîne, se mofidient pour donner forme à des hybrides mélangeant leurs deux portraits, placés au centre. La confrontation avec l’autre passe ainsi par son incorporation, et par la transformation de la figure du moi.

À l’heure où l’archive est un thème privilégié de l’art contemporain, le travail de Roth est précurseur à plus d’un titre. L’archive y est en effet partout présente : photographiés dans les livres puis filmés à la fin de sa vie dans ses installations vidéo, les documents ou archives de travail sont mis en scène dans des œuvres qui en livrent la reproduction, la réplique ou la reprise. Publié en 1967, le livre Die blaue Flut rejoue plusieurs fois le même matériau : un agenda de 1966, dans lequel certaines pages comportent des dessins, d’autres des tableaux de chiffres impossibles à comprendre sans clés de lecture. Plusieurs se présentent sous la forme d’ensembles de mots tronqués constituant des « constellations[8]», suivant la leçon du poète Eugen Gomringer[9] ayant écrit un livre du même nom. Aux pages 196 et 197, on lit : « It’s time to order next year’s diaries » ou « Data processing accessories », avant d’entamer la suite du livre. Dans cette deuxième partie, chaque page, simplifiée, supprime les dessins et reprend tous les mots de la première en deux polices de caractères, romains et gras, toutes les phrases ou groupes de mots étant scandés par le mot « Punkt » (point) ou encore « Apostroph » (apostrophe), les signes de ponctuation étant écrits en toutes lettres. Ainsi, le même matériau est repris, transformé, trituré, Dieter Roth procédant comme le ferait un poète qui disposerait de mots pouvant être distribués de mille manières différentes dans l’invention d’une syntaxe poétique. L’artiste exécute sa partition en changeant son mode d’énonciation, un peu à la manière de Jean Eustache dans Une sale histoire (1977), qui fait répéter à Michael Lonsdale très précisément, c’est-à-dire avec les mêmes mots, une histoire de voyeurisme racontée par Jean-Noël Picq dans une séquence préalablement filmée. L’histoire, le nombre de protagonistes, les mots sont les mêmes dans les deux séquences. Cependant, l’histoire « jouée », qui dans le film est présentée avant l’histoire « document » comme si elle la précédait, et séparée d’elle par un générique, semble plus « vraie » que la première. On l’entend mieux : un rythme, une scansion, une diction différenciant cette version de sa forme document. Ce qui frappe dans cet exemple comme chez Dieter Roth, c’est que les deux versions nous soient données. Dans Die blaue Flut, l’énonciation, l’accentuation – par l’utilisation de caractères gras – le rythme – les mots se disposent à la manière d’une constellation dans la page – en rejouent radicalement la signification. C’est ainsi, dans des sortes de vidéo-poèmes, qu’il procède par la suite dans beaucoup de ses estampes, dessins, peintures. Il nous donne à la fois la matière de départ et les différentes épreuves et tentatives d’impression, de superposition, de reprise auxquelles celle-ci donne lieu, la succession de planches ou de pages de livres formant une narration des états de la matière comme autant de stations de la mémoire.

À partir d’un matériau initial très ténu, il va jusqu’aux limites d’un développement possible. Un élément, une photographie ou un montage de textes et d’images sont repris sous de nombreuses formes, avec de très légères modifications. Le principe de reprise est étendu à tout son travail. Ainsi, les Gesammelte Werke ou Collected Works (Œuvres complètes) constituent une démarche singulière dans le paysage de l’édition. À partir de 1969, il entreprend de rééditer la totalité des livres qu’il a publiés jusqu’alors. Cette démarche devient systématique, chaque nouveau livre ayant son pendant dans cette collection. Les Collected Works ne sont pas des réimpressions mais des réinterprétations de ses propres livres, rejouées au présent. Petit à petit, la date des éditions et celle des rééditions se rapproche, jusqu’à toucher au plus près ce moment où la chose devient son propre reflet, sans qu’il soit pour autant question de parler d’original ni de copie. S’il fallait choisir entre les deux, Dieter Roth choisirait sans doute la copie, le simulacre, ce qui est d’emblée passé à travers un filtre, plutôt que ce qui a la prétention de se présenter comme une idée originale ou première. « Cours-y vite, il va filer » : l’artiste court sans cesse après une mémoire qui doit toujours se reformuler. Avec les Collected Works, il va très loin en donnant à chaque réalisation sa trace pour la mémoire. Son travail suit la vitesse de la pensée où chaque chose est toujours une réminiscence d’une autre, devançant le principe des images rémanentes en produisant systématiquement et simultanément, pour chacune d’entre elles, ses échos ou reflets.

Parallèlement aux livres, Dieter Roth réalise de très nombreuses estampes et éditions. S’inscrivant dans la tradition de Dürer ou de Géricault, Dieter Roth utilise l’estampe pour sa capacité de très grande diffusion des formes, des images. Il s’en sert pour reproduire et reprendre, en faisant de la gravure sur bois, de la lithographie ou de la sérigraphie des moyens non seulement de faire connaître son travail mais, par un développement de variations chaque fois différentes, de lui donner la plus grande étendue de possibles. Il a reçu une formation de designer graphique puis a étudié la lithographie auprès de Eugen Jordi. Il réalise ensuite des gravures sur bois, l’une des premières et plus connues étant celle figurant sur la couverture de la revue Spirale en 1953. D’emblée, il met en place un système à travers lequel une série entière se fonde par répétition, transformation, changement, sur le mode du thème et variations. Parfois, ce principe prend forme sur une seule planche. Ainsi dans New Year Greetings (1954), où des cercles rouges et bleus constitués par des segments rectangulaires sont imprimés en opérant pour chaque couleur une légère rotation de la page. L’œuvre gagne une dimension de mouvement grâce à ces impressions décalées simultanées. Quelques années plus tard, il réalise les Rotating Screen Pictures ou Disc n° 2 (1960), dont le mouvement est la principale visée : là encore, plusieurs écrans peints de lignes parallèles aux orientations différentes sont superposés et mis en rotation autour d’un axe sur une planche de bois, créant une vibration optique proche à la fois des Rotoreliefs de Marcel Duchamp et de certaines œuvres de l’Op art. La comparaison faite plus haut avec le cinéma n’est pas anodine. Dès 1956, il réalise plusieurs films : Dock 1, Dock 2, Dot, Letters ou encore Pop 1. Dock 1 et Dock 2 sont construits à partir de bribes d’images du port de Hambourg, qui deviennent progressivement irreconnaissables à mesure que le rythme de montage d’images filmées par mouvements brusques s’accélère. Les mouvements de caméra sont si amples et rapides dans Dock 1 qu’ils forment comme des coups de pinceaux sur l’écran. Une image du réel devient abstraite, les noirs de plus en plus nombreux au cours du film laissant place à quelques apparitions succinctes. Dot et Letters généralisent ce principe : apparition et disparition rapide de points blancs, très difficiles à saisir dans le premier, succession de lettres qui s’enchaînent et finissent par se fondre les unes dans les autres à un rythme très soutenu dans le second, ces formes impossibles à fixer apparaissant sur fond noir semblent désigner une sorte de point aveugle de la vision. Ces films, livres, œuvres en trois dimensions et estampes des débuts permettent d’entrer pleinement dans la dynamique de l’œuvre de Dieter Roth, dans laquelle la succession très rapide d’épreuves modifiées produit un rythme très particulier à la fois continu, inscrit dans le temps, et discontinu, fortement saccadé.

Partir d’une matière du monde – images du réel – pour mieux la transformer et donner à voir son point d’aveuglement est une donnée essentielle de l’esthétique de Roth. Dès les premières années, il a pleinement conscience des mécanismes de perception sollicités par ses œuvres. Il décrit très précisément la manière dont un dessin naît, dans un processus qui va des impressions vues à leur transcription par des symboles et des couleurs ensuite traduits par des machines qui elles-mêmes produisent des erreurs, des accidents, etc[10]. Influencé par la poésie concrète, il s’intéresse en outre au pouvoir visuel des mots. Il travaille les principes de changements et les possibilités offertes par les superpositions et la disposition des mots envisagés comme formes visuelles efficaces. Dans son texte « Dieter Roth, An introduction», Dieter Schwarz précise que le livre « peut contenir des centaines d’images et même quelques symphonies[11] » : pouvant regrouper des éléments de natures plurielles, il a une temporalité complexe. Tout ce travail va à l’encontre du choix d’une direction esthétique unique ; il est à l’opposé d’une volonté de style identifiable. Roth crée de véritables ramifications avec la série Scheisse notamment : « un défi porté à la variété », écrit Schwarz. Composée de plusieurs volumes[12] et d’un portfolio de cinquante-deux planches (die Die DIE Verdammte Scheisse), cet ensemble comporte de nombreuses erreurs laissées sciemment dans les textes par Dieter Roth, le premier livre ayant été publié à Providence par des étudiants américains ne connaissant pas l’allemand[13]. « Scheisse », merde, est ce qui est repris, transformé, digéré par l’artiste. Déconstruisant la représentation, cette série donne à voir un autre type de matériaux constitués à partir de restes. Extraites pour certaines de son journal, ces phrases et images trouvées vont à l’encontre d’un désir d’unité. Emmett Williams décrit ce livre comme présentant une « vue presque transversale des idées, de l’imagerie visuelle et des méthodes de travail de l’artiste mature jouant et travaillant ». Il précise en effet que des taches et erreurs d’impression sont conservées dans l’édition mais aussi des corrections, additions et nouvelles additions associées à des dessins trouvés dans son propre travail ou encore des dessins explicatifs ou relatifs à ces derniers. Il ajoute : « Progressivement, et parfois violemment, la destruction des éléments comme les textes, dessins, et objets résiduels des processus d’impression se combattent pour gagner en visibilité. Et la métamorphose du texte et du sens en image, en processus, en…, en… Je déteste utiliser ce mot, trop facile, mais sous ce nom de Scheisse, on peut parler d’œuvre d’art totale[14]. » Dans l’ensemble de gravures die Die DIE Verdammte Scheisse, qui reprend les motifs dessinés plus tôt, les formes circulaires reprises de façon symétrique ou les spirales figurant des sortes de cyclones sont nombreuses. Partir d’un point pour agrandir progressivement ses dessins par circularité et répéter les lignes d’un même profil suivant un procédé de diffraction font partie des processus récurrents chez Roth, qui figure bien souvent de cette manière les liens entre lui-même, son propre centre, et le monde extérieur. Ainsi dans certains dessins et gravures de 1965-1966 : « My Eye is a Mouth », dit-il, ou bien « How One Has a Inner and a Outer Vanishing Point » : il est chaque fois question de créer par des gestes de répétition des formes qui se multiplient en se propageant vers l’extérieur ou inversement, vers l’intérieur.

Parallèlement à Scheisse, livre majeur concernant l’écriture de poésie et l’élaboration d’un vocabulaire formel chez Dieter Roth, trois livres constituent des tournants dans son travail : Copley Book, initié en 1962 et paru en 1965, dans lequel l’artiste constitue un recueil de toutes ses « méthodes » de travail, formé uniquement de matériaux hétérogènes imprimés réunis dans une boîte ; Mundunculum, commencé peu après Copley et paru en 1967, marque la formation d’un alphabet d’images qui tend chez l’artiste à se constituer en pensée visuelle. Snow, enfin, publié en 1964, photographie l’ensemble des matériaux de travail de l’artiste à une époque donnée. La thèse de Schwarz est la suivante : les livres fonctionnent chez Roth comme des machines de production d’images chaque fois nouvelles. Grâce au principe de superposition de deux ou plusieurs planches, après Kinderbuch et Bilderbuch (1954, 1956), dans les livres de 1958 (Book, AC) qui utilisent des planches cartonnées de deux couleurs finement découpées à la main suivant des formes différentes, mille configurations sont proposées. Suivant l’ordre dans lequel on superpose ces planches et leur nombre, les variations de couleurs et de motifs sont infinies. Les pages peuvent en effet être tournées, empilées, montrées côte à côte, etc. Dans le journal de 1966, il évoque le fait de « looking through/ as looking behind/ looking forth / as looking in front[15]» (regarder à travers comme regarder derrière, regarder en avant comme regarder devant) : il convoque ainsi à travers ses livres des modes de perception multiples, rendus possibles par une lecture « active » d’un regard en mouvement confrontant plusieurs méthodes – tourner les pages d’avant en arrière, les regarder par superposition de deux, trois, quatre, etc.

L’accident devient une notion phare de son travail, à travers l’utilisation des principes d’usure, de destruction, de déplacement – à la fois des textes et des images, qu’elles soient empruntées, volées, transformées –, d’association ou de découpage. La dynamique de ses livres illustre le principe de variation et de changement dans un travail où tout élément semble faire naître la conscience de sa propre fin. Dieter Roth construit et détruit, à chaque instant et jusqu’à l’absurde. En perçant ses livres et en les suspendant à des chaînes dans l’exposition Books and Graphics (1947-71) à la Hayward Gallery à Londres en 1971, il dénature la fonction du livre. Montré suspendu comme de la viande, le livre que les visiteurs sont invités à regarder et à toucher devient une sculpture-objet morbide. On pense au bœuf écorché de Soutine : il en fait une nature morte. Dans Copley Book, il définit en quelque sorte les règles du jeu pour sa création à venir. Dans une lettre du 19 juillet 1962, envoyée à Richard Hamilton qui s’est chargé de l’impression du livre et intégrée à celui-ci comme tous ses autres matériaux de travail, il précise qu’il veut cet ouvrage « comme un enchaînement de réactions en deux dimensions sur, autant que possible, tout ce qui pourrait le toucher ou rencontrer son chemin[16] ». Viennent ensuite une liste de méthodes ou procédés qu’il souhaite mettre en œuvre. Techniquement, ce livre prendra la forme d’une boîte à l’intérieur de laquelle s’insèreront des documents ayant tous la même taille, une fois pliés ou non. Dieter Roth a d’emblée la notion de « process » en tête, à la fois comme méthode personnelle de travail et comme élément devant être laissé visible pour son interlocuteur (en l’occurrence Hamilton) et par extension, pour son lecteur. Il précise à Hamilton qu’il lui enverra des éléments au fur et à mesure de la création du livre afin qu’il puisse lire le « process » de celui-ci. Ce livre donne pleinement à voir sa propre méthode de constitution : matériaux disparates, impression sur des papiers divers, pliage, réimpression, etc., rendant compte d’un processus de travail accumulé par strates avec toutes ses marges d’erreur et de ratage. Ce qui frappe dans cette lettre, c’est à quel point les actions de superposer et de voir à travers des écrans – que ces derniers soient de l’ordre d’une traduction ou qu’ils prennent matériellement la forme de filtres transparents pouvant se superposer les uns aux autres –  sont omniprésentes dans son esprit. La création, ici, est conçue comme une série d’étapes de travail où chaque chose est transformée, recouverte, réinterprétée. Une dynamique est à l’œuvre, qui fait du travail sur et à partir des ruines[17] une notion centrale. Ainsi, la matière du monde qu’il utilise – images, objets, « choses détruites », « tout ce qu’il trouve sur son passage » –, est d’emblée filtrée par le cycle du temps.

Le principe d’incompréhension est également fondamental chez lui. Dans sa préface, Hamilton explique que certaines instructions ont parfois été mal comprises par les imprimeurs : modifiées pour des raisons de coût ou impossibles à comprendre pour des raisons de distance physique et de langue. Toutes ces données s’intègrent au livre, y compris la lettre de l’imprimeur exprimant ses difficultés à travailler. Didactique ou polémique, ce livre semble donner toutes les clés pour un art qui fait de l’incertitude un principe de création. Ses planches sont difficilement descriptibles : documents dont on ne connaît pas nécessairement l’origine, coupures de journaux, photographies de famille reprises sous forme d’estampes, autoportraits, dessins imprimés sur des papiers colorés. Dieter Roth s’intéresse à ce qui est volé, coupé symétriquement, superposé ; aux processus troublés, aux pages rendues illisibles, aux ratages. Les mises en abyme sont également fondamentales dans son travail : goût pour les images d’images, pour les langages cryptés (une image désigne une lettre ou un mot, un dirty message doit être transformé de façon à ne plus être lisible). Richard Hamilton parle au sujet de ce livre d’une « nouvelle forme de poésie graphique ». Montrer le processus plutôt que le résultat est ici un postulat. Hamilton précise : « le livre de Rot pourrait être de l’art, dans ses termes, plutôt qu’une évaluation critique et le résultat d’expériences achevées », c’est « une sorte de journal visuel[18] ». Il note le désarroi des libraires à classer cette boîte contenant des éléments très épars parmi des formes connues. Nulle volonté de créer une narration suivie ni de produire un récit articulé. Au contraire, seules les tentatives arrêtées, les velléités de destruction, les démarrages et les arrêts sont mis au jour. Comme si le livre, écrit sous forme d’un vaste cut-up à partir d’une série d’actions : couper, reprendre, réimprimer, imprimer sur, etc., dévoilant ainsi sa propre syntaxe, ne faisait signe que vers l’acte de l’écriture proprement dit. A rose is a rose is a rose.

La comparaison avec la poésie revient de manière récurrente chez Dieter Roth, qui adopte une stratégie de poète travaillant avec des matériaux visuels et textuels. Prendre un élément et le modifier jusqu’à ce qu’il se transforme totalement : il procède un peu à la manière de Gertrude Stein. Il triture textes et images en leur faisant exprimer toutes leurs possibilités. Stein prend par exemple deux mots ou deux propositions qu’elle confronte de mille façons, déconstruisant ses phrases en jouant sur les homonymies, homophonies approximatives et glissements progressifs de sens dus à ces glissements de sonorités. Elle joue avec le langage comme on joue avec une matière. Dieter Roth procède de même dans sa poésie et ses œuvres plastiques, mettant le je et toute subjectivité à distance. « Prends signe et lis le monde avec[19] », écrit-il littéralement dans Mundunculum : le programme est ambitieux. Mundunculum signifie, dit-il, Petit monde, tentative de classification du monde[20]. L’ensemble du livre est créé à partir d’un système de tampons différents qui forment un alphabet visuel – à chaque lettre de l’alphabet il fait correspondre un dessin. Mettre le monde en processus, telle est l’une des vocations de Mundunculum, qui initie la mise en mouvement d’un geste de répétition et de reprise qui ne s’arrêtera plus. À travers ce livre, Roth invente un vocabulaire de formes qui deviennent récurrentes dans son travail. L’exposition « Dieter Roth, Processing the World » choisit de montrer certains éléments de ce vocabulaire qui sont suivis à travers plusieurs planches, dessins, peintures appartenant à diverses époques. Dans les dessins, le mouvement de la main inscrit une succession très serrée du même motif – un crâne, un cœur, un motard, un motard devenant un sexe puis une saucisse, etc. – tamponné à la manière d’un bégaiement juqu’à créer des sortes de rubans ou faisceaux parcourant les feuilles de papier, au sein desquels la forme initiale devient illisible. Les formes désignant des lettres disparaissent en effet au profit de dessins qui sont eux-mêmes superposés de façon à créer des mots visuels rendus imprononçables. Ce qui semble intéresser Roth dans la création de ce nouveau système sémantique, c’est l’invention d’une pensée visuelle, passant par d’autres voies que celles du sens, pouvant naître du dérèglement et de l’absence de lisibilité.

Les mêmes formes vivent ainsi à travers le temps, s’inscrivant dans différents supports. Dieter Roth poursuit la création de cet alphabet visuel tout au long de sa vie. Mundunculum inscrit son travail dans une dynamique qui fait de la répétition un facteur de mouvement. Ici le processus s’entend au sens de mise en action et en geste du dessin. L’artiste donne un caractère de « vidéo-fiction » à son travail, qui prend une dimension narrative excluant toute signification claire et unique. Associer textes et images jusqu’à inventer un nouveau langage est la vocation de ce livre, qui se situe dans une volonté totalisante de création d’un monde pour mieux contenir sa destruction. Mouvements de la main, symétries, superpositions et reprises ne s’interrompent pas, au point de créer une dynamique autonome, une ligne infinie qui ne s’arrêtera qu’avec sa propre mort. En repensant radicalement le travail visuel comme construction d’un alphabet permettant de lire le monde, « à répandre sur certaines parties du monde[21] », Mundunculum apparaît fondamental dans l’esthétique de l’artiste. À l’opposé du formalisme, cette œuvre invente des moyens de penser nos perceptions du réel en les restituant par l’invention de formes visuelles. Cependant, que disent ces signes illisibles et alphabets imprononçables de notre perception du monde ? Il est écrit dans Snow : « Trouve un champ d’action pour l’impuissance », tandis que dans Mundunculum, notre périple est décrit « entre les points morts de l’ennui et de la peur agréable[22] ». Comme dans les pièces de Samuel Beckett, la répétition devient génératrice d’absurde. La dialectique entre langage et monde réel est définie dans la postface du livre, dans laquelle Roth établit une correspondance entre une déconstruction de la langue (ou sa déchirure) et un point d’invisibilité du monde : « Au centre/milieu entre la frontière du monde où cesse la visibilité et le point le plus défini qu’elle, cette même phrase, contient, et que l’on pourrait appeler le « foyer » (au sens optique) de l’être qui dit la phrase, si l’on voulait décrire ici par plaisanterie l’être vivant dans la terminologie de l’optique. La phrase se déchire donc en son centre. Dans le milieu entre le tout et le rien, la phrase se déchire, c’est-à-dire : la langue se déchire[23]. » Loin de se présenter en tentative utopique, ce « petit monde » propose une vision dérisoire et désenchantée qui déchire ou dévore toute tentative en son centre. Dans une biographie souvent reprise, l’artiste se présente lui-même en « cannibale[24] ». L’idée renvoie d’abord à l’utilisation qu’il fait dans son travail de matériaux périssables, d’œuvres mangeables mais aussi de merde.  « Lorsqu’on se sert de tampons, on sent le rythme, on sent son propre corps[25] », dit-il dans un entretien avec Kees Broos à propos de Mundunculum. Ainsi, le désir ne semble pas tant de dévorer le corps de l’autre que de détruire une langue au rythme chevillé au corps pour en inventer une autre.

Snow met en abyme cette pratique : le livre reproduit les photographies en noir et blanc des textes, livres, photographies, estampes, collages, débuts de peintures, mis sur un même plan, donnant ainsi à voir la reprise ou le simulacre d’un matériau de pensée qui semble avoir existé. Les pages se suivent, presque identiques, chacune venant ajouter plus d’illisibilité à la précédente ou la modifier très légèrement. Les mêmes textes circulent d’une page à l’autre, toute variation prenant sa source dans la répétition. Chaque séquence porte un nom : l’une s’intitule « Processing of a painting », montrant les étapes d’une peinture, une autre « A collection », une autre encore « Stages » (p. 168). On lit, sur une page quasiment vierge, page 169 : « Stage for memories », une scène pour les mémoires/souvenirs. « Reprise » : « ressouvenir tourné vers l’avant », dit Kierkegaard, associant d’emblée cette notion au principe d’une mémoire sans cesse rejouée au présent. Dans le même mouvement, Dieter Roth semble toujours faire signe vers une scène originelle, vers le « siège des idées » pour reprendre une expression de Robert Filliou, tout en s’inscrivant dans un processus de mémoire active « tournée vers l’avant » – looking forth as looking in front, dit-il. Tous ces dessins, documents montrent un cerveau au travail – le motif de l’ampoule, omniprésent dans Snow, renvoie directement à cette notion –, comme il le fait avec le motif du crâne dans Mundunculum. Dieter Roth donne corps au texte, mais il donne aussi forme à tout ce qui traverse son cerveau, sa pensée et ses émotions. « Prends une chose et mets-la sur une, deux, trois, quatre, cinq, six, sept choses[26]… », écrit-il dans Snow. Cette phrase, énigmatique, désigne la superposition d’un élément sur un ou plusieurs autres, dans des empilements sans fin. Des empilements de souvenirs qui sont aussi des masques, filtres ou écrans de fumée dans un travail qui fait de l’instabilité un moteur de création.

Adossée à celle de la constellation, la forme de l’archipel devient une figure pour penser son travail. Le motif de l’ampoule défini dans Snow génère des dizaines de variations. Il est ainsi possible de tracer un fil temporel d’une œuvre à l’autre, tout en conservant à chacune sa faculté d’autonomie, d’œuvre-île pouvant être regardée dans son isolement. À la suite des îles (Insel), la notion de construction-destruction est définitivement acceptée. Des œuvres telles que Thomkinspatent (1968) ou Two bulbs (1969), renvoyant aux ampoules de Snow, mettent à l’épreuve l’utilisation de matières périssables. Thomkinspatent crée des variations élégantes à partir de la même impression de quatre dessins en couleur : sur chacune d’entre elles, Roth a jeté du jus de fruits. Les résultats sont multiples, le jus de fruit attaquant le papier coloré de façons diverses, comme les corps s’abîment à différentes vitesses avec le temps. Le geste reprend celui des drippings de Pollock. Plus transgressif que ce dernier, Roth accorde pleinement à l’image son caractère de saleté et d’impureté. Progressivement, les variations sont montrées simultanément. Tout se passe toujours comme si Roth choisissait des systèmes de travail pour mieux les dérégler. Ce qui frappe lorsqu’on pénètre dans sa méthode, c’est l’absence de choix dont il semble faire preuve. De même qu’il cherche à rendre visibles toutes les étapes du travail, sans vouloir apparemment à faire le tri parmi ses différentes tentatives, il répète à l’envi des formes qui se vident progressivement de leur signification pour déplacer l’attention ailleurs. Ainsi, il peint chaque fois sur la même carte postale représentant des macareux moines qu’il envoie à Emmett Williams, allant jusqu’au bout des possibilités offertes par ce système, ou propose différentes variations autour de vues du quartier Piccadilly à Londres. Il procède de la même manière dans Blumenstrauss ou Blumenstilleben. Les quatre séries citées ici empruntent à des genres très classiques, du paysage à la nature morte. À travers toutes ces référence, Dieter Roth semble se placer définitivement dans une lignée classique. Cependant, la volonté n’est pas, comme l’a fait Monet avec les cathédrales ou les meules, d’épuiser les possibilités de lumière et de couleur d’un même lieu. Non seulement ses variations se déploient dans l’espace – la ligne d’épreuves formée par les différentes versions ou étapes de création est un élément récurrent de son travail – mais elles se superposent aussi dans le temps. En retravaillant à l’infini une même image, il l’étouffe en la rendant illisible.

En informatique, on parle de « mémoire vive » et de « mémoire saturée » lorsqu’un disque dur ne peut plus rien emmagasiner. Roth joue sur ces deux notions à la fois dans son travail. Il va jusqu’au bout de processus inscrits dans le cerveau humain : chez lui, l’hypermnésie, c’est-à-dire la faculté trop développée du souvenir, va jusqu’à la saturation et à la folie accumulatrice. Il fait ainsi de la répétition un principe de création sans cesse adossé à une pulsion de mort. En psychanalyse, on dit que les traces de mémoire s’effacent, pour pouvoir mieux ressurgir de l’inconscient à certains moments spécifiques de la vie. Lorsqu’il s’intéresse aux erreurs, incompréhensions ou principes de destruction, Roth fait place à cet effacement ou oubli nécessaires. Ainsi, produisant une sorte de documentation fictive des étapes de son travail qui n’en finit pas de se constituer, il s’intéresse également à la perte d’information. Pleinement conscient des limites et de la dégradation inéluctables des mécanismes d’enregistrement, il en change suivant les époques dans ses installations multimédia, nullement attaché à l’un d’entre eux mais s’adaptant à ceux qui existent – diapositives, films super 8, cassettes VHS, etc. Parallèlement, ses choix esthétiques semblent se faire chaque fois moins nombreux dans ses œuvres : à première vue, il s’agirait de montrer toutes les étapes de travail, sans nécessairement en faire le tri. Avec A Diary, il franchit une étape[27]. Alors qu’il photographie depuis de nombreuses années sa propre image – à considérer ici comme celle d’un corps, du corps de l’artiste, et non comme une entreprise narcissique –, il entreprend de présenter pour la Biennale de Venise de 1982 quarante-quatre films le montrant dans les différentes actions de sa vie quotidienne. Les films projetés sur des murs en all-over, sans montage, l’archive brute (et la mémoire) d’un journal de création devenant l’œuvre elle-même. En donnant forme à ces scènes de vie et de pensée, il ne prouve rien – comme la photographie, la vidéo devient une preuve qui ne prouve rien, si ce n’est que « ça a été » pour reprendre Barthes –, sinon le passage du temps. Dans cette mise en fiction d’un « champ pour l’impuissance », rien n’est produit que le lieu de la pensée et du travail. De la matière du monde à celle de la pensée, ne séparant définitivement plus l’art de la vie, Dieter Roth crée un flux. En ce sens, il est véritablement l’artiste hors-limite. Ses œuvres embrassent un mouvement qui conditionne une vision de l’existence : la vie comme reprise, jeu redéfini chaque jour, déclinaison d’une même idée sous mille versions différentes, mais aussi la vie comme pourriture et disparition. Ainsi, bien que resté en marge de Fluxus, si l’on prend cette attitude pour ce qu’elle affirme être dans son refus de séparer l’art de la vie considérée comme flux, Dieter Roth en est peut-être le meilleur représentant.

Quel sens cela a-t-il de donner à voir les étapes de travail de Dieter Roth à travers ses archives, c’est-à-dire en restituant dans une exposition y compris ce qu’il n’a pas choisi de montrer ? Une fiction de l’archive comme matériau sans cesse rejoué se déroule à chaque endroit de son travail. En présentant des archives, nous montrons des éléments qui ne sont pas plus « originaux » que les pièces auxquels ils ont donné lieu, pour mieux pénétrer dans cette fiction. Dans les autoportraits et œuvres des débuts, on voit d’emblée l’artiste qui travaille, qui cherche. Tout comme le livre permet de mettre en ordre – ou de produire une nouvelle forme de chaos dans – une documentation, la table est le lieu du travail, sur lequel il étale ses matériaux, fait des tentatives, essaie ses dessins. À travers livres et tables, d’autres types de narrations s’inventent : tronquées, verticales plutôt qu’horizontales (principes de superposition, d’accumulation). Capable de se montrer dans toutes ses phases de construction, d’erreurs et de développement, l’œuvre de Dieter Roth est non autoritaire par excellence. Lorsqu’on regarde attentivement le Diary ou bien Solo Szenes, plus que l’artiste vivant, se levant, se lavant, mangeant, c’est l’artiste assis à sa table de travail qui est partout montré ; cette table devenant une scène pour les souvenirs/mémoires, ainsi qu’il l’écrivait dans Snow.

La notion de scène pour la mémoire me semble une hypothèse intéressante pour comprendre le travail de Roth, qui enregistre pour lutter contre la perte de la mémoire et donner lieu et forme à celle-ci, un peu comme dans l’Antiquité, au Moyen Âge et à la Renaissance les méthodes de l’ « Art de la mémoire[28] » consistaient à travailler celle-ci en faisant correspondre à chaque mot, image ou idée un lieu spécifique. Ainsi, Dieter Roth renouvelle sans cesse les supports et lieux pour ses images et textes, afin de mieux en garder la trace. Dans le même temps, la disparition et la perte sont acceptées et même convoquées : comme les copistes recopiaient des erreurs dans les manuscrits du Moyen Âge, il fait des altérations des textes et des images un principe moteur. En confrontant Tischmatten et ses agendas ou « diaries », on entre progressivement dans le cœur de son travail. La fiction, s’il en est une, consiste à vouloir entrer dans son propre cerveau en action. « Change les lettres et les mots en appliquant des signes imprimés dans les marges et montre les épreuves qui continuent à se modifier jusqu’au chaos », écrivait-il à Hamilton. Non seulement Roth a conservé ses archives, notamment ses agendas, au sein desquels idées et dessins sont crayonnés, mais il les pense comme des éléments à part entière de son œuvre. « It’s time to order next year’s diaries », écrivait-il dans une page reproduite dans Die blaue Flut. J’ai laissé cette phrase en suspens : elle signifie commander un nouvel agenda mais aussi mettre de l’ordre dans son journal de l’année à venir, soit ce qui n’a pas encore eu lieu ni n’a encore de lieu ; l’entreprise est a priori absurde. Comme si mise en ordre et classement précédaient l’écriture et la création même, le processus de pensée devenant plus rapide que les événements et idées qui le traversent. Non seulement cette pensée en acte ne s’arrête à aucun moment mais elle devance ses propres réalisations, dans une course sans fin. La volonté de totalité s’affirme dans les œuvres des dernières années. Tout, enfin, semble pouvoir être montré simultanément. Cependant, ce travail est à l’opposé d’une démonstration didactique. Le grand ensemble Old Bali Tischmatten (1974-1984) frappe par son aspect proche de certaines peintures expressionnistes. Le geste pictural et les touches de peintures y sont partout présents. Roth semble chaque fois vouloir enregistrer des principes créatifs et se situer à leur source : les Tischmatten, sous-mains déposés sur des tables, consignent des amorces ou des bribes de pensée, réalisées par lui ou par d’autres personnes de sa famille jouant ou travaillant. Lorsqu’il choisit, dans certains cas, de ne pas intervenir après-coup sur ces derniers, il vise une sorte d’origine de la création, une authenticité (ou une fiction d’authenticité). Le simple choix de les basculer sur le mur et de les montrer par séries procède d’une volonté formelle. Une fois de plus, Roth se place dans une grande tradition de l’histoire de l’art, dont il s’échappe brillamment grâce à sa subversion. Amassant des épaisseurs de signification, chaque œuvre donne à la précédente son sens et sa densité, annonçant la suivante. Dans Gartenskulptur (1997-1998), machine dans laquelle enchaînements, chevauchements et contradictions mènent au non-sens et au chaos, l’artiste expose tout ce qui est à l’œuvre dans la création, depuis les amas de dessins griffonnés jusqu’aux plantes vertes et structures en bois formant une sculpture gigantesque.

À ce sujet, Seydisjördur Slides (1988-1995), montrée pour la première fois dans une exposition, est significative. Reprenant le principe de Reykjavík Slides (1977) à une plus petite échelle, Seydisfjördur Slides fait un inventaire sous forme de diapositives des habitations d’un village islandais dans lequel il avait une maison, enregistrant des éléments du réel de manière absolument systématique. Chaque maison est photographiée à deux époques différentes, à l’hiver 1988 et à l’été 1995, qui sont présentées simultanément sur des projecteurs fonctionnant par groupes de deux. Ici, la constitution de l’archive devient collection mais aussi enregistrement du passage du temps. On retrouve la notion de contenant, d’enveloppe, de boîte mais aussi celle de lieu de vie dont toute vie semble s’être absentée, aucune personne n’apparaissant sur les images. Coquilles vides, ces maisons montrées en chaîne dans le battement de la projection de diapositives ont perdu toute signification. Comme dans toute collection, ce désir de totalité adopte un tour morbide. Scènes ou théâtres de la mémoire, Seydisfjördur Slides et Reykjavík Slides activent une mémoire du vivant produisant impuissance – autre programme de Snow –, non-sens mais aussi drôlerie de l’absurde.

Dieter Roth prend la matière du monde qu’il enregistre pour la rejouer et la mettre en mouvement dans une pensée en acte, où figure de la mélancolie – notons que mélancolie vient de « bile noire », le noir comme accumulation et recouvrement de toutes les matières et couleurs étant partout présent dans son travail – et idéal renaissant de classification exhaustive du monde se combattent à chaque instant. Processing the World ? Les processus mis en place chez Dieter Roth produisent un rythme, inventant la fiction d’une création vertigineuse qui serait permanente, sans limite et sans fin. En cela, ils se rapprochent fortement des principes expressionnistes de quêtes de processus créatifs spontanés. Ils mettent aussi, très clairement, cette utopie en boîte.

Why wake up again, and then wake up again, and then again, and again, and again, and then again, and then wake up again[29] ?

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[1] Dieter Roth, Die blaue Flut (1967), Gesammelte Werke, Band 14, Stuttgart, Londres, Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1973, p. 196.

[2] Le motif de l’île est présent dans le portfolio Popular music (1966).

[3] Cité par Dirk Dobke dans Roth Time, A Dieter Roth Retrospective, New York, The Museum of Modern Art, 2004, p. 107.

[4] Georges Perec, Tentative d’épuisement d’un lieu parisien (1975), Paris, Éd. Christian Bourgois, 1982.

[5] Dieter Roth, Mundunculum, Cologne, DuMont, 1967, p. 18 : « Ces signes peuvent être : un vocabulaire visuel ; à déverser / répandre sur certaines parties du monde ». Trad. Elisabeth Laurence.

[6] Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, in Dieter Roth, cat. exposition, Labège, Centre Régional d’Art contemporain Midi-Pyrénées, 1987, p. 180.

[7] Ibid., p. 176.

[8] Cf. Eugen Gomringer, Konstellationen constellations constellaciones, Berne, Spiral Press, 1953.

[9] Dieter Roth fonde avec Eugen Gomringer la revue Spirale en 1953.

[10] Voir Dieter Roth, « Offhand Design » in Dieter Roth, Frühe Schriften und tipische Scheisse, Introduction par Oswald Wiener, Stuttgart, éd. hansjörg mayer, 1975, n.p., traduit p. 107.

[11] Dieter Schwarz, « Dieter Roth, An Introduction », tiré à part, n.d.

[12] En 1966, Dieter Roth publie Scheisse, puis en 1968, Die Gesamte Scheisse. Voir diagramme réalisé par Dieter Schwarz, reproduit p. 111 et bibliographie.

[13] Entretien avec Kees Broos, op. cit., p. 184 : « (…) j’avais fait exprès de laisser toutes les coquilles, toutes les conneries du typographe dans le texte définitif. J’avais fait faire toute la typo de ce livre par mes étudiants à Providence, aux USA, qui ne savaient pas un mot d’allemand et ils ont fait ça n’importe comment. Tout de travers ! J’ai dit : surtout, ne corrigez rien, allez-y, composez… et hop ! C’était imprimé ».

[14] Emmett Williams, « Dieter Roth, The Alchemist, or Iceberg, or Fire », in Williams, My Life in Flux – and Vice Versa, Stuttgart, Londres, éd. hansjörg mayer, 1991, p. 448.

[15] Dieter Roth, Die blaue Flut, op. cit., note de 1966.

[16] Notre traduction.

[17] Une série d’œuvres postérieures de Dieter Roth s’intitule Ruines d’une table (Ruins of a Table).

[18] Notre traduction.

[19] Dieter Roth, Mundunculum, op. cit., « Liebe Freunde ».

[20] En vérité, cette contraction de deux termes donne un mot impossible en latin. Mundunculum pourrait aussi se traduire par « petit cul ».

[21] Mundunculum, op. cit., p. 18.

[22] Ibid.

[23] Ibid., p. 326.

[24]  In Dieter Roth, Centre Régional d’Art contemporain Midi-Pyrénées, op. cit., p. 186 : « Je me suis fais cannibale ».

[25] Dieter Roth, entretien avec Kees Broos, op. cit., p.185.

[26] Notre traduction.

[27] Pour des raisons liées à son état de conservation, la pièce A Diary (1982) appartenant au [mac] Marseille n’a pu être montrée dans l’exposition de Rennes. Seuls sont montrés ses agendas papier. Le débat, ouvert, consiste à savoir si l’on peut la montrer sous forme numérique de vidéos projetées par des vidéoprojecteurs, en annonçant évidemment le déplacement par rapport à l’œuvre de départ, ou s’il faut attendre sa disparition totale sous forme de films super 8, qui se détruisent avec le temps. Entre attendre la disparition totale ou déplacer les formes au moyen des technologies, de son vivant il semble que Roth avait fait son choix. Il écrit ainsi dans le catalogue Stretch and Squeeze publié par le [mac] Marseille en 1997 qu’il imagine : « un inventeur démodé, détrôné par le technicien électronique. Je parviens à imaginer cet homme car je le vois comme je me vois. Scotché, par l’inertie de son âge qui avance et son obsolescence croissante, à ses outils acquis de longue date. Des outils (imprimerie offset, écriture manuscrite, peinture par exemple), que je marie à des équipements nouveaux pour autant que mes capacité d’intégration et ma rapidité de réaction le permettent (l’imprimante laser par exemple) ». Chez Roth, toujours frappée par sa propre obsolescence, la technologie du moment n’est faite que pour être détrônée, déplacée. C’est un outil au service d’une œuvre en mouvement.

[28] Voir Frances Yates, L’Art de la mémoire (1966), Paris, Gallimard, 1975.

[29] Dieter Roth, 246 Little Clouds, (1968), Gesammelte Werke band 17, Stuttgart, Londres, Reykjavík, éd. hansjörg mayer, 1976.