Notes sur la poussière

… C’est dire l’importance du plumeau[1]… Notes sur la poussière

Texte publié dans le n°21 : "Paresse", revue Dits, MAC's (Grand Hornu), printemps 2016

Objet difficile à penser, au sujet de quoi « moins on en fait, plus elle prolifère[2] », la poussière ne s’attrape pas, ni ne se maîtrise. Elle est de ces impondérables impossibles à enfermer sous une seule bannière, une seule image, une seule idée. Ironique, Alexandre Vialatte écrivait : « L’homme n’est que poussière, c’est dire l’importance du plumeau » : un pied de nez au « Poussière, tu retourneras poussière », contournant le vertige qui nous fait considérer tout à la fois le symbole de destruction, la disparition et la mort, les poudres ou atomes à l’origine du vivant, l’anti-valeur, les micro-particules, mais aussi la crasse, la préoccupation ménagère et la légèreté. Ce mot qui a de quoi faire pâlir les plus beaux mots fourre-tout : le signifiant se décline en la pousse-hier, le pouce-y-erre, the pussy-hier, les poux-s’-y-errent… « Je méprise la poussière qui me compose et qui vous parle[3] », écrivait Saint-Just repris par Lacan. Signe d’un passage du temps et d’une entropie du monde, entre le visible et l’invisible, ce qui précède la matière et apparaît on ne sait comment, se fabrique à l’intérieur de certains nombrils, se dépose sur les livres, se repère sur les pourtours d’un cadre lorsqu’on décroche une œuvre, se soustrait et reste sur les doigts lorsqu’on écrit sur une vitre ou une voiture, le destin de toute œuvre, ce qui vient avant et après la vie : la poussière s’immisce toujours entre les choses. Elle se fraie un chemin dans les entre-deux, nous amenant à nous situer dans les interstices.

Du côté des artistes, le sujet n’a rien de poussiéreux. Dotés d’un esprit à la fois potache et poétique, Marcel Duchamp et Man Ray co-signent l’œuvre Élevage de poussière en 1921. La récente excellente exposition présentée au BAL faisait de cette œuvre duelle, ambiguë quant à sa signature et à son médium, le point de départ d’une réflexion aussi dense qu’imaginative. Traces, indices utilisés par les criminologues, résidus d’explosions nucléaires à Hiroshima reprises insolemment avec une magie sensuelle dans Hiroshima mon amour, nous conduisaient vers des photographies amateur, des constats tragiques d’explosions d’immeubles, ou encore des photographies de la guerre du Golfe formant la série Faits, par Sophie Ristelhueber. S’il existe un réel côté jouissif à l’ensemble, c’est davantage dans la liberté avec laquelle est menée cette réflexion que dans son sujet. Reste que Robert Filliou extrayant la poussière des œuvres de Vélasquez ou d’autres grands maîtres du passé avec une vigueur digne de la plus volontaire des ménagères fait davantage que sourire, et nous arrache un rire. Dans Poussière de poussière de L’effet Vélasquez, Poussière de poussière de l’effet Spoerri ou encore Poussière de poussière de l’effet Brancusi (Le Coq…), Filliou, déjà adepte du ménage et des balais dans La Joconde est dans les escaliers, entreprend d’épousseter les tableaux pour en recueillir les résidus dans des boîtes. On se prend à douter que les restaurateurs du musée du Louvre autorisent aujourd’hui un tel geste ! Plus sérieusement, ces œuvres nous situent entre une pratique fétichiste et dérisoire. Filliou traque cette non-matière entrée en contact avec l’œuvre, ce signe du temps qui sacralise, cette pâtine qui se crée lorsqu’on n’y prend garde. Entre la tentation de la faire disparaître à l’aide d’un aspirateur et celle de la faire voler à l’aide d’un plumeau, la seconde entreprise semble à la fois plus réaliste et plus poétique. S’il est impossible de la faire disparaître, eh bien observons-la, faisons-là voler, attendons qu’elle se dépose.

La poussière, au cœur d’un nouvel art ménager ? L’idée n’est pas sérieuse mais c’est vers elle que nous nous dirigeons spontanément. Avec un tel sujet, le versant philosophique est presque trop évident, on y revient sans cesse. Or l’hypothèse matérialiste semble plus prometteuse, si nous ne voulons pas sombrer dans l’idéalisme nébuleux. La force d’Élevage de poussière est de charrier les deux. Rappelons le contexte : Man Ray décide de photographier la poussière accumulée sur Le Grand Verre. La Mariée était alors présentée de dos, posée au sol de l’atelier de Duchamp, absolument crasseux. Georgia O’Keefe qui le visite, témoigne : « On avait l’impression que la pièce n’avait jamais été balayéemême pas au moment où Duchamp y avait emménagé[4]. […] la poussière se répandait en une couche si épaisse que nous en étions stupéfaits. » De la part d’une artiste à qui la poussière ne devait pas faire peur, puisqu’elle a passé une grande partie de sa vie dans le désert du Nouveau Mexique, ce témoignage a du poids. Publiée dans la revue Littérature, l’œuvre est légendée : « Vue prise en aéroplane par Man Ray, 1921 ». D’emblée, Élevage de poussière est une œuvre dont on ne sait pas bien qui est l’auteur, prise pour autre chose que ce qu’elle est : une simple vue d’atelier. Mariée un peu poussiéreuse, ou expression du passage du temps ? « Élevage de poussière n’est pas tant le titre d’une photographie que celui du processus ou de la situation créée par Duchamp et documentée par Man Ray[5] », précise David Campany dans son texte. Cette œuvre constituerait le symptôme d’une manière de considérer la création comme un processus inscrit dans le temps.

Processus ou situation, indice ou trace, la poussière est l’« indice physique du passage du temps[6] ».

Le même auteur établit un lien entre la définition de la photographie comme indice d’un réel et celle de la poussière. L’exposition qu’il réalise est parfaitement réussie, car avant même de lire le catalogue, c’est ce à quoi elle nous invite à penser. La poussière est ce qui fait trace une fois qu’on l’a extraite. J’ai en tête une très belle photographie de Paul Pouvreau intitulée Scènes de ménage (1994), extraite d’une série portant ce même titre. Une photographie présente une pièce entièrement vide qui pourrait être celle d’un musée, dans laquelle un balai a tracé une ligne rendue visible grâce à l’extraction de la couche de poussière dont est couvert l’espace. En repensant à cette œuvre, j’envoie un message à l’artiste qui me répond la chose suivante : « il existe effectivement un lien entre l’enregistrement photographique et cette matière ductile qu’est la poussière[7] ». « Ductile », cet adjectif très précis nous met sur la voie : cette non-matière qui peut être étirée, étendue sans se rompre et crée une surface matérielle à la fois pleine et poreuse, a quelque chose à voir avec la matière du film photographique. Selon Bachelard dans les Intuitions atomistiques, la métaphysique de la poussière peut se comprendre et être abordée si l’on adopte une « intelligence cinématique ». Il ajoute : « La pensée est en réalité plutôt contemporaine de la déformation d’un corps que de la mise en relation géométrique de plusieurs corps[8] ». Cette matière aussi tactile que visuelle, capable de toutes les déformations, constituerait la métaphore de la manière dont nous façonnons notre rapport au monde. Elle nous permet d’inscrire l’empreinte de nos actes et de nos mouvements, tout en nous donnant leur dessin « en relief », précise-t-il. Plaque sensible, elle permet d’enregistrer le réel par contact, exactement comme la photographie.

Parfaitement initié à la matière sensible de la poussière, Jean Dupuy réalise avec Heart Beats Dust ce qu’il nomme une « sculpture de poussière ». Née de l’observation des mouvements de la projection de lumière rendus rendus visibles grâce à la poussière qui les traverse dans une salle de cinéma, cette sculpture, issue d’une rêverie, dans laquelle des pigments rouges éclairés par un faisceau lumineux se soulèvent au rythme de battements de cœur, n’est autre qu’une réflexion sur cette matière-poussière qui rend visible l’espace entre les choses. Avec Myodésopsies, Edith Dekyndt nous invite à poursuivre l’intuition proche de celle de Dupuy, initiée par Bachelard. Ce mot renvoie aux particules qui flottent devant les yeux. Dans son texte Aux franges de l’expérience, Viviane Despret écrit ceci : « Le travail Myodésopsies […] peut être lu comme un questionnement sur  la possibilité de l’ojectivité. […] il s’agit […] de voir clairement ce qui était considéré comme empêchant la vision claire ; la vision change d’objectif, elle essaie à présent de voir clairement ce qui l’empêchait de le faire. Il est vrai que le dispositif, une surface pure qui souligne la présence des particules, faille perceptive qui accueille leur pleine existence, pourrait susciter une nouvelle mise en opposition du couple attendu. » Métaphysique, la démarche d’Edith Dekyndt ou au contraire plongée au cœur de la matière ? La poussière renvoie dans les deux œuvres citées à une poétique de la matière en mouvement. La très belle vidéo d’Aurélie Sement intitulée Poussières, dans laquelle elle filme à travers une vitre sale le faisceau lumineux d’une cabine de projection de cinéma, invite à la même réflexion. Alors que s’organise une indistinction entre ce qui est vu et non-vu, l’image perçue à travers ce filtre de la poussière et de la saleté semble devenir matière, dirigeant notre regard vers ce qui serait une source trouble de la vision.

Tout en empêchant la vision claire, la poussière renvoie à l’impossibilité d’une démarche objective. Le versant auquel nous invite toute réflexion sur la poussière, c’est cette dimension d’impureté. « J’en avais assez de toute cette pureté », dit Philip Guston alors qu’il abandonne l’abstraction. La réflexion sur la poussière comme matériau, impossible à domestiquer, crasseux, visqueux, fait invariablement émerger cette notion : elle apparaît hors contrôle, sans qu’on n’y prenne garde, créant des objets troubles, entre-deux, des objets indécis.

… C’est dire l’importance du plumeau…

Tandis que Filliou serait à l’initiative d’un nouvel art ménager, Parmiggiani imprime la trace des livres d’une bibliothèque grâce à un dépôt de cendres dans Polvere. Ne voyant pas là un geste nihiliste, bien au contraire, Georges Didi-Huberman écrit : « Ombre, poussière, fumée : on est tenté, philosophiquement, de traduire cela par « finitude », « caducité », « néant », comme le fait, par exemple, Paulo Barone. La poussière serait-elle l’emblème métaphysique parfait pour nos temps de destructions majeures ? ». Loin de s’arrêter à cette idée, il ajoute : « La poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne, impossible à supprimer complètement, envahissante jusqu’à l’angoisse, jusqu’à l’étouffement[9] ». Touchée de l’aura de Man Ray et Duchamp, elle devient cet élément signe du dérisoire des situations et de l’impermanence des choses, toujours amenées à s’effilocher, à s’effriter sans jamais disparaître totalement. Dieter Roth l’avait très clairement annoncé : ses pièces se destinent à devenir poussière. Si elles portent en elles un principe vivant, celui de mort ne doit pas être très loin. « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition[10]. ». Matière malgré tout, subsistant une fois que tout a disparu, la poussière renvoie à la sédimentation du temps. « Elle forme l’écume indestructible de la destruction. Comme si le temps, en pulvérisant (en décomposant) toute chose per via di levare, pulvérisait (disposait en soufflant) sur toute chose, per via di porre son pigment favori[11]. »

Dans un tout autre registre, en réponse à l’invitation de l’Observatoire du Land Art, dans 340 grammes déplacés... during Levitated Mass by Michael Heizer (2012), Régis Perray, artiste qui a souvent manié le balai dans ses performances, déplace dans la ville de Nantes pendant dix jours, à l’intérieur d’un dumper miniature, 340 grammes de poussière prélevés sur la voûte de la cathédrale de Chartres. Ce geste était la réponse symbolique et domestique, à la mesure du corps, à un déplacement pharaonique d’un rocher de 340 tonnes par Michael Heizer jusqu’au LACMA (Los Angeles). La poussière divine patiemment récoltée à l’aide d’un plumeau donnait parfaitement bien la réplique à cette tentative de domestication d’une nature colossale et sublime. Car cette anti-matière céleste ne s’obtient que difficilement. La Poussière de Soleils, une pièce de théâtre en cinq actes de Raymond Roussel, décrit la quête impossible et vaine d’un héritage. Ce drame avide relate la recherche par le colonel Julien Blache de la fortune de son oncle Guillaume Blache qui l’a lui a léguée, tout en l’ayant auparavant convertie en pierres précieuses dissimulées dans un endroit inconnu… Chasse au trésor semée d’indices, La Poussière de Soleils mène Julien Blache dans les endroits les plus insolites, depuis un désert jusqu’à des « zones d’humour ». Les pierres précieuses sont finalement trouvées mais n’ont été que le prétexte à cette épopée burlesque, où les chercheurs d’or et de Poussières de Soleils ne tombent souvent que sur des os.

La poussière, matériau indocile privilégié du sculpteur ?

Loin de toute approche métaphysique, les artistes semblent l’envisager comme une matière privilégiée. C’est ce qui frappe à l’examen des pratiques récentes : la poussière est pensée comme un simple matériau. Travailler à partir des résidus ou de poussière est ce qui a animé la démarche de Benoît Pype dans le vaste ensemble Sculptures de fonds de poches (2011). L’artiste collecte ces petits amas de laine qui boulochent au fond de nos poches pour en faire un matériau de sculpture. Par un simple point de colle sur des petits socles minuscules qu’il invite parfois à regarder à la loupe[12], qu’il assemble par dizaines, il crée une vaste assemblée de petites formes colorées aux allures rebelles et indociles.

Les matières composées par Peter Buggenhout procèdent quant à elles de curieux amalgames. Les matériaux grâce auxquels il compose ses vastes machines qui auraient été oubliées, abandonnées dans quelque vieil entrepôt se composent de résine et de sang animal qu’il recouvre ensuite de poussière. Rejoignant la réflexion de Bachelard en la considérant sous un biais physique et non plus métaphysique, Peter Buggenhout opère une drôle d’archéologie du futur, dans laquelle les formes se modifient en permanence, mutent indéfiniment. « Ductile », le mot revient à la bouche et à l’esprit pour désigner ce qui s’étire et se transforme. C’est aussi ce qui anime Hannah Bertram dans ses prélèvements de cendres et de poussières. Dans Phoenix in ruins (2015), installation proposée au Palais de Tokyo, elle présentait de grands lés de papier peint orné de motifs floraux empruntés aux intérieurs victoriens. Ces derniers étaient le fruit d’une lente récolte et d’un collage de résidus de poussières prélevées dans le Palais de Tokyo et d’autres lieux de Paris, mélangés à des cendres. La poussière comme génie des lieux, résidu d’une archéologie des temps de guerre et de destruction, trouve sa place au sein d’une œuvre qu’elle choisit de brûler à nouveau à la fin de l’exposition, l’inscrivant ainsi résolument dans un cycle de transformations. Physique plutôt que métaphysique, ce geste rejoint néanmoins la réflexion de Bachelard lorsqu’il décrit la poussière comme un « état intermédiaire », mise au compte d’une « intelligence cinématique », grâce à laquelle : « C’est devant les phénomènes de la poussière, de la poudre et de la fumée qu’il apprend à méditer sur la structure fine et sur la puissance mystérieuse de l’infiniment petit ; dans cette voie il est sur le chemin d’une connaissance de l’impalpable et de l’invisible[13] ».

Lieu d’une intelligence cinématique, matière impossible à domestiquer, la poussière est ce qui confère leur densité à des univers et à des images qui sans elle resteraient bien trop virtuels. Nous rappelant la vanité de toute précipitation, elle rend sensible l’espace mais aussi le temps qui s’instaure entre les choses, leur conférant une matérialité, une densité. Elle est ce qui reste lorsque plus rien ne tient mais que l’on s’autorise à croire… qu’un simple coup de plumeau peut encore nous convertir aux vertus si vitales et nécessaires en ces temps troublés, de la légèreté.

           

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[1] Alexandre Vialatte, cité in Poussière (Dust memories), Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, 1998, p. 65.

[2] Emmanuelle Latreille, cité par Jade Lindgaard, in « Demande à la poussière », Les Inrockuptibles, 19 août 1998.

[3] Saint-Just, Œuvres, éd. Prévot, 1834, chap. préambule aux Fragments d'institutions républicaines, p. 364.

[4] Georgia O’Keefe, citée in Calvin Tomkins, Duchamp : a Biography, New York, Henry Holt and Co., 1996, p. 245, traduit in David Campany, Dust, Histoires de poussière, D’après Duchamp et Man Ray, Le BAL, MACK, 2015, p. 7.

[5] Ibid., p. 22

[6] David Campany, op. cit., p. 28, citant Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » (1977), in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.

[7] Paul Pouvreau, email du 13 janvier 2016.

[8] Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1933, p. 25.

[9] Georges Didi-Huberman, Parmiggiani, Génie du non-lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise, p. 53.

[10] Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.

[11] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 57.

[12] Voir La fabrique du résiduel, exposition de Benoît Pype au Palais de Tokyo, 2012.

[13] Bachelard, Les intuitions atomistiques, op. cit., p. 25

Poétique d'objets

Texte publié dans Poétique d’objets, Lieu d'Art et Action Contemporaine, Dunkerque, Éditions Dilecta, mars 2013.

Commissariat de l’exposition au LAAC (6 avril-15 septembre 2013) et direction de publication : Marion Daniel

« Si l’on saisit toute création artistique comme une libre manifestation de la pensée, les “ready-made” sont plus proches de l’art que la plupart des tableaux et des sculptures qui ont été produits depuis 1910. Ils permettent en effet de se rendre “présents aux choses tout en s’en éloignant d’une distance infinie”. Ils obligent le regardeur à se situer dans la pensée, à ne saisir qu’elle au moment où l’on saisit l’objet[1]. »

Lieux de pensée, lieux pour la pensée : tels sont les objets pour les artistes qui les ont investis à partir du début du xx^e siècle. En 1962, François Mathey demande à Francis Ponge d’écrire un texte pour le catalogue de l’exposition « Antagonismes 2. L’objet » au musée des Arts décoratifs. Il y publie « L’objet, c’est la poétique ». Dans un esprit à la fois précurseur et reflet d’une époque, l’exposition invite des sculpteurs à présenter leur travail. Injonction leur est faite non pas de travailler à partir d’objets existants mais d’inventer de nouveaux objets. Des artistes aussi différents que César, Nadine Effront mais aussi Yves Klein ou l’écrivain Brion Gysin y présentent divers travaux. L’ensemble propose une réflexion sur l’œuvre d’art en tant qu’objet susceptible de s’insérer dans notre paysage quotidien. Nul besoin de créer de nouveaux objets pour les artistes réunis deux ans auparavant par Pierre Restany autour du Manifeste du Nouveau Réalisme, publié le 27 octobre 1960 et signé dans un premier temps par Arman, François Dufrêne, Raymond Hains, Yves Klein, Jean Tinguely, Daniel Spoerri et Jacques Villeglé. « Nouveau réalisme = nouvelles approches perceptives du réel » écrit Restany. Sa réflexion est fondamentale pour penser tout l’art des années 1960 et celui qui suit. Ce qui intéresse les artistes du Nouveau Réalisme, c’est de s’inscrire littéralement dans le réel en s’appropriant affiches pour Hains et Villeglé, voitures pour César ou Arman, machines pour Tinguely, objets de toutes sortes pour Arman etc., afin de mieux les détourner. Entre esthétique ready-made – selon la définition de Breton, un « objet usuel promu à la dignité d’objet d’art par le simple choix de l’artiste[2] », qui le déplace d’un contexte dans un autre – et principe de l’assemblage et du détournement, ils prélèvent, décollent, accumulent, agencent, compressent des objets du quotidien. Le point de vue esthétique et théorique défendu par Restany se double d’une vision sociologique de l’art, développant un discours sur les œuvres inédit jusqu’alors.

Mise en relation avec les œuvres réalisées durant ces années, la réflexion de Francis Ponge prend tout son sens. « L’homme est un drôle de corps, qui n’a pas son centre de gravité en lui-même. », écrit-il. « Il lui faut un objet, qui l’affecte[3]. » Objets d’affection ou d’affectation, que l’on aime ou que l’on reçoit, les objets de Ponge constituent des bornes où s’appuyer, des « points d’amarrage ». Pour lui, chaque artiste construit son temple domestique composé d’objets qui forment son décor, son entourage. Les objets ne sont pas les choses. Tandis que celles-ci se conçoivent « compte tenu des mots », qu’elles sont prises à charge par le langage, les objets sont ce qui entoure l’homme et ce dont il doit s’emparer afin qu’il puisse opérer sa métamorphose. Cette métamorphose, chez le poète, qu’elle ait lieu sous la forme d’un texte ou d’œuvres plastiques, donne naissance à des objets de création et de pensée. Gérard Farasse l’a parfaitement montré dans son texte[4]. L’objet comme matière et lieu de création : dans une filiation avec la pensée de Ponge, tel est le sujet de l’exposition et du livre Poétique d’objets.

Ouvrir ce projet par un texte de poète oriente de façon définitive sa réflexion vers une poétique. J’emploie le terme de poétique au sens, défini par Paul Valéry, d’étude des processus de création. Penser la poétique c’est examiner les processus de fabrication des œuvres. « Poétique d’objets » s’interroge donc sur la manière dont s’associent ou se disjoignent les objets réels ou manufacturés dans l’utilisation qu’en font les artistes. S’y engage une réflexion sur leurs modes d’agencement et d’énonciation dans les années 1960 et 1970 et sur les échos que cette réflexion continue d’avoir de nos jours. Elle prend à la fois la forme d’une exposition et d’un livre, tous deux envisagés de manière complémentaire. La poétique s’entend aussi au sens de l’étude d’une poésie, d’un art poétique. L’association proposée dans « Poétique d’objets » entre objet et poétique prend tout son sens durant ces années 1960 et 1970, où l’objet se trouve dans une relation étroite avec le langage. C’est vers lui qu’il tend et en lui, parfois, qu’il se transforme. Le principe de métamorphose des objets par le langage devient fondamental : chez les artistes du Pop Art, l’objet est poétisé ; chez les nouveaux réalistes, il implique une mémoire, un rapport d’histoire parfois fictionnel, comme chez Raymond Hains. Pour les artistes Fluxus enfin, il est le témoin d’une réconciliation entre l’art et la vie et n’existe que dans sa relation à des énoncés, des textes ou des partitions. Poétique et politique, la relation des artistes aux objets dans ces années semble moins viser à dénoncer une société de consommation qu’à organiser à travers eux un rapport au monde. L’objet manufacturé apparaît dans les œuvres d’art dès les années 1910, à la fois comme signe de modernité chez les artistes cubistes, mais aussi comme introduction d’un autre rapport au réel, chez Kurt Schwitters par exemple. Introduire les objets manufacturés permet, après Marcel Duchamp, Kurt Schwitters ou Robert Rauschenberg, de déplacer radicalement le statut de l’œuvre et la vision de celle-ci. La poétique, enfin, s’appréhende au sens où l’ont entendu les curateurs de la 30^e Biennale de Sao Paulo en 2012, intitulée The Imminence of Poetics. La poétique (Poetics) désigne pour eux l’ensemble des déclarations ou énonciations d’actes artistiques donnés. Pourquoi réfléchir aujourd’hui à une poétique des objets aux xx^e et xxi^e siècles ? Comment s’articulent ces deux termes ? Qu’est-ce qui se joue dans leur énonciation ? Ni chronologique ni anhistorique, l’exposition « Poétique d’objets » propose un parcours à travers différents processus d’agencement et de mises en situation des objets aux xx^e et xxi^e siècles. Ancrée dans les années 1960 et 1970 et sur les problématiques qui agitent les débats esthétiques à cette époque, elle propose un regard rétrospectif à partir de ces années vers le début du xx^e siècle mais aussi prospectif, jusqu’à nos jours.

Qu’est-ce qu’un objet ? « On parle implicitement de l’objet, écrit Lacan, chaque fois qu’entre en jeu la notion de réalité[5]. » Objet réel, halluciné, transitionnel : en psychanalyse, l’objet est ce à quoi se confronte le sujet pour construire sa notion de la réalité. Qu’il soit objet de manque ou objet-fétiche, « L’objet se présente d’abord comme une quête de l’objet perdu. […] L’objet est toujours l’objet retrouvé, l’objet pris lui-même dans une quête, qui s’oppose de la façon la plus catégorique à la notion du sujet autonome, à laquelle aboutit l’idée de l’objet achevant[6] », poursuit Lacan.

Le point de vue adopté dans ce texte n’est pas psychanalytique. Cependant, la nature des relations des artistes aux objets est ce qui nous intéresse. Quelle relation entretiennent-ils avec eux ? L’objet constitue-t-il, comme le sous-entend le discours de Lacan, le lieu d’une quête ou d’une recherche infinie mais aussi une sorte de complément contraint du sujet, qui s’oppose à sa propre réalisation, à sa propre autonomie ? Dans une seconde définition donnée par Lacan, « il y a la notion de l’objet qui se réduit en fin de compte au réel[7] ». Plus proche de cette définition, « Poétique d’objets » se penche sur la manière dont les artistes organisent à travers les objets du monde leur relation au réel : objets produits par un monde industrialisé, multipliés, absolument reproductibles, dont les fonctions sont vouées à s’user ou à disparaître ; objets usuels trop nombreux, encombrants, ineptes ; amas d’objets devenus inutiles ou superflus dans une société du surplus. Dans les années 1960, la société de consommation intéresse philosophes et sociologues. Aujourd’hui, ces mêmes personnes pensent dans un contexte écologique la surconsommation, le surplus mais aussi le recyclage. Certains engagent des pensées de la décroissance. Face à un monde de l’« obsolescence programmée », serions-nous pris à rêver à nouveau d’un monde sans objet, au sens métaphysique où l’a pensé Malevitch ? Entre la quête impossible de l’objet perdu définie par Lacan et un profond ancrage dans le réel – l’objet sur fond de réalité –, comment les artistes se positionnent-ils ?

La question de la frontière entre objet et objet d’art se pose à chaque instant. Un tableau est un objet, une sculpture aussi. Recouverte d’un brumisateur d’odeurs, la seule toile présente dans l’exposition, L’Odeur est une chose qui ne se voit pas, de Présence Panchounette, est présentée en tant que croûte malodorante. Cynique, la réflexion de Présence Panchounette propose un prolongement de celle de Duchamp qui donne cette définition du « ready-made réciproque » : « se servir d’un Rembrandt comme d’une planche à repasser[8] ». L’objet d’art, l’objet tableau, redevient non seulement chez Présence Panchounette objet usuel mais aussi objet de dégoût. Cette réflexion prend sens dans le contexte des années 1960, où l’objet manufacturé refait son apparition. Fin du Surréalisme, début du Pop Art, Nouveau Réalisme, création de Fluxus puis du groupe des Objecteurs[9], tous ces groupes ou mouvements se côtoient presque au même moment et font intervenir l’objet réel suivant des paradigmes et des poétiques très différents.

Certaines manifestations les rassemblent pourtant. Ainsi, en 1960, André Breton et Marcel Duchamp organisent à New York, à la Galerie D’Arcy, l’exposition « Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain ». Parmi une liste très importante, à côté d’artistes du premier surréalisme tels Bellmer, Brauner, Miró, Magritte ou Matta et d’artistes ayant appartenu à Dada comme Picabia et Duchamp, figurent des artistes de l’art brut (Aloïse), Joseph Cornell mais aussi Robert Rauschenberg et Jasper Johns. En couverture, Duchamp réalise en couleur et en relief la figure de la carotte des tabacs français. Le « domaine de l’enchanteur » évoqué dans le titre renvoie au réel trivial de l’enseigne des bureaux de tabac, insérée de manière incongrue à la fois dans l’affiche et l’exposition. L’acte poétique « de l’enchanteur » consiste donc dans le déplacement d’un lieu et d’un état à l’autre. Association du ready-made, de l’esprit surréaliste et des débuts du Pop Art, cette exposition croise à une même époque plusieurs courants de l’art souvent séparés. Dans une réflexion sur l’utilisation de l’objet aux xx^e et xxi^e siècle, cette exposition de 1960 prend toute son importance. Hormis Schwitters, tous les artistes qui pensent l’utilisation de l’objet au xx^e siècle y sont présents : Duchamp et ses ready-made ; Cornell – qui, pour Breton encore, à travers sa création de boîtes a « médité une expérience qui bouleverse les conventions d’usage des objets » ; Rauschenberg enfin qui, avec les Combine Paintings, invente une façon non orthodoxe de pratiquer la peinture dans une association avec les objets.

« Intrusion surréaliste dans le domaine de l’enchanteur » : l’expression est belle et si elle met l’accent sur une notion historiquement définie dans l’histoire de l’art – le surréalisme –, elle n’en désigne pas moins le principe de l’acte artistique comme enchantement ou mise au jour d’une réalité autre. Bien qu’orientée en direction d’une « surréalité », cette réflexion porte sur la manière dont peut s’organiser, à travers des principes de déformation, de déplacement ou de détournement, un autre rapport au réel. André Breton écrivait ainsi en 1936 dans un texte intitulé « La crise de l’objet » : « “Qu’est-ce, écrit M. Bachelard, que la croyance à la réalité, qu’est-ce que l’idée de réalité, quelle est la fonction métaphysique primordiale du réel ? C’est essentiellement la conviction qu’une entité dépasse son donné immédiat, ou, pour parler plus clairement, c’est la conviction que (c’est moi qui souligne) l’on trouvera plus de réel caché que dans le donné immédiat.” Une telle affirmation suffit à justifier d’une manière éclatante la démarche surréaliste tendant à provoquer une révolution totale de l’objet : action de le détourner de ses fins en lui accolant un nouveau nom et en le signant, qui entraîne la requalification par le choix (“ready-made” de Duchamp) ; […] de le reconstruire enfin de toutes pièces à partir d’éléments épars, pris dans le donné immédiat (objet surréaliste proprement dit). La perturbation et la déformation sont ici recherchées pour elles-mêmes, étant admis toutefois qu’on ne peut attendre d’elles que la rectification continue et vivante de la loi[10]. »

 Trouver « plus de réel caché que dans le donné immédiat » par un détournement des objets, tel est le credo surréaliste. Ainsi, « l’intrusion dans le domaine de l’enchanteur » se joue à travers de simples trouvailles d’objets, parfois détournées ou réinterprétées. Toujours présent dans les années 1960, ce credo surréaliste se double d’un credo post-Dada et Pop. Car dans les propositions faites par les artistes à cette époque, il est non seulement question de voir autrement le réel mais d’énoncer différemment les propositions artistiques, en déjouant les définitions classiques. Beaucoup d’œuvres des années 1960, très fragiles aujourd’hui au point d’être difficilement exposables, sont des œuvres-manifestes. Martial Raysse dans ses Oiseaux de paradis considère la légèreté, en déjouant les principes de poids. Comment les œuvres fragiles de ce dernier ou d’Hervé Télémaque (Territoire, 1968) parlent-elles de cette inscription radicale dans un temps et un espace donnés, comment énoncent-elles leur rapport au monde ? Le titre, « Poétique d’objets », joue sur l’ambiguïté possible entre les mots poétique et politique. Pour chaque pièce, la question politique est posée, non pas au sens d’un engagement en faveur d’idéologies mais de recherche délibérée d’autres formes de positionnement des œuvres. Comment l’ancrage politique assumé par les artistes de cette époque continue-t-il de résonner aujourd’hui ?

Toute réflexion sur les œuvres d’art utilisant les objets réels se fonde sur un paradoxe : la plupart des œuvres Fluxus, notamment, refusent le statut d’objet en tant que tel, ainsi que celui d’objet-marchandise. Pourtant, les objets sont partout dans leurs œuvres, pris pour leur non-valeur et leur non-unicité. Ces artistes créent le plus souvent des multiples. Ainsi Dieter Roth, Robert Filliou, George Brecht ou Daniel Spoerri, qui fonde en 1959 la maison d’édition de multiples MATA (Multiplicateur d’Art Transformable). Ils insistent non pas sur l’objet mais sur son possible usage. À partir de 1959, Brecht choisit de parler d’events (événements) pour décrire les expositions ou mises en situation qu’il fait à partir d’objets, qui sollicitent de la part des spectateurs une expérience totale, « multisensorielle ». Ainsi insiste-t-il sur la différence qui existe entre son travail et celui de Marcel Duchamp : « La différence entre une chaise de Duchamp et une de mes chaises pourrait être que la chaise de Duchamp est sur un piédestal tandis que la mienne, il faut s’en servir. Chez moi c’est explicite. Il est possible de s’asseoir[11]. »

Dans quelle mesure cette affirmation est-elle tenable ? On imagine mal aujourd’hui qu’un spectateur puisse s’asseoir sur une chaise de Brecht. C’est pourtant ce qu’il préconise dans ses textes. Jusqu’à quel point cette absence d’intérêt pour l’objet en tant que tel et le principe de remplacement possible des objets par d’autres – les chaises montrées dans cette exposition sont des répliques des originales – peuvent-ils être tenus ? Un objet, dans la mesure où il est devenu œuvre d’art, peut-il échapper au système de marchandisation des œuvres ? Duchamp, en consentant à la reproduction de treize de ses ready-made en huit exemplaires, déjoue d’emblée le système marchand. Comme le sont les objets industriels, l’œuvre d’art n’est plus unique mais reproductible et dans certains cas, utilisable. Le texte de Walter Benjamin « L’Œuvre d’art à l’ère de sa reproductibilité technique » pointe parfaitement cet aspect de la société du début du xx^e siècle. Alain Jouffroy écrit ainsi : « Vendus comme des objets neufs, les ready-made perdent leur caractère “unique” (nostalgique) qui les métamorphosait depuis quelques années en fétiches. Ils échappent ainsi une nouvelle fois à cette sacralisation de l’art à laquelle Duchamp a toujours refusé de céder[12]. »

De la même façon, les artistes Fluxus veulent également échapper à tout prix à la sacralisation des œuvres. Ils refusent en outre le principe d’objet d’art comme marchandise. Pour Maciunas : « Fluxus est tout à fait contre l’objet d’art comme marchandise non fonctionnelle – destinée à être vendue et à faire vivre un artiste. Il pourrait avoir temporairement le rôle pédagogique d’enseigner aux gens l’inutilité de l’art, y compris celle de Fluxus lui-même[13]. »

Les objets Fluxus sont des objets déplacés, susceptibles de créer de la pensée ; des éléments du quotidien, éloignés de toute conception pontifiante de l’art, qui sont chaque fois les lieux d’une réflexion esthétique. L’objet devient objet-boîte – l’objet est alors tiré du côté du réceptacle, de la boîte à outils –, objet-partition – lieu d’investissement d’autres domaines esthétiques, notamment musical, performé, etc., ce que Dick Higgins a nommé l’Intermedia –, objet-chose à penser ou objet de non-sens comme dans la performance d’Esther Ferrer Las Cosas, qui propose une sorte de partition absurde jouée avec des objets. À la manière de George Brecht ou d’Esther Ferrer, au-delà d’une critique de la société de consommation, les artistes ayant investi l’objet aux xx^e et xxi^e siècles ont repensé chaque fois le statut de l’œuvre. Ils déjouent les attentes, jusqu’à dématérialiser les objets. Ainsi chez Yves Klein, présent par un seul objet, Rocket pneumatique (1962), désignée par lui comme arme détournée pour consommateurs d’immatériel.

La poétique c’est la mécanique. La poétique est aussi l’art poétique. Faire poétiquement, pour détourner la formule de Jean-Luc Godard, c’est penser à la fois la mécanique et le processus poétiques. « Poétique d’objets » s’ouvre sur l’injonction de Schwitters : « Bref, servez-vous de tout, du filet à cheveux de l’élégante comme de l’hélice de l’Impérator, et toujours en fonction des proportions exigées par l’œuvre[14] », écrit-il dans le texte Merz en 1920. Le filet à cheveux de l’élégante jouxtant l’hélice de l’Impérator rappelle la formule de Lautréamont dans les Chants de Maldoror reprise par les surréalistes : « beau comme la rencontre fortuite sur une table de dissection d’une machine à coudre et d’un parapluie » (1869). Dans Au-delà de la peinture, Max Ernst développe la même idée en ce qui concerne le collage, en parlant de « la culture des effets d’un dépaysement systématique », reprenant l’expression de Breton[15]. Derrière cette expérience de « dépaysement systématique », il y a l’idée de considérer la complexité du réel en en rendant compte par une esthétique fondée sur l’assemblage et le déplacement des formes.

La grande invention de Schwitters consiste à organiser à partir de la diversité du réel un nouveau mode de construction et d’agencement des éléments entre eux. Merz propose une pensée du collage et de l’assemblage comme articulation des mots, matériaux et objets. Le collage comme assemblage et contamination d’éléments de toutes natures préfigure les pratiques des artistes des années 1960. Son Merzbau (1919-1933) fait exploser les limites de l’œuvre. Si elle se caractérise par son caractère d’impureté, cette œuvre possède aussi une dimension politique. Elle répond en effet à un désir de reconnaître la pluralité, le métissage. Penser dimension d’hétérogénéité. À partir d’éléments disparates, une œuvre d’art totale est visée. Or cette affirmation de non-homogénéité des œuvres possède une œuvre d’art hétérogène, sans limite, revient à l’inscrire dans une histoire singulière : celle qui refuse de se confondre avec l’idéalité moderniste et l’utopie puriste. Cette attitude est politique dans la mesure où elle s’oppose radicalement à l’idéologie dominante de son époque.

Dans sa lignée, la question de la limite des œuvres prend toute sa force dans les années 1960. « Créer du nouveau à partir de débris », selon la formule de Schwitters, trouve un prolongement avec les pratiques d’artistes comme Spoerri, Tinguely ou Niki de Saint Phalle qui redéfinissent une pensée esthétique à partir d’un agencement d’objets.

Tout l’intérêt d’une réflexion non chronologique fondée sur le principe de la poétique consiste, sans créer de toutes pièces des filiations usurpées ni inventer de rencontres fictives, à repérer des hauteurs d’une œuvre à l’autre, tout en restant dans un principe de discontinuité. Une mécanique est en marche chez Jean Tinguely, qui met la machine au cœur de ses préoccupations. Machines-assemblages ou machines de pensée, Fourrures, Baluba[16] (1962), Schreckenskarrette (1985), Ludwig Wittgenstein, Philosoph et Jean-Jacques Rousseau, Philosoph (1988) « reconstruisent l’objet à partir d’éléments épars », selon la formule de Breton, en lui accolant un nouveau nom. Telle est la méthode de Tinguely, qui met en jeu à travers une nouvelle philosophie de la machine une véritable mécanique de dérision. Le même type de mécanique se rejoue parfaitement chez Brecht, dont l’un des events s’énonce ainsi : « Prenez une partie de l’objet et adjoignez-le à l’“autre”, pour former un nouvel objet ou un nouvel “autre”. Répétez jusqu’à ce qu’il n’y ait plus d’objet[17]. » Les œuvres de Brecht jalonnent à la fois le livre et l’exposition « Poétique d’objet ». À travers cet artiste, c’est la notion de situation et d’événement dans lesquels sont placés les objets qui se trouve informée. Pour George Maciunas : « La meilleure “composition” Fluxus est la plus antipersonnelle, la plus “ready-made”, comme Exit de Brecht qui n’exige d’aucun de nous de l’exécuter puisqu’elle se produit tous les jours sans aucune représentation “spéciale”. Ainsi nos festivals s’élimineront d’eux-mêmes (ainsi que notre besoin de participer) quand ils deviendront des ready-mades totaux[18]. »

La pancarte « Exit » (Sortie), énoncé d’un event placé dans une exposition, est en effet exécutée par le public dès lors qu’il sort de l’exposition : nul besoin par conséquent de l’alourdir par quelque instruction à son adresse.

Italo Calvino définit la légèreté comme le refus du strict matérialisme au profit d’une stratégie du détour. Dans un autre registre, objets-fantômes immatériels, les œuvres de Sarah Sze ouvrent l’exposition. Ces objets suspendus s’affranchissent d’une pratique matérialiste de l’utilisation des objets. Détournés, ils le sont par la négation de leur pesanteur. Disposés à la manière des grotesques sans poids ni corps véritables, ces structures légères que l’on regarde du dessous nous invitent au déplacement et à la rêverie en mouvement. Les Tableaux-pièges de Spoerri, parfois définis comme des Topographies, opèrent un développement contraire en figeant des éléments éphémères, racontant l’histoire d’une rencontre autour d’un repas avec des personnes dans un temps et un lieu donnés. Spoerri les accompagne de notes, qui documentent l’histoire de chaque objet. Penser le souvenir lié à l’objet, c’est déplacer le statut d’œuvre-objet à proprement parler, pour s’élever vers la notion d’expérience. C’est le processus de constitution de ces tables de déjeuners devenues tableaux-pièges qui intéresse Spoerri, leur cheminement ou leur poétique, c’est-à-dire la manière dont elles se constituent afin de délivrer une parole. Pour Arman, la question se joue différemment. Sa poétique, c’est le principe d’accumulation. « La beauté se trouve être quantitative, car il y a un rapport entre mille fois le même objet et mille morceaux du même objet[19] », dit-il. Est en jeu par la multiplication des objets une densification de la surface. Arman reste ainsi dans une approche picturale de son support. De son côté, avec les Compressions puis les Expansions, César met en œuvre une poétique des formes qui modifie le regard porté sur le monde industriel, questionnant notre rapport à la destruction et à la transformation constantes des objets.

Franck Scurti désigne le fait de transposer une idée dans un objet par le terme de réification : il opère ainsi un retour à l’objet des objets de langage. Ainsi, les œuvres de François Curlet et de Franck Scurti, La Cagette (1990) et Le Cageot (2004), rendent explicitement hommage au texte de Francis Ponge « Le Cageot ». Curlet initie le mouvement avec sa Cagette, en menant un travail sur la matière qui déplace toute attente. En réalisant une cagette, objet totalement déceptif, en marqueterie, il déjoue à la fois les modes de fabrication et de production mais aussi le sens d’un tel objet. Scurti formule une réponse vingt ans plus tard. Enveloppe sans qualité, le cageot est au degré zéro de la séduction plastique : « il luit alors de l’éclat sans vanité du bois blanc », écrit le poète. Cet objet « sur le sort duquel il convient toutefois de ne s’appesantir longuement[20] », est modifié par Scurti dans une matière désuète et populaire, qui le tire davantage encore du côté d’une radicalité neutre. En cela, il rejoint parfaitement Ponge, qui tend à rendre un équivalent de la chose par un travail sur la matière des mots. D’autres stratégies de signification sont à l’œuvre dans Black and White Stack (1980) de Tony Cragg, qui met en jeu un principe d’aplanissement à travers l’association d’objets divers recouverts de peinture de deux couleurs distinctes : une façon ouvertement politique de proposer des principes d’opposition forts, à la fois sur le plan de la forme et du sens.

Le thème de l’enchantement prend véritablement son sens lorsqu’on s’intéresse au travail de Joseph Cornell. Dérivé de la pensée surréaliste, l’enchantement continue d’irriguer les œuvres des artistes dans les années 1960 et de certains artistes actuels. « Intrusion réaliste dans le domaine enchanté[21] » : l’expression détournée par Franck Scurti montre bien sa volonté de prolonger un héritage surréaliste, tout en ancrant sa pratique dans une relation plus directe et moins métaphorique aux objets. À propos de Cornell, grand précurseur de l’utilisation des boîtes, Édouard Jaguer écrit : « Cornell est un enchanteur au sens de Merlin et de Prospero, et c’est sans doute un peu en pensant à lui, à sa participation, qu’en 1959 André Breton, Marcel Duchamp, José Pierre et moi avions donné à l’Exposition internationale du Surréalisme de New York le titre de “Surrealist Intrusion in the Enchanter’s Domain”. […] Toujours en 1959, dans un essai consacré aux “avatars de l’objet” (surréaliste surtout), je notais que la transition entre cet objet surréaliste et certaines formes nouvelles d’assemblage (qui ne faisaient que pointer à l’horizon) nous étaient fournies par les constructions de Cornell, des plus surprenantes en ces années 1933-35 où son œuvre atteignit sa plénitude[22]. »

Jaguer fait ici allusion aux « Boîtes-fantômes ». Enchanteur, Cornell l’est dans la mesure où ses boîtes sont des projections mentales absolument singulières, fondées sur le principe de l’association d’objets créateurs de rêverie par des mécaniques chimiques et astronomiques, comme dans disparates ce Nécessaire à bulles de savon (Soap Bubble Set, 1948-1949). Un parallèle est établi entre le travail de Rauschenberg et celui de Cornell par cet auteur, mais aussi par Diane Waldmann[23]. Avec Cornell, c’est la notion même d’assemblage conceptualisée par Schwitters qui se trouve totalement modifiée, inaugurant les pratiques des artistes pop et nouveaux réalistes en déplaçant les principes de l’assemblage proprement dit vers l’accumulation, la collecte, le prélèvement. Également novatrice, l’approche de Rauschenberg est sensiblement différente en ce qu’elle accorde une place prépondérante aux éléments du monde présent, celle de Cornell étant davantage tournée vers le passé.

Les œuvres de Yayoi Kusama et celles de Marion Laval-Jeantet et Benoît Mangin, regroupés sous le nom de Art Orienté Objet, repensent cette idée de l’enchantement dans un autre type de relation au réel. Bed-Dots Obsession (2002) de Kusama transforme un objet – le lit – en vaste projection mentale accueillant des pois omniprésents dans son travail. Le lien entre objet et animal est fondamental chez Art Orienté Objet, en particulier dans Machine à méditer sur le sort des oiseaux migrateurs ou Le Baiser de l’ange (2008). Les spectateurs étaient à l’origine invités à s’asseoir sur cette sorte de machine de rêverie à expérimenter, qui ouvre la réflexion sur des éléments ordinairement perçus comme objets poétiques (les plumes) devenus objets de rejet lors des événements médiatiques autour de la grippe aviaire. Réaliste plutôt que surréaliste, la démarche de ces artistes opère une véritable intrusion dans le réel, en proposant des objets aux significations plurivoques. De son côté, François Schmitt, à l’aide de tissus colorés qu’il accole à des structures en bois, agence des objets peints, jouets, objets du quotidien tels que des tables à découper ou des rouleaux à pâtisserie ou encore des plumes constituant de véritables environnements oniriques. L’enfance est partout présente dans cet univers entièrement baigné de lumière colorée. « Être inondé par la couleur », voici ce que vise Schmitt dans sa création de cabanes et autres placards aux trésors, dans une réflexion qui tient autant d’une recherche de picturalité que du ready-made aidé. Enfin, s’il est difficile de le présenter dans une exposition pour des raisons de fragilité, le travail de Martial Raysse, qui s’orientera par la suite dans une direction beaucoup plus pop, se fonde au début des années 1960 sur l’association ténue d’objets de rebut tels que bouteilles colorées ou tuyaux de plastique. Leurs titres les tirent du côté de figures imaginées, retrouvant le principe surréaliste d’assemblage d’objets disparates provoquant l’évocation d’une réalité autre : Oiseau de paradis (1959-1960), Arbre ou encore Colonne au cosmonaute (1960).

Lorsqu’on s’intéresse à la question de l’objet, le fétiche est à la fois un écueil et une proposition inévitable. Même lorsqu’ils tentent de se débarrasser de l’objet, les artistes en produisent. S’ensuit une réflexion à la fois très fine et paradoxale de la part des artistes sur leur création de sortes de nouveaux fétiches pour le monde contemporain. Selon Lacan : « Le fétiche se trouve remplir dans la théorie analytique une fonction de protection contre l’angoisse, et, chose curieuse, la même angoisse, c’est-à-dire l’angoisse de castration[24]. »

 Objets de protection contre l’angoisse et objets d’angoisse, tels sont les objets de Man Ray, Daniel Pommereulle ou Léa Le Bricomte. Objets de mon affection, le titre de l’ouvrage de Man Ray consacré à ses objets, reprend de façon quasi similaire la formule de Francis Ponge (« Il lui faut un objet, qui l’affecte[25] »). Pour Man Ray, l’objet défini comme « invention gratuite » est ce qui « amuse », « intrigue », « inspire la réflexion », mais aussi « désoriente ». C’est la limite même des œuvres qui se trouve bouleversée à travers cette utilisation ou production d’objets. Il est intéressant de noter qu’Objet à détruire (1923), un métronome auquel il accole une photographie d’œil, devient Objet indestructible. Son objet ayant été effectivement détruit lors d’une exposition en 1957, il en réalise une nouvelle réplique à laquelle il donne ce titre, rejetant ainsi ironiquement toute velléité de destruction de la part du public. Cette anecdote montre à quel point le langage est ce qui vient déplacer le statut des objets. Ce titre n’est pas une injonction à faire mais une invitation à dépasser les limites d’une simple description de l’œuvre. Ironique, il ne pose pas l’objet comme fétiche intouchable – cet objet est un métronome, il s’inscrit totalement dans un rapport au temps qui s’écoule irrémédiablement – mais il renvoie toute tentative de le détruire au registre des actes ineptes[26]. Avec ses Guerres de tribus (2012), obus ou grenades augmentés de plumes tels des totems, Léa Le Bricomte propose une version armée à la fois poétique et ironique du ready-made. Déplacer les formes et les significations, tel est le principe qui rassemble les artistes investissant l’objet réel. Pourtant, les attitudes se modifient progressivement. Comme si la question du fétichisme, jamais tout à fait éloignée, tendait à s’amoindrir au fil du temps. Pour Esther Ferrer, une performance peut être faite avec n’importe quelle chaise et une exposition peut utiliser uniquement des matériaux trouvés dans le commerce qui ne seront jamais réutilisés. Tout fétichisme semble donc exclu. Cependant, certaines de ses installations et objets – c’est le cas par exemple de l’installation Les Trois Grâces, qu’elle réalise désormais toujours avec les mêmes chaises à la forme légèrement arrondie – acquièrent inévitablement un caractère historique. C’est tout le paradoxe de l’utilisation des objets par une artiste telle qu’Esther Ferrer, qui n’a jamais appartenu au mouvement Fluxus mais qui revendique les notions de présence, de temps, de mouvement propres à ce courant. Duchamp a pointé d’emblée le risque lié à une fétichisation des objets. Ainsi déclarait-il à propos des ready-made : « Depuis très longtemps je n’en fais pas, vous savez, je n’en fais plus parce que justement, il y a le danger d’en faire trop, parce que n’importe quoi, vous savez, aussi laid que ce soit, aussi indifférent que ce soit, deviendra beau et joli après quarante ans, vous pouvez être tranquille… Alors, c’est très inquiétant pour l’idée même du ready-made[27]. »

« Objets subjectifs » : cette expression de Francis Ponge[28] désigne des objets à fonctionnement subjectif, pour penser ou panser l’esprit, comme les invente Erik Dietman. Le terme « Objecteurs » est choisi par Alain Jouffroy dans un texte de 1965 publié à l’occasion d’une exposition chez Jacqueline Ranson rassemblant des œuvres d’Arman, Daniel Spoerri, Daniel Pommereulle, Jean-Pierre Raynaud et Tetsumi Kudo. Il déclare : « Rien n’est “objectif” chez les Objecteurs. Subjectivité, objectivité fondent comme un seul sucre dans la contemplation de l’objet. […] L’objet se définit ainsi comme la rencontre de deux projections : l’une qui nous hèle, l’autre qui nous frappe. Face à leurs œuvres, nous nous découvrons dans la situation même où chacun d’eux se surprend à voir le monde[29]. »

Objets de tentation, de prémonition, de cruauté, hors saisie, hors vue : les objets de Pommereulle se situent hors de la vue. Ce sont des lieux de pensée, des pointes-à-l’œil comme le sont celles de Giacometti, impossibles à regarder sous peine d’en perdre la vue. Sa Chaise occidentale (1966) serait-elle un monument ou une stuppa tibétaine ? Il existe chez Pommereulle cette étrangeté qui en fait un artiste à part. Ses objets jouent davantage le rôle de totems que de fétiches. Le totem n’est pas le fétiche, plus réducteur, en ce qu’il ne désigne pas un objet unique de phantasme mais une catégorie plus ouverte d’objets à caractère rituel. De 1964 à 1968, les Psycho-objets de Jean-Pierre Raynaud mettent en relation un univers mental et réel. Des portraits photographiques se confrontent aux objets de son quotidien (carrelage blanc qui formera son vocabulaire par la suite, ustensiles). Jean-Jacques Lebel a pleinement sa place aux côtés des Objecteurs. Précurseur à bien des titres, en particulier pour avoir introduit le happening en France, il a réalisé des actions avec de nombreux artistes dont Allan Kaprow, Robert Filliou ou Yoko Ono. Avec Objet à dysfonctionnement symbolique 2 (1963), il propose une version absurde du totem, objet de dysfonctionnement créateur de désordre.

Chez Marcel Broodthaers, Raymond Hains et Présence Panchounette, les mots se changent en objets. C’est ce qui les rassemble en premier lieu. Le Poids des mots (1982) de Présence Panchounette, significatif à cet égard, est une barre d’haltères supportant des livres. Entre littéralité et dérision, l’objet vient apporter toute sa force d’inertie et d’ineptie à l’œuvre. Plusieurs travaux composés de livres sont présentés dans cette exposition. C’est le cas de la Valise de livres (2003) de Raymond Hains et d’Étagère n^o 2 (2007) de Claude Faure. Chez le premier, les titres des livres sont pris en tant que signifiants qui organisent une dérive mentale et visuelle d’un ouvrage à l’autre. Chez Faure, les lois de la pesanteur sont annulées par une Étagère aux livres suspendus, à l’allure à la fois absurde – le principe de lévitation des objets se rapproche d’un procédé surréaliste – et purement graphique et colorée. Journal intime d’histoires manuscrites et de photographies, Wind Book (1974) de Laurie Anderson est muni de deux ventilateurs faisant tourner les pages alternativement dans un sens et dans l’autre. L’objet intime devient ainsi machine à voir. En plâtrant toute son œuvre de poète en 1965 dans une sculpture nommée Pense-bête, Marcel Broodthaers n’en évacue pas pour autant définitivement le langage : « Le livre est l’objet qui me fascine, car il est pour moi l’objet d’une interdiction. Ma toute première proposition artistique porte l’empreinte de ce maléfice. Le solde d’une édition de poèmes, par moi écrits, m’a servi de matériau pour une sculpture. J’ai plâtré à moitié un paquet de cinquante exemplaires d’un recueil, le Pense-Bête[30]. »

La réflexion sur l’objet dans sa relation au langage construit l’œuvre de Broodthaers : avec Surface de moules (1967) le signifiant « moule » est ainsi pris dans sa dimension sociale (le moule), sexuelle et de société (signifiant de la communauté belge). De son côté, l’œuvre de Raymond Hains s’est progressivement dématérialisée pour devenir œuvre de langage. Dans les années 1970, il donne le nom de Seita et Saffa, fabricants d’allumettes italiennes et françaises, à des boîtes d’allumettes de taille démesurée. Saffa et Seita deviennent les noms de deux artistes dont il crée la biographie. Ce qui l’intéresse alors, c’est de substituer à l’artiste des personnages de fiction en déplaçant son intérêt pour l’objet trouvé vers la création d’objets qui associent une dimension visuelle et verbale. Hains a lu très attentivement Ponge et en retire un profond intérêt pour le mot en tant que matière. Chez lui, les mots se changent en objets et les objets se changent en mots.

Du langage aux objets, Erik Dietman crée aussi des passerelles : « Pour moi, c’est le monde qui est une sculpture et dans le monde il y a des mots qui sont insuffisants et que j’aide à ma façon en leur fabriquant des objets[31]. »

En plaçant délibérément le langage au centre, Erik Dietman fait de ses « objets pansés » des moyens de mettre des béquilles aux mots, c’est-à-dire de produire un sens tout en restant sur le mode de la dérision. À ses côtés, Ben expose son Musée (1972) : « Je cherche systématiquement à signer tout ce qui ne l’a pas été. Je crois que l’art est dans l’intention et qu’il suffit de signer. Je signe donc : les trous, les boîtes mystères, les coups de pied, Dieu, les poules, etc.[32] »

Déplacer les objets en leur adjoignant son propre nom, telle est l’entreprise de Ben. Il s’agit encore pour lui de penser l’adjonction du nom comme un moyen de repenser le statut de l’œuvre, en poussant la réflexion esthétique à la limite. De son côté, jouant sur l’association entre objets et langage dans ses chaises montrées par deux auxquelles elle adjoint des noms de positions érotiques, Betty Bui produit des œuvres sur un ton à la fois humoristique et facétieux.

Dans le contexte profondément politique de 1968, Alain Jouffroy écrit L’Abolition de l’art, très vite suivi par un film. Le terme « Objecteurs », déjà évoqué plus haut, acquiert d’emblée un caractère politique : « L’application, en 1965, du terme “Objecteurs” à des artistes qui avaient abandonné la représentation (peinte) de l’objet au bénéfice de l’objet lui-même était évidemment politique. La guerre d’Algérie, terminée trois ans plus tôt après un million de morts (au minimum), on se battait alors dans les rues, quitte à perdre un œil ou un bras, pour la liberté du Vietnam, et l’on ne parlait de l’art, et de l’anti-art, que dans ce contexte passionnément politique[33]. »

Politique, l’entreprise des artistes Fluxus, nouveaux réalistes ou pop l’est en effet à plusieurs titres. Tout d’abord, il s’agit de redéfinir de façon radicale le statut de l’œuvre, en donnant parfois au spectateur la possibilité de s’en servir, comme chez George Brecht. Plus globalement, de nombreux artistes prennent position dans le contexte de la guerre d’Algérie puis de celle du Vietnam. Le Crime ne paie pas (1962) de Jacques Villeglé est emblématique de ses affiches lacérées qui portent la trace des événements politiques qui les traversent. Témoins du combat politique de leur temps, les affiches, au même titre que les alphabets sociopolitiques par la suite, sont perçues par lui comme des « héraldiques de la contestation ». Elles « forment des langages en rupture[34] », selon Villeglé. Hervé Télémaque, Mark Brusse dans ses Sculptures-assemblages ou Andy Warhol engagent d’autres approches. Territoire de Télémaque, dont le titre renvoie à l’idée de géographie humaine et politique, composé d’une canne blanche et d’un filet, énonce un nouveau vocabulaire de l’assemblage à partir d’objets de son quotidien. Car Crash (1963) appartient au registre des œuvres plus sombres de Warhol, qui proposent une vision désenchantée de la société de leur temps, sur un mode dissonant par rapport aux portraits de Marilyn, par exemple, beaucoup moins critiques sur leur époque. Emblématique de son engagement politique, B52 (1962) de Wolf Vostell est un avion noir qui lâche des tubes de rouge à lèvre, tandis que Prager Brot (1968) ou « pain de Prague », partiellement peint en bronze-doré et surmonté d’un thermomètre en plastique, fait directement allusion au Printemps de Prague. Senza Titolo (1985) de Jannis Kounellis, composée d’une bonbonne de gaz, de chaussures et de bougies, reprend le vocabulaire plastique de l’artiste. Chargés d’une symbolique très forte, ces matériaux évoquent sur un mode absurde un sentiment tout à la fois de révolte et de débâcle. Dans un tout autre registre, Dana Wyse, avec Pills (2006) et Boîte de joie (2013), pose un regard cynique et décalé sur nos obsessions contemporaines d’efficacité et de quête du bonheur à tout prix. Enfin, Joseph Beuys, théoricien à travers le concept de « sculpture sociale » des liens entre art, société et politique, propose en 1984 avec La Jambe d’Orwell. Pantalon pour le xxi^e siècle une réponse au scénario de 1984 d’Orwell. Il était à l’origine posé au sol, troué au genou avec une lumière placée dans l’ouverture, source d’énergie mais aussi signe d’une rupture annoncée.

Présent par sa définition du ready-made qui irrigue toutes les réflexions, Marcel Duchamp n’intervient qu’en fin de parcours. Ses Boîte-en-valise (1941-1968) et Boîte alerte (1959-1960) sont deux boîtes qui déplacent le statut des œuvres de manière fondamentale. Présentée lors de l’Exposition internationale du Surréalisme en 1959 à la Galerie Cordier, Boîte alerte – missives lascives contient un ensemble de documents portant sur le thème de l’interdiction de la lecture : enveloppe « À n’ouvrir sous aucun prétexte » ou encore « Avis de souffrance » contenant une plaquette anonyme Lettres d’un sadique. De son côté, la Boîte-en-valise, faisant suite à la Boîte verte, annonce le principe de l’œuvre comme note et instruction, comme c’est le cas dans les partitions Fluxus. Aux côtés de Duchamp, Camille Bryen fut également reconnu par Pierre Restany comme un précurseur du Nouveau Réalisme. Ce qui est en jeu dans son travail, c’est précisément une mise en fiction à partir de procédés de collages des objets les uns avec les autres. Sur le principe du collage surréaliste, Camille Bryen a créé des Objets à fonctionnement, reproduits en 1937 dans l’ouvrage L’Aventure des objets. Voici la description de l’un d’entre eux : « Une petite boîte en forme de brique, qui est originellement une boîte d’allumettes, contient un petit couteau, du beurre et du rouge à lèvres. [...] le couteau sert à étendre sur la pointe des seins une mince couche de beurre après que le rouge à lèvres en ait aussi souligné les pointes. Nul doute que cet objet n’exprime une femme dans l’état d’orgasme[35]. »

L’association d’éléments épars et dissonants devient un objet à fonctionnement symbolique créateur d’une sorte de fiction poétique. Avec ses Prototypes d’objets en fonctionnement, Fabrice Hyber rejoue en quelque sorte ce procédé surréaliste en le déplaçant sur le terrain du consommable et de la consommation. Décrivant l’action frénétique de certains spectateurs face à ses œuvres, qu’ils sont invités à manipuler et à faire fonctionner, il va jusqu’à parler de « cannibalisme ». Autre grand praticien du périssable, Dieter Roth crée dès les années 1960 des objets en chocolat ou en épices, comme dans sa Vitrine aux épices (1971). L’« obsolescence programmée » des objets est ainsi d’emblée identifiée par lui, qui produit une œuvre contenant son propre principe de destruction. Avec ses poèmes-objets ou sa Galerie légitime portative (1962), contenue dans une casquette, Robert Filliou, qui fut dans une première partie de sa vie économiste pour les Nations Unies, organise la transformation de l’économie politique en économie poétique. Avec Bien fait, mal fait, pas fait (1968), il considère l’art comme une activité indissociable du régime général de production et des échanges.

Les boîtes sont la manifestation caractéristique de Fluxus. Ces petits objets accompagnés de textes ou de commentaires, souvent dans des supports transparents, sont avant tout des objets de langage. Elles donnent une forme aux events, faits à partir d’objets, qui sont une manifestation de l’humour et du jeu. George Maciunas a également défini Fluxus à travers notamment l’utilisation des boîtes comme d’un « art distraction ». Ainsi George Brecht, Takako Saito, George Maciunas, Tetsumi Kudo, Erik Dietman ont créé des boîtes, pensées comme des partitions ouvertes aux interprétations imprévues. Est en jeu une expérience totale ainsi qu’une possibilité d’interprétation libre des objets et des partitions-instructions données au spectateur. L’objet devient support ou moyen pour créer l’événement (event) ; objet transitionnel au sens psychanalytique donné par Winnicott, il provoque une situation.

Le fantôme de Fluxus plane au-dessus de cette exposition et de ce livre qui y prennent leur source et se structurent autour de lui. La dialectique entre objet et objet d’art, la volonté de retour à l’objet le plus trivial, la définition de l’objet comme renvoyant toujours à Autre Chose[36] – Something Else Press est le nom des éditions où sont parus beaucoup des textes Fluxus –, tous ces éléments structurent la pensée dans ce projet. Pour qu’une métamorphose ait lieu, selon Francis Ponge, il faut que l’artiste se confronte aux objets et éprouve leur poids et leur matière. Métamorphoser ou transformer un objet ou une matière, c’est le déplacer, le faire passer dans une réalité autre. Enchantement, fétichisation, subjectivation, politisation, fictionnalisation : tous les processus mis au jour dans cette exposition déplacent résolument le statut des œuvres d’art dans le champ de la pensée. « Je voudrais vraiment éviter de produire des objets[37] », dit Esther Ferrer. Dans un contexte de surproduction d’objets, si les artistes conservent leur rôle de précurseurs, cette déclaration-limite présagerait-elle un avenir de l’art ?

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[1] Alain Jouffroy, « Les Objecteurs » (1965), in Objecteurs-Artmakers, Nantes, Joca Seria, 2000, p. 13-14.

[2] André Breton, article « Ready-made », in Dictionnaire abrégé du Surréalisme, Paris, José Corti, 1938.

[3] Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique », in Nouveau recueil, Paris, coll. « Blanche », Gallimard, 1967, p. 141.

[5] Jacques Lacan, Le Séminaire, Livre IV, La relation d’objet, Paris, Le Seuil, 1994, p. 14.

[6] Ibid., p. 26.

[7] Ibid.

[8] Marcel Duchamp, Duchamp du signe (1975), Paris, coll. « Champs », Flammarion, 1994, p. 49.

[9] Alain Jouffroy, op. cit., p. 11-52.

[10] André Breton, « La crise de l’objet », Cahiers d’art n^o 1/2, 1936.

[11] George Brecht, Conversation sur autre chose, George Brecht, Ben, Marcel Alocco, 1965, in Nicolas Feuillie (dir.), Fluxus dixit, une anthologie vol. 1, Paris, Les Presses du réel, 2002, p. 167-168.

[12] Alain Jouffroy, op. cit., p. 33.

[13] George Maciunas, lettre à Tomas Schmit, 1964, in Fluxus dixit vol. 1, op. cit., p. 102.

[14] Kurt Schwitters, « Merz », in Marc Dachy (dir.), i (manifestes théoriques & poétiques), Paris, Ivrea, 1994, p. 20.

[15] Max Ernst, « Au-delà de la peinture », in Écritures, Paris, Gallimard, 1970, p. 253-256.

[16] « Baluba » est le nom d’une tribu des Bantous qui, sous la conduite de Patrice Lumumba, se battit en 1960 pour un Congo libre et indépendant.

[17] George Brecht, Event, in Fluxus dixit vol. 1, op. cit., p. 235.

[18] George Maciunas, op. cit., p. 103.

[19] Arman, Entretien avec Otto Hahn, Mémoires accumulés, Paris, Belfond, 1992, p. 52.

[20] Francis Ponge, « Le cageot », in Le Parti pris des choses, Œuvres complètes t. I, Paris, coll. « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, 1999, p. 18.

[21] Cf. Marion Daniel, « Franck Scurti, intrusion réaliste dans le domaine enchanté », in marion-daniel.blogspot.com, 27 mars 2011.

[22] Édouard Jaguer, Joseph Cornell, Galerie 1900-2000, 1989, p. 13.

[23] Citée par Édouard Jaguer, op. cit., p. 15.

[24] Jacques Lacan, op. cit., p. 23.

[25] Francis Ponge, « L’objet c’est la poétique », op. cit.

[26] À partir de 1971, les répliques de l’objet ont pris le nom de Motif perpétuel.

[27] Extrait de « Marcel Duchamp parle des ready-made », entretien avec Philippe Collin, L’Échoppe, 1998. Entretien réalisé en juin 1967 à la Galerie Givaudan.

[28] Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique », op. cit.

[29] Alain Jouffroy, op. cit., p. 46.

[30] Cité dans Catherine David et Véronique Dabin (dir.), Marcel Broodthaers, Paris, Galeries nationales du Jeu de Paume, 1991, p. 147.

[31] Erik Dietman, entretien avec Bernard Lamarche-Vadel, in Réflexions sur la sculpture moderne, Rennes, La Criée-Centre d’art contemporain, 1986.

[32] Ben, « L’histoire de ma vie », in cat. BEN, pour ou contre. Une rétrospective, musées de Marseille/RMN, 1995.

[33] Alain Jouffroy, op. cit., p. 59.

[34] Jacques Villeglé, La Traversée Urbi et Orbi, Luna-park, Transédition, 2005, p. 187.

[35] Camille Bryen, L’Aventure des objets, Paris, José Corti, 1937, p. 11.

[36] Cf. Dick Higgins, « A Something Else Manifesto », in Postface/Jefferson’s Birthday, Something Else Press, New York, 1964.

[37] Esther Ferrer, entretien avec Pavlina Krasteva, parisart.com, 28 septembre 2010.