Notes sur la poussière

… C’est dire l’importance du plumeau[1]… Notes sur la poussière

Texte publié dans le n°21 : "Paresse", revue Dits, MAC's (Grand Hornu), printemps 2016

Objet difficile à penser, au sujet de quoi « moins on en fait, plus elle prolifère[2] », la poussière ne s’attrape pas, ni ne se maîtrise. Elle est de ces impondérables impossibles à enfermer sous une seule bannière, une seule image, une seule idée. Ironique, Alexandre Vialatte écrivait : « L’homme n’est que poussière, c’est dire l’importance du plumeau » : un pied de nez au « Poussière, tu retourneras poussière », contournant le vertige qui nous fait considérer tout à la fois le symbole de destruction, la disparition et la mort, les poudres ou atomes à l’origine du vivant, l’anti-valeur, les micro-particules, mais aussi la crasse, la préoccupation ménagère et la légèreté. Ce mot qui a de quoi faire pâlir les plus beaux mots fourre-tout : le signifiant se décline en la pousse-hier, le pouce-y-erre, the pussy-hier, les poux-s’-y-errent… « Je méprise la poussière qui me compose et qui vous parle[3] », écrivait Saint-Just repris par Lacan. Signe d’un passage du temps et d’une entropie du monde, entre le visible et l’invisible, ce qui précède la matière et apparaît on ne sait comment, se fabrique à l’intérieur de certains nombrils, se dépose sur les livres, se repère sur les pourtours d’un cadre lorsqu’on décroche une œuvre, se soustrait et reste sur les doigts lorsqu’on écrit sur une vitre ou une voiture, le destin de toute œuvre, ce qui vient avant et après la vie : la poussière s’immisce toujours entre les choses. Elle se fraie un chemin dans les entre-deux, nous amenant à nous situer dans les interstices.

Du côté des artistes, le sujet n’a rien de poussiéreux. Dotés d’un esprit à la fois potache et poétique, Marcel Duchamp et Man Ray co-signent l’œuvre Élevage de poussière en 1921. La récente excellente exposition présentée au BAL faisait de cette œuvre duelle, ambiguë quant à sa signature et à son médium, le point de départ d’une réflexion aussi dense qu’imaginative. Traces, indices utilisés par les criminologues, résidus d’explosions nucléaires à Hiroshima reprises insolemment avec une magie sensuelle dans Hiroshima mon amour, nous conduisaient vers des photographies amateur, des constats tragiques d’explosions d’immeubles, ou encore des photographies de la guerre du Golfe formant la série Faits, par Sophie Ristelhueber. S’il existe un réel côté jouissif à l’ensemble, c’est davantage dans la liberté avec laquelle est menée cette réflexion que dans son sujet. Reste que Robert Filliou extrayant la poussière des œuvres de Vélasquez ou d’autres grands maîtres du passé avec une vigueur digne de la plus volontaire des ménagères fait davantage que sourire, et nous arrache un rire. Dans Poussière de poussière de L’effet Vélasquez, Poussière de poussière de l’effet Spoerri ou encore Poussière de poussière de l’effet Brancusi (Le Coq…), Filliou, déjà adepte du ménage et des balais dans La Joconde est dans les escaliers, entreprend d’épousseter les tableaux pour en recueillir les résidus dans des boîtes. On se prend à douter que les restaurateurs du musée du Louvre autorisent aujourd’hui un tel geste ! Plus sérieusement, ces œuvres nous situent entre une pratique fétichiste et dérisoire. Filliou traque cette non-matière entrée en contact avec l’œuvre, ce signe du temps qui sacralise, cette pâtine qui se crée lorsqu’on n’y prend garde. Entre la tentation de la faire disparaître à l’aide d’un aspirateur et celle de la faire voler à l’aide d’un plumeau, la seconde entreprise semble à la fois plus réaliste et plus poétique. S’il est impossible de la faire disparaître, eh bien observons-la, faisons-là voler, attendons qu’elle se dépose.

La poussière, au cœur d’un nouvel art ménager ? L’idée n’est pas sérieuse mais c’est vers elle que nous nous dirigeons spontanément. Avec un tel sujet, le versant philosophique est presque trop évident, on y revient sans cesse. Or l’hypothèse matérialiste semble plus prometteuse, si nous ne voulons pas sombrer dans l’idéalisme nébuleux. La force d’Élevage de poussière est de charrier les deux. Rappelons le contexte : Man Ray décide de photographier la poussière accumulée sur Le Grand Verre. La Mariée était alors présentée de dos, posée au sol de l’atelier de Duchamp, absolument crasseux. Georgia O’Keefe qui le visite, témoigne : « On avait l’impression que la pièce n’avait jamais été balayéemême pas au moment où Duchamp y avait emménagé[4]. […] la poussière se répandait en une couche si épaisse que nous en étions stupéfaits. » De la part d’une artiste à qui la poussière ne devait pas faire peur, puisqu’elle a passé une grande partie de sa vie dans le désert du Nouveau Mexique, ce témoignage a du poids. Publiée dans la revue Littérature, l’œuvre est légendée : « Vue prise en aéroplane par Man Ray, 1921 ». D’emblée, Élevage de poussière est une œuvre dont on ne sait pas bien qui est l’auteur, prise pour autre chose que ce qu’elle est : une simple vue d’atelier. Mariée un peu poussiéreuse, ou expression du passage du temps ? « Élevage de poussière n’est pas tant le titre d’une photographie que celui du processus ou de la situation créée par Duchamp et documentée par Man Ray[5] », précise David Campany dans son texte. Cette œuvre constituerait le symptôme d’une manière de considérer la création comme un processus inscrit dans le temps.

Processus ou situation, indice ou trace, la poussière est l’« indice physique du passage du temps[6] ».

Le même auteur établit un lien entre la définition de la photographie comme indice d’un réel et celle de la poussière. L’exposition qu’il réalise est parfaitement réussie, car avant même de lire le catalogue, c’est ce à quoi elle nous invite à penser. La poussière est ce qui fait trace une fois qu’on l’a extraite. J’ai en tête une très belle photographie de Paul Pouvreau intitulée Scènes de ménage (1994), extraite d’une série portant ce même titre. Une photographie présente une pièce entièrement vide qui pourrait être celle d’un musée, dans laquelle un balai a tracé une ligne rendue visible grâce à l’extraction de la couche de poussière dont est couvert l’espace. En repensant à cette œuvre, j’envoie un message à l’artiste qui me répond la chose suivante : « il existe effectivement un lien entre l’enregistrement photographique et cette matière ductile qu’est la poussière[7] ». « Ductile », cet adjectif très précis nous met sur la voie : cette non-matière qui peut être étirée, étendue sans se rompre et crée une surface matérielle à la fois pleine et poreuse, a quelque chose à voir avec la matière du film photographique. Selon Bachelard dans les Intuitions atomistiques, la métaphysique de la poussière peut se comprendre et être abordée si l’on adopte une « intelligence cinématique ». Il ajoute : « La pensée est en réalité plutôt contemporaine de la déformation d’un corps que de la mise en relation géométrique de plusieurs corps[8] ». Cette matière aussi tactile que visuelle, capable de toutes les déformations, constituerait la métaphore de la manière dont nous façonnons notre rapport au monde. Elle nous permet d’inscrire l’empreinte de nos actes et de nos mouvements, tout en nous donnant leur dessin « en relief », précise-t-il. Plaque sensible, elle permet d’enregistrer le réel par contact, exactement comme la photographie.

Parfaitement initié à la matière sensible de la poussière, Jean Dupuy réalise avec Heart Beats Dust ce qu’il nomme une « sculpture de poussière ». Née de l’observation des mouvements de la projection de lumière rendus rendus visibles grâce à la poussière qui les traverse dans une salle de cinéma, cette sculpture, issue d’une rêverie, dans laquelle des pigments rouges éclairés par un faisceau lumineux se soulèvent au rythme de battements de cœur, n’est autre qu’une réflexion sur cette matière-poussière qui rend visible l’espace entre les choses. Avec Myodésopsies, Edith Dekyndt nous invite à poursuivre l’intuition proche de celle de Dupuy, initiée par Bachelard. Ce mot renvoie aux particules qui flottent devant les yeux. Dans son texte Aux franges de l’expérience, Viviane Despret écrit ceci : « Le travail Myodésopsies […] peut être lu comme un questionnement sur  la possibilité de l’ojectivité. […] il s’agit […] de voir clairement ce qui était considéré comme empêchant la vision claire ; la vision change d’objectif, elle essaie à présent de voir clairement ce qui l’empêchait de le faire. Il est vrai que le dispositif, une surface pure qui souligne la présence des particules, faille perceptive qui accueille leur pleine existence, pourrait susciter une nouvelle mise en opposition du couple attendu. » Métaphysique, la démarche d’Edith Dekyndt ou au contraire plongée au cœur de la matière ? La poussière renvoie dans les deux œuvres citées à une poétique de la matière en mouvement. La très belle vidéo d’Aurélie Sement intitulée Poussières, dans laquelle elle filme à travers une vitre sale le faisceau lumineux d’une cabine de projection de cinéma, invite à la même réflexion. Alors que s’organise une indistinction entre ce qui est vu et non-vu, l’image perçue à travers ce filtre de la poussière et de la saleté semble devenir matière, dirigeant notre regard vers ce qui serait une source trouble de la vision.

Tout en empêchant la vision claire, la poussière renvoie à l’impossibilité d’une démarche objective. Le versant auquel nous invite toute réflexion sur la poussière, c’est cette dimension d’impureté. « J’en avais assez de toute cette pureté », dit Philip Guston alors qu’il abandonne l’abstraction. La réflexion sur la poussière comme matériau, impossible à domestiquer, crasseux, visqueux, fait invariablement émerger cette notion : elle apparaît hors contrôle, sans qu’on n’y prenne garde, créant des objets troubles, entre-deux, des objets indécis.

… C’est dire l’importance du plumeau…

Tandis que Filliou serait à l’initiative d’un nouvel art ménager, Parmiggiani imprime la trace des livres d’une bibliothèque grâce à un dépôt de cendres dans Polvere. Ne voyant pas là un geste nihiliste, bien au contraire, Georges Didi-Huberman écrit : « Ombre, poussière, fumée : on est tenté, philosophiquement, de traduire cela par « finitude », « caducité », « néant », comme le fait, par exemple, Paulo Barone. La poussière serait-elle l’emblème métaphysique parfait pour nos temps de destructions majeures ? ». Loin de s’arrêter à cette idée, il ajoute : « La poussière réfute le néant. Elle est là, tenace et aérienne, impossible à supprimer complètement, envahissante jusqu’à l’angoisse, jusqu’à l’étouffement[9] ». Touchée de l’aura de Man Ray et Duchamp, elle devient cet élément signe du dérisoire des situations et de l’impermanence des choses, toujours amenées à s’effilocher, à s’effriter sans jamais disparaître totalement. Dieter Roth l’avait très clairement annoncé : ses pièces se destinent à devenir poussière. Si elles portent en elles un principe vivant, celui de mort ne doit pas être très loin. « Je voulais faire des choses qui tombent en poussière. J’ai voulu faire des sérigraphies avec des moisissures, mais tout a séché sur mon papier. [… ] Je me suis donc habitué peu à peu à faire des choses « qui vivent », mais cela signifie aussi : décomposition[10]. ». Matière malgré tout, subsistant une fois que tout a disparu, la poussière renvoie à la sédimentation du temps. « Elle forme l’écume indestructible de la destruction. Comme si le temps, en pulvérisant (en décomposant) toute chose per via di levare, pulvérisait (disposait en soufflant) sur toute chose, per via di porre son pigment favori[11]. »

Dans un tout autre registre, en réponse à l’invitation de l’Observatoire du Land Art, dans 340 grammes déplacés... during Levitated Mass by Michael Heizer (2012), Régis Perray, artiste qui a souvent manié le balai dans ses performances, déplace dans la ville de Nantes pendant dix jours, à l’intérieur d’un dumper miniature, 340 grammes de poussière prélevés sur la voûte de la cathédrale de Chartres. Ce geste était la réponse symbolique et domestique, à la mesure du corps, à un déplacement pharaonique d’un rocher de 340 tonnes par Michael Heizer jusqu’au LACMA (Los Angeles). La poussière divine patiemment récoltée à l’aide d’un plumeau donnait parfaitement bien la réplique à cette tentative de domestication d’une nature colossale et sublime. Car cette anti-matière céleste ne s’obtient que difficilement. La Poussière de Soleils, une pièce de théâtre en cinq actes de Raymond Roussel, décrit la quête impossible et vaine d’un héritage. Ce drame avide relate la recherche par le colonel Julien Blache de la fortune de son oncle Guillaume Blache qui l’a lui a léguée, tout en l’ayant auparavant convertie en pierres précieuses dissimulées dans un endroit inconnu… Chasse au trésor semée d’indices, La Poussière de Soleils mène Julien Blache dans les endroits les plus insolites, depuis un désert jusqu’à des « zones d’humour ». Les pierres précieuses sont finalement trouvées mais n’ont été que le prétexte à cette épopée burlesque, où les chercheurs d’or et de Poussières de Soleils ne tombent souvent que sur des os.

La poussière, matériau indocile privilégié du sculpteur ?

Loin de toute approche métaphysique, les artistes semblent l’envisager comme une matière privilégiée. C’est ce qui frappe à l’examen des pratiques récentes : la poussière est pensée comme un simple matériau. Travailler à partir des résidus ou de poussière est ce qui a animé la démarche de Benoît Pype dans le vaste ensemble Sculptures de fonds de poches (2011). L’artiste collecte ces petits amas de laine qui boulochent au fond de nos poches pour en faire un matériau de sculpture. Par un simple point de colle sur des petits socles minuscules qu’il invite parfois à regarder à la loupe[12], qu’il assemble par dizaines, il crée une vaste assemblée de petites formes colorées aux allures rebelles et indociles.

Les matières composées par Peter Buggenhout procèdent quant à elles de curieux amalgames. Les matériaux grâce auxquels il compose ses vastes machines qui auraient été oubliées, abandonnées dans quelque vieil entrepôt se composent de résine et de sang animal qu’il recouvre ensuite de poussière. Rejoignant la réflexion de Bachelard en la considérant sous un biais physique et non plus métaphysique, Peter Buggenhout opère une drôle d’archéologie du futur, dans laquelle les formes se modifient en permanence, mutent indéfiniment. « Ductile », le mot revient à la bouche et à l’esprit pour désigner ce qui s’étire et se transforme. C’est aussi ce qui anime Hannah Bertram dans ses prélèvements de cendres et de poussières. Dans Phoenix in ruins (2015), installation proposée au Palais de Tokyo, elle présentait de grands lés de papier peint orné de motifs floraux empruntés aux intérieurs victoriens. Ces derniers étaient le fruit d’une lente récolte et d’un collage de résidus de poussières prélevées dans le Palais de Tokyo et d’autres lieux de Paris, mélangés à des cendres. La poussière comme génie des lieux, résidu d’une archéologie des temps de guerre et de destruction, trouve sa place au sein d’une œuvre qu’elle choisit de brûler à nouveau à la fin de l’exposition, l’inscrivant ainsi résolument dans un cycle de transformations. Physique plutôt que métaphysique, ce geste rejoint néanmoins la réflexion de Bachelard lorsqu’il décrit la poussière comme un « état intermédiaire », mise au compte d’une « intelligence cinématique », grâce à laquelle : « C’est devant les phénomènes de la poussière, de la poudre et de la fumée qu’il apprend à méditer sur la structure fine et sur la puissance mystérieuse de l’infiniment petit ; dans cette voie il est sur le chemin d’une connaissance de l’impalpable et de l’invisible[13] ».

Lieu d’une intelligence cinématique, matière impossible à domestiquer, la poussière est ce qui confère leur densité à des univers et à des images qui sans elle resteraient bien trop virtuels. Nous rappelant la vanité de toute précipitation, elle rend sensible l’espace mais aussi le temps qui s’instaure entre les choses, leur conférant une matérialité, une densité. Elle est ce qui reste lorsque plus rien ne tient mais que l’on s’autorise à croire… qu’un simple coup de plumeau peut encore nous convertir aux vertus si vitales et nécessaires en ces temps troublés, de la légèreté.

           

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[1] Alexandre Vialatte, cité in Poussière (Dust memories), Fonds régional d’art contemporain de Bourgogne, Fonds régional d’art contemporain de Bretagne, 1998, p. 65.

[2] Emmanuelle Latreille, cité par Jade Lindgaard, in « Demande à la poussière », Les Inrockuptibles, 19 août 1998.

[3] Saint-Just, Œuvres, éd. Prévot, 1834, chap. préambule aux Fragments d'institutions républicaines, p. 364.

[4] Georgia O’Keefe, citée in Calvin Tomkins, Duchamp : a Biography, New York, Henry Holt and Co., 1996, p. 245, traduit in David Campany, Dust, Histoires de poussière, D’après Duchamp et Man Ray, Le BAL, MACK, 2015, p. 7.

[5] Ibid., p. 22

[6] David Campany, op. cit., p. 28, citant Rosalind Krauss, « Notes sur l’index » (1977), in L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Paris, Macula, 1993.

[7] Paul Pouvreau, email du 13 janvier 2016.

[8] Gaston Bachelard, Les intuitions atomistiques, Paris, Boivin & Cie Éditeurs, 1933, p. 25.

[9] Georges Didi-Huberman, Parmiggiani, Génie du non-lieu, Air, Poussière, Empreinte, Hantise, p. 53.

[10] Dieter Roth, Stretch and Squeeze, MAC Marseille, 1997.

[11] Georges Didi-Huberman, op. cit., p. 57.

[12] Voir La fabrique du résiduel, exposition de Benoît Pype au Palais de Tokyo, 2012.

[13] Bachelard, Les intuitions atomistiques, op. cit., p. 25

Anne de Sterk et Dominique Petitgand : paroles manquées

Texte publié dans La tentation littéraire de l'art contemporain, sous la direction de Pascal Mougin, Les Presses du réel, juillet 2017 

« Mais à nous, qui ne sommes ni des chevaliers de la foi ni des surhommes, il ne reste, si je puis dire, qu’à tricher avec la langue, qu’à tricher la langue. Cette tricherie salutaire, cette esquive, ce leurre magnifique, qui permet d’entendre la langue hors-pouvoir, dans la splendeur d'une révolution permanente du langage, je l’appelle pour ma part : littérature[1]. »  

« Leurre magnifique » : les écrivains s’emparant de la langue entretiennent une relation de non-soumission avec celle-ci, affirmait Roland Barthes dans sa Leçon inaugurale au Collège de France. Avec d’autres moyens, sonores, plastiques mais aussi filmiques, la même liberté anime les artistes, qui réussissent à faire passer dans certaines de leurs pièces sonores et leurs œuvres de langage tout ce qui parle de corps plutôt que de déploiement d’une pensée articulée, d’image plutôt que de texte, d’entre-les-mots plutôt que de discours. Mon hypothèse de travail est la suivante : au contraire d’un emprunt à la littérature de ce que nous pourrions nommer un « médium texte », les artistes procèderaient à une réinvention de toutes les caractéristiques de celui-ci.

Anne de Sterk (née en 1970, vit et travaille à Nantes) et Dominique Petitgand (né en 1965, vit et travaille à Paris et Nancy) envisagent le texte entre son, visualité et littérature. « Je porte à bout de bras la parole de qui m’a manqué, la parole manquée[2] », dit Anne de Sterk lorsqu’elle évoque son travail, citant Marc Perrin. En traduisant le son en image dans ses partitions, et l’image en son dans ses pièces sonores, elle désigne ces dehors de la parole, situés à l’endroit du manquement et de ce que l’on ne parvient pas à dire. Dominique Petitgand déconstruit quant à lui les modes d’énonciation, accordant autant de place au silence qu’aux mots. En repensant fondamentalement le rythme et la syntaxe d’une parole, ces deux artistes inventent grâce au montage des formes de récits fragmentés. Ainsi dans les pièces sonores de Petitgand, pensées de façon très musicale, les silences prennent une place tout aussi importante que les paroles. « Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le chemin qui va vers l’énonciation, ce qui la retient et la prépare, quand la parole patine ou que la pensée est prise en défaut[3] », dit-il. Une façon, chez l’un comme chez l’autre, dans deux histoires et à travers des médiums différents – pièces sonores, radiophoniques pour l’une, installations sonores pour l’autre –, de repenser la construction du texte dans ses relations à l’image, au silence et à l’espace.

Walter Swennen, un peintre belge que j’aime beaucoup, rappelle cette idée que « le langage est porteur d’un sens distinct de l’information au service de laquelle il est souvent mis[4]. » Il ajoute : « Les poètes ne sont pas les seuls à connaître et à employer ce déracinement de la langue hors de ses occupations quotidiennes. Les artistes visuels qui explorent le langage, ou l’idée de langage, pratiquent également ce déracinement. » Déracinement : le mot frappe. Nous tenterons de comprendre ce qu’il signifie. Walter Swennen a aussi cette phrase assez belle dans laquelle il dit tenter de « capturer la matérialité visuelle et l’apparence du langage, sa façon de se prêter au jeu de la traduction, du glissement de sens, de la métaphore et de mimétisme, pour mettre en scène une poignée de main visuelle, glissante, entre le texte et l’image[5]. » Si leurs approches sont très différentes, Anne de Sterk et Dominique Petitgand sont tous deux des plasticiens qui entretiennent un lien très particulier avec l’image. La première accepte le qualificatif de poète, tout en se disant « insatisfaite des modes d’énonciation de cette poésie[6] ». À la question de savoir si elle serait poète sonore, elle répond par une construction de filiations : « Je me suis trouvé comme arrière-grand-père, Isidore Isou. Comme grand père, Heidsieck. Mon oncle c’est Tarkos, ma tante c’est Katlin Molnar. Petitgand, c’est mon cousin[7] ». Elle ajoute qu’elle se différencie des poètes sonores car elle ne performe pas en direct. Elle a cependant inventé des formes performatives, qui tendent à « porter la parole vers le collectif[8] » : ainsi les Sonoguidées, dans lesquels des personnes, invitées à répéter des phrases lorsqu’une voix diffusée dans des casques remis à chacun le leur enjoint. Ils portent des paroles qui ne sont pas les leurs, construisant ensemble une masse sonore à la fois anarchique et drôle. « Mes paroles sont imagées et mes images racontent[9] », précise-t-elle. Qu’entend-on dans ses pièces ? Des petites musiques, des histoires ou plutôt des bribes d’histoires, situées du côté de la sensation : viendront faire dévier ou basculer le flux sonore un jeu d’homonymie, ou encore la répétition d’un mot jusqu’à ce qu’on en oublie le sens. Anne de Sterk réalise à la fois des partitions faites de textes, de signes visuels et d’images et des pièces sonores, sur le principe du montage de sources et de captations diverses, pratiquant le cut-up : sa technique d’écriture monte bout à bout des morceaux de textes extraits d’horizons différents, du monde cinématographique, radiophonique ou de son entourage. Le livre Le déluge, Une lutte-comédie[10] joue entre texte et image, littérature et visualité. À des partitions correspondent des pièces sonores. Le déluge est ce temps d’un écoulement des choses perçues à travers des bruits et des sons – ce qu’elle nomme une « ambiance paysage[11] ». Il véhicule ce qu’elle désigne en tant qu’« images collectives, images facilement partageables », qu’elle décale. L’artiste évoque aussi les « images sonores » émanant de ses pièces radiophoniques et sonores, tout en rejetant l’utilisation de l’image photographique, filmique ou dessinée, bien trop « stable », produisant trop de « figuration ». Elle met enfin ce qu’elle identifie comme une maladresse avec la langue – erreurs, oublis, manques – au service de la création d’un imaginaire. « Je suis maladroite avec la langue, et c’est avec cette maladresse que je peux jouer, car l’erreur, comme dans mes dessins, l’erreur conduit l'imaginaire, la met en rebond[12]. »

De son côté, Dominique Petitgand a pris le médium son pour unique champ d’investigation. Dans certaines présentations de lui, nous lisons « installateur sonore », une expression qui lui convient bien puisqu’il réalise des pièces sonores se déployant sous forme d’installations dans l’espace. Il demande à des personnes non comédiennes, faisant le plus souvent partie de son entourage, de venir parler devant un micro de choses dont on ne parle que rarement, en tout cas pas avec cette insistance – expériences très quotidiennes. Choisir l’échelle familiale, c’est opter pour celle des récits, porteurs d’une mythologie. Travaillant ensuite à partir d’enregistrements de ces paroles, de sons, il leur adjoint des musiques qu’il compose. Enfin, il dispose dans des espaces le plus souvent vides ses enceintes à différents endroits, de façon à ce que le son rebondisse d’une source à l’autre, invitant le spectateur à se déplacer suivant l’attention qu’il souhaite porter à l’un ou l’autre passage sonore.

Du point de vue de son rapport à l’image, il mentionne un lien systématique avec la vision : ses énumérations reprennent le cheminement du regard, ménageant des stations successives à la manière d’une promenade dans un paysage. Des allers-retours permanents s’établissent entre paroles et transcriptions, écrits et sons, textes et schémas, autant d’éléments qui participent de sa méthode de travail. Dans un livre intitulé Installations (documents), il livre sous forme de textes, photographies et schémas, ses documents de travail. Dans la publication de ses notes sous forme d’index, voici ce qu’il fait correspondre au terme « Mes écritures » : « D’abord, la transcription des enregistrements. L’écoute des paroles enregistrées et la copie, sur cahier, du lexique (au plus juste des sons), comme mémoire sur papier, repères archivés pour mes montages. Puis, le schéma des assemblages, pour un montage en cours (une syntaxe qui se cherche). Les allers-retours, alors, de l’écrit au son (l’utilisation d’une phrase assujettie à sa nature sonore, à la vitesse, au relief de l’élocution). Plus tard, une fois la pièce finie, la transcription des paroles dans leur continuité de montage. Représentation lacunaire de l’œuvre sonore (absence de tout ce qui n’est pas texte : exhalaisons, bruits vocaux, correction des élisions) pour publication, catalogue. Les extraits des transcriptions deviennent visuels, éléments de communication. Les phrases sont des adresses. Enfin, les notes, les entretiens, les commentaires, les textes à la périphérie des œuvres. Là, ce sont des mots, c’est moi qui parle, qui dis “je”[13]. » Transcriptions visuelles ou textes se situant à la périphérie des œuvres, tout ce qui relève pour Petitgand de son rapport au texte se met au service de l’œuvre sonore, dans un basculement systématique du texte vers sa dimension de parole, adressée à un autre.

Trois questions seront abordées ici : en premier lieu, celle de la parole, envisagée à la fois comme pendant du texte et comme opposé de celui-ci. Ces artistes font le choix de la parole contre le texte. Leurs œuvres se situent à l’endroit d’une parole qui se cherche : tout ce qui relève de la répétition, du bégaiement, de ce que l’on efface classiquement d’un texte littéraire constitue leur matériau. En quoi réinventent-ils la parole pour en fabriquer un médium, à travers leurs pièces sonores ? Comment cet usage de la parole se met-il au service de l’invention d’une ou de plusieurs voix ? La deuxième question est celle de l’invention d’autres modes d’énonciation. D’un côté, Dominique Petitgand met ses acteurs dans des situations de raconter des événements anodins et quotidiens, focalisant son attention sur une pratique des énumérations, des reprises. Il introduit des personnages qui sont sans nom, que l’on ne connaît que par leur voix. De l’autre, Anne de Sterk vise également la création d’autres modes d’énonciation, en pratiquant les polyphonies. Comment ces deux attitudes repensent-elles la question de l’énonciation ? Enfin, le titre choisi, emprunté à Anne de Sterk[14], « paroles manquées », désigne un texte entre-les-mots. Dans un troisième temps, j’analyserai la fonction du silence dans les pièces sonores de Dominique Petitgand et de Anne de Sterk qui, exactement au même titre que l’espace environnant dans lequel elles sont inscrites, devient un matériau de tissage du sens.

Afin de définir l’une par rapport à l’autre la parole versus le texte, il convenait de relire « Fonctions et champs de la parole et du langage » de Jacques Lacan. Dans le cas de Dominique Petitgand comme dans celui de Anne de Sterk, en effet, nous nous situons davantage du côté de la parole que du texte. Leurs propositions sont des récits oraux, qui sont éventuellement, dans un deuxième temps, transcrits dans des livres, des livrets de DVD. Cependant, quelle que soit la forme écrite prise par ces textes, elle reste seconde, voire secondaire pour les artistes, acquérant avant tout le statut de trace ou, plus souvent encore, celui de partition-mode d’emploi pour des pièces à interpréter. « Nous montrerons qu’il n’est pas de parole sans réponse, même si elle ne rencontre que le silence, pourvu qu’elle ait un auditeur[15] », écrit Lacan au début de son texte. Perçue comme « appel », la parole implique l’Autre, la présence d’un tiers. Par la demande, elle induit du désir, et par là même, l’inscription d’un corps. Cette question est fondamentale chez les deux artistes. Anne de Sterk ne pense pas le langage sans une implication constante de sa dimension d’animalité[16], tandis que la parole ne se dit chez Petitgand que par ses exhalaisons, ses soupirs, soit ce qui la tire du côté d’une corporalité. La présence d’un corps se met en place à chaque écoute : ses respirations, ses hésitations, tout ce qui se situe hors de la parole, ce qui l’entoure, la freine ou l’annonce. Les paroles que nous entendons sont d’autant plus saisissantes que Dominique Petitgand explore par exemple les états intermédiaires entre le rêve et l’éveil, lorsque la personne se situe dans une confusion des langages. Chaque séquence, selon l’artiste, est donnée comme se déroulerait un geste : nous percevons son déploiement dans l’espace et le temps, son rythme, les caractéristiques de son mouvement, le sens de ce qui est proféré restant très secondaire. Plutôt que dans l’expression d’un discours, nous nous situons bien davantage dans le temps d’une tentative de parole – une tentative orale, telle que l’a nommée Francis Ponge – où les mots se cherchent et se répètent.

Tous deux créent ainsi des pièces sonores qui ne construisent leur sens que dans l’oreille de l’auditeur. La compréhension de celles-ci, fondées sur une alternance de sons et de silences, exige une expérience d’écoute susceptible de recomposer un texte, de saisir l’association entre celui-ci et une musique créant une atmosphère de peur, d’inquiétude, d’angoisse, etc. L’auditeur devient à la fois le récepteur, l’enregistreur ou encore le spectateur lorsque ces pièces sont accompagnées d’une image. C’est lui qui circule à travers l’espace physique dans les installations de Dominique Petitgand, l’arpentant et le délimitant lorsque les sources sonores sont multiples, lui aussi que l’on appelle à reconstituer ces espaces mentaux lorsque les phrases sont à trous. Sans lui, l’installation s’écroule. Grâce à ces paroles et ces bruits faisant imploser les règles du langage, ces artistes produisent des états où, simplement à travers le son, nous sommes invités à reconstituer des situations en développant nos propres images mentales, imaginant des scènes inscrites dans la mémoire d’une personne qui en propose la description.

« À la croisée de l'art, de la musique, de l'écriture, du montage et de la narration », ainsi Dominique Petitgand définit-il sa pratique. Ni art ni littérature, donc, mais une approche au croisement ou à la croisée de plusieurs pratiques. Écriture, montage et narration : ces trois éléments renvoient au médium cinématographique. Ce qui le rapproche le plus de ce médium, c’est la qualité d’espace qu’il attribue à ses pièces. Les paroles qu’il enregistre puis travaille par le biais du montage se diffusent en effet dans un espace de façon souvent très frontale, physique, ce dernier devenant un lieu à travers lequel le récit s’installe et où nous sommes invités à circuler. Dans Installations (documents), nous lisons ainsi à propos de la pièce La tête la première : « Les voix trouvent refuge dans une petite salle du rez-de-chaussée plongée dans le noir, et sur la passerelle à l’étage : haut-parleurs à hauteur d’oreille. Les autres sons (cris-chants, souffles, sifflements, chocs, fréquence, pulsation, chœur suspendu) sont, eux, répartis comme s’ils étaient des émanations de l’architecture elle-même : au sol, tout en haut sur les poutres (voûtes sous le toit), sous l’escalier ou derrière le mur. L’installation distribue une panoplie sonore d’un tout à reconstituer[17]. » Émanations donnant naissance à une architecture vivante, les sons de Dominique Petitgand participent d’un langage du corps. Entre énumération de tous les « instruments » joués et didascalies, ces indications fournissent au lecteur-auditeur des éléments pour appréhender sa pièce : il s’agit, dit-il, d’en reconstituer le tout, véritable symphonie distribuée en parties éparses dans la salle. Se diffusant à l’intérieur d’un espace, la parole parvient à recréer un paysage mental.

Dans les contextes mis en œuvre par ces deux artistes, la parole est prise au piège. Elle s’instaure comme débit chez Dominique Petitgand, comme « déluge » chez Anne de Sterk. Ces paroles se situent du côté de l’incertitude, de lieux hors-espace et hors-temps. « J’entends bien qu’on cause mais je ne peux pas distinguer les mots[18] », entend-on chez Dominique Petitgand ou encore : « La seule fois où ça m’est revenu, c’est quand ça a recommencé[19] » ; le « ça » ne nous étant explicité en aucune façon dans la suite de la pièce. Anne de Sterk élabore quant à elle des constructions en faveur d’une mémoire défaillante, livrant des bribes entendues comme des paroles universelles – « l’inquiétude serait de devenir un sédentaire, immobilisé dans une attitude ou une manie, aveuglé par un espace trop restreint[20] »  – sur l’inquiétude, le doute ou la liberté.

L’un et l’autre accorde un rôle à la liste et aux énumérations, tout en donnant une place prépondérante au présent de ce qui se dit : ce qui advient en termes d’accidents, de recherche de mots, est privilégié. La parole chez Petitgand est une ritournelle, charriant projections mentales et listes, tentatives de tout organiser jusqu’à l’absurde : liste des maladies, des lieux à parcourir pour établir un itinéraire quotidien… Chez Anne de Sterk, anaphores et répétitions jalonnent des textes proférés souvent sur le ton du slogan. Ses pièces sont une longue variation sur la question de la voix. Ainsi lit-on dans le texte intitulé Le déluge : « Toute ma vie j’ai entendu, j’entends encore une certaine voix, étrangère à moi-même et pourtant très intime, qui me parle par intermittence et ne peut pas, ou ne sait pas, ou ne veut pas me dire tout ce qu’elle sait[21] ».

À travers toutes ces captations et montages, c’est bien de l’invention de voix, au pluriel, qu’il est question : comment en rendre compte, les faire vivre, leur donner corps. La parole considérée comme un médium devient un lieu d’expérimentations sonores dans les installations mais aussi visuelles dans les partitions. Déracinée, la langue se prend à son propre piège, dérape, s’enraye, devenant l’endroit de toutes les tentatives absurdes.

Choisir pour champ d’investigation la parole, c’est d’emblée inventer d’autres types de syntaxes : davantage heurtées, découpées, hachées, construites de manière saccadée. Contre les discours construits, Dominique Petitgand choisit de ne donner à entendre que les à-côtés, les erreurs et les manques, afin précise-t-il, d’échapper aux types et aux catégorisations pour arriver à l’individu s’exprimant lui-même. La question de l’énonciation est complexe chez l’un et l’autre artiste, chacun à sa manière visant la construction de personnages sans nom, que l’on ne connaît que par leur voix et leur débit si singulier. Dominique Petitgand alterne paroles en direct et paroles rapportées. « Il s’agit de révéler, par le biais du montage, le chemin qui va vers l’énonciation, ce qui la retient ou qui la prépare, quand la parole patine ou que la pensée est prise en défaut. Et ces fragments deviennent des articulations, des pauses avant la reprise d’une phrase. Ils sont aussi des indices de la présence d’un protagoniste : qu’il puisse être présent pour l’auditeur sans parler pour autant[22] », précise-t-il. Le « chemin qui va vers l’énonciation » est l’endroit où la parole se décide. Nous entendons, cette fois dans Quant à soi : « Il y a plein de trucs qui sont, qu’on ne peut pas définir comme ça, comme si t’avais des liens invisibles, qui t’attachent à eux, et c’est vraiment une partie de toi[23] » : ce chemin serait cette préparation au discours et à la langue de l’intime, l’intimité étant envisagée non pas à travers la révélation d’événements de l’ordre du secret mais comme l’expression de la singularité d’une voix, d’un débit, d’une manière d’énoncer les faits les plus anodins et quotidiens. Lorsqu’il définit par une locution la position qui le caractériserait le mieux, Dominique Petitgand choisit « au bord » quand Anne de Sterk, elle, se situerait davantage « en creux ». « Au bord : position spatiale et temporelle qui me caractérise. À la lisière, juste à côté, en périphérie (entre telle ou telle chose, tel ou tel champ). Sur le point de, juste avant de, au bord de[24]. » Ces « positions » s’obtiennent par le travail du montage. La pratique des cut, très particulière chez Petitgand, consiste à inscrire des laps de temps « blancs » entre deux phrases, ou à travailler sur la reprise d’un mot : le montage se met ainsi au service de l’invention d’un rythme. La langue s’exprime au présent de l’enregistrement, avec ses bruits rendant compte d’une présence : « Des paroles et des sons enregistrés cette fois avec le plus de proximité possible. Là, en face de nous, quelqu’un s’exprime. Ce qui permet alors de travailler l’articulation entre le direct et l’indirect, le tangible et l’intangible[25]. » Petitgand l’explique bien : il revendique la qualité « la plus nue, neutre, décontextualisée, intemporelle possible (en dehors des références identitaires, sociales, géographiques, historiques ou d'actualités en tout genre), pour que l'auditeur justement remplisse à sa façon, avec ses propres moyens (sa pensée, sa mémoire, sa propre vie), le vide, les creux, les silences, les trous de [ses] histoires[26] ».

Chez Anne de Sterk, les paroles s’entrecroisent dans des polyphonies. Cette forme a fait l’objet chez elle d’une recherche : elle travaille au croisement des textes de plusieurs auteurs et réalise des performances à plusieurs voix. Dans les Sonoguidées, des paroles coupées, absurdes se disputent le devant d’une scène où le texte est dissocié de la personne qui le profère. Durant ces performances et dans ses pièces sonores, la question de l’espace physique est posée : les sources se chevauchent, superposant plusieurs espaces différents. Cette adepte du collage décrit Le déluge comme : « un déluge de paroles en écho au voyage mental proposé par l'ouvrage croisant des images, des sons, des mots, poésie sonore et lettrisme, peinture et musique ».

En redéfinissant les catégories, ces deux artistes inventent leurs formes. Petitgand obtient par la liste la représentation d’une scène, le dessin d’un itinéraire : l’un comme l’autre fait appel chez l’auditeur à la création d’un paysage mental. S’inscrivent à l’endroit des blancs et des vides la suite d’une histoire, ou encore l’instauration d’un sentiment d’insécurité ou de peur. Qui parle ? Cette question se pose constamment à l’écoute de ses pièces, sans qu’il ne nous soit jamais donné de réponse. Musicienne et peintre : ces deux qualificatifs pourraient définir Anne de Sterk : « Comme compositeur, je suis plus peintre... j'ai un espace/ temps comme support, je fais un fond (ambiance paysage), des aplats colorés, je colle des motifs répétés, des formules-textes, quelques nodules, un peu de  figuration, (des personnages) voilà. » Ses créations sont de véritables paysages sonores. Nous entendons également la parole, mais une parole empruntée puis mixée, appartenant à tous, une parole volée.

L’empêchement renvoie à ce que l’on ne peut pas enregistrer, dont on ne peut rendre compte ni fixer la trace par un texte. Dans une publication du centre d’art de Gennevilliers intitulée Les liens invisibles, Petitgand revient sur les projets qu’il n’a pas pu faire, tout ce qui n’a pas été saisi sur le moment par une captation à partir de laquelle il aurait pu travailler, et ne peut être artificiellement recréé. En un certain sens, cela constitue un paradigme de l’ensemble de sa démarche : ne nous sont données que des bribes de moments à jamais perdus. Anne de Sterk déconstruit quant à elle les identités. Nul personnage mais des voix, au sein desquelles le son et le texte sont envisagés comme des éléments qui circulent. Une équivalence s’établit entre la parole et la sensation, plutôt qu’entre la parole et la pensée. Celle-ci rend compte d’épisodes vécus, dans des formes proches du monologue intérieur dont le seul interlocuteur serait l’auditeur.

L’un comme l’autre accorde une place primordiale aux silences, qui construisent leur texte et l’espace physique au sein duquel il est énoncé. « La parole est intéressante quand elle va rendre compte du moment où elle s’arrête. Mais pour cela, il faut installer un peu les choses, faire en sorte qu’il y ait préalablement un peu de mouvement pour rendre compte de cette immobilité. Enregistrer quelqu’un puis le faire taire, c’est tout l’intérêt[27]. » Dans son glossaire, au verbe Se taire, Dominique Petitgand fait correspondre la phrase suivante : « Dans le monde de mes pièces, où tout est parole, quand quelqu’un se tait, c’est qu’il se passe quelque chose. » Comme en musique, le silence devient un élément essentiel de construction. Il est non seulement ce qui annonce la parole mais ce qui lui donne toute sa densité et son relief. Entrer dans la singularité d’une voix revient à guetter ses moments d’apparition, la manière dont elle prend place dans un espace donné.

La parole manquée, titre emprunté à Anne de Sterk, a un sens très précis qui prend le langage à rebours. Lorsque je l’ai interrogée sur le sens qu’elle donnait à l’expression « parole manquée », Anne de Sterk a donné cette définition à la fois imagée et très précise : « La parole manquée », (…) c’est l’erreur, c’est comme une balle de golf qui n’atteint jamais le trou malgré un lancer parfait, et qui s’en va plutôt faire un parcours très original derrière les arbres. La question de la prise de parole et de la formulation du sens par la parole, m’a donné pas mal de fil à retordre. (…). L’écriture pour moi, est un bon outil. Il m’aide à m’organiser, à mémoriser, me permet de laisser dériver l'imagination et d’organiser mes enregistrements. » Comme chez Petitgand, la transcription du texte est désignée comme l’endroit où se décide le montage. De sa forme écrite et imagée dans les partitions à sa forme orale, chaque pièce adopte deux natures et statuts différents. S’il est possible de suivre la bande sonore en lisant les partitions, elles ne sont pas traduisibles ni échangeables l’une par l’autre. Le livre Le déluge ne propose pas de simples transcriptions textuelles mais donne à ses pages un caractère imagé et visuel, dont l’ampleur se situe au contraire dans les incertitudes d’interprétation. Ces textes, que l’on pourrait décrire par cette métaphore, présente dans l’une de ses pièces sonores : « C’est un chemin fâcheux, borné de peu d’espace, tracé de peu de gens », y gagnent ainsi toute l’âpreté, la singularité d’une forme située à mi-chemin entre signe et écriture, et la visualité qu’ils requièrent. Comme les paroles manquées de ses pièces sonores, ils inscrivent du sens à l’endroit des vides et des manques, pour mettre en marche l’imaginaire.

Faire du texte un espace de projection, repenser la capacité d’une parole à produire ses propres images font des dispositifs inventés par Petitgand et de Sterk de véritables lieux d’invention. « Laisser filer la parole et l’imagination, dans un flux chaotique à démêler sans cesse[28] » : voici comment Anne de Sterk définit sa pratique. Entre parole performée et écriture automatique, montage textuel et sonore et partition visuelle incluant du texte, elle déjoue radicalement les catégories. Elle donne corps au texte, tandis que Dominique Petitgand parle de « gestes sonores ». Dans les deux cas, il s’agit de repenser la façon dont nous travaillons la langue comme une émanation de notre corps.

Paroles manquées pour mieux inventer du texte, paroles manquées permettant l’émergence d’un espace littéraire et plastique tout à la fois, ce qui est à l’œuvre chez ces artistes parle d’un autre rapport au texte. Où celui-ci se coupe, se rabote, se répète, se reprend, pour mieux donner naissance à des espaces rythmés et à des images chargées de physicalité. Je reviens sur le terme de « déracinement », avancé par Walter Swennen, et qui me semble particulièrement juste par rapport à ce qui se passe ici. Deleuze parle aussi de ces artistes qui « pratiquent une fente dans l’ombrelle », afin de nous montrer « l’incommunicable nouveauté qu’on ne savait plus voir[29] ». Incommunicable car rien ne se passe sans la perception physique que procure l’expérience des installations sonores de Petitgand (sons provenant de plusieurs sources, cut provoquant des silences plus saisissants encore) ; incommunicable, aussi, car comment cela produit du récit ? Par les silences et par les manques. Les deux artistes désignent la pensée qui patine, la parole prise au pièce des dysfonctionnements de la mémoire. L’enjeu est ici de penser la parole comme un geste et de lui accorder toute son ampleur, de lui redonner un corps, afin de donner naissance à des espaces : espaces à arpenter, délimités par des sources sonores diverses, espaces de projections conçus comme des espaces mentaux, à reconstituer dans les vides : « L’obsession, la recherche insistante, volontaire de quelque chose. Une recherche qui creuse mais ne trouve pas grand chose. Ce qui en ressort, ce sont juste quelques éléments épars[30]. »

Récemment, j’ai parlé de ces deux artistes[31], à la Société de Psychanalyse Freudienne, en proposant une expérience d’écoute. Des parallèles assez saisissants peuvent s’établir entre le travail de ces artistes et l’expérience psychanalytique, précisément car c’est une expérience de pensée déliée, absolument ouverte, comme le propose la psychanalyse, qui est envisagée ici. Dans les deux cas, les discours à entendre entre les mots et la nécessaire mise en place d’une installation impliquant au moins deux personnes conditionnent un dispositif d’adresse et une expérience d’écoute. Je terminerai en citant Anne de Sterk évoquant son lien à la psychanalyse : « Les surréalistes m’intéressent dans le lâcher du sens. Le fait de laisser apparaître des images décalées, se permettre d’enlever le gouvernail, oui…  On se fait vite récupérer par l’ordre des choses. Même en poésie. Mais l’hypnose aussi pourrait m’intéresser dans ce sens. Aller chercher dans son corps des choses fines, des choses reliées, une mémoire légère et sourde qui s’est inscrite en nous. Petitgand a beaucoup plus de liens avec la psychanalyse que moi, me semble-t-il en faisant participer sa propre famille. Moi je ne travaille pas sur ma condition familiale. J’essaie de mettre en relief nos existences, comment je la vis. Comment on vit, quelque chose de vraiment dérisoire[32]. » Choses fines, choses reliées, mémoire légère et sourde : cette langue entièrement chevillée à un corps est ce qu’atteint parfois l’expérience analytique. Chez Anne de Sterk et Dominique Petitgand, elle nous est livrée de façon saisissante.

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[1] Roland Barthes, Leçon inaugurale de la chaire de sémiologie littéraire du Collège de France, prononcée le 7 janvier 1977.

[2] Ces citations sont extraites du site internet de Anne de Sterk : http://annedesterk.free.fr

[3] Dominique Petitgand, « Entretien – stimuli proposé par Guillaume Desanges » in Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, Les Laboratoires d’Aubervilliers, École Nationale Supérieure des Beaux-arts, 2002, p. 57.

[4] Walter Swennen, So Far So Good, Éditions du Wiels, 2013. Les citations qui suivent sont extraites du même ouvrage.

[5] C’est moi qui souligne.

[6] Anne de Sterk, op. cit.

[7] Entretien avec Marion Daniel, 24 septembre 2014.

[8] Ibid.

[9] Présentation par Anne de Sterk de son travail, reprise in annedesterk.free.fr

[10] Anne de Sterk, Le déluge, Une lutte comédie, livre CD publié dans le cadre de Estuaire Nantes, 2009.

[11] Entretien du 24 septembre, op. cit. Les citations non référencées qui suivent proviennent de ce même entretien.

[12] Ibid.

[13] Dominique Petitgand,  « Mes écritures », in Dominique Petitgand, Installations (documents), « Notes, 2004-2009 », p. 209.

[14] Voir note 2.

[15] Jacques Lacan, Rapport du Congrès de Rome tenu à l’Istituto di Psicologia della Universitá di Roma les 26 et 27 septembre 1953.

[16] Voir par exemple « Cheval sautille », in Le déluge, op. cit., p. 38.

[17] Dominique Petitgand, Installations (documents), op. cit., p. 43.

[18] Dominique Petitgand, « La surdité », pièce sonore, 2’57’’, in Le bout de la langue, éditions Ici d’ailleurs, 2006.

[19] Ibid., « Une douleur spéciale », 1’03’’.

[20] Anne de Sterk, « L’inquiétude », Le déluge, op. cit., p. 22.

[21] Ibid., « Le déluge », p. 57.

[22] Dominique Petitgand, Installations (documents), op. cit., p. 57.

[23] Dominique Petitgand, Quant à soi, in Installations (documents), op. cit., p. 99.

[24] Ibid., p. 204.

[25] Dominique Petitgand, Entretien avec Guillaume Desanges, op. cit.

[26] Ibid.

[27] Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, op. cit., p. 61.

[28] Anne de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, op. cit.

[29] Gilles Deleuze, Qu’est-ce que la philosophie, Éditions de Minuit, 1991.

[30] Dominique Petitgand, Notes, voix, entretiens, op. cit., p. 93.

[31] J’évoquais également le travail de Marcelline Delbecq, qui aurait largement pu trouver sa place dans ce colloque car elle publie véritablement des livres et tend même à choisir progressivement l’écriture comme unique médium.

[32] Anne de Sterk, Entretien avec Marion Daniel, op. cit.