Le maître de la parole. Raymond Hains et les poètes. Texte publié dans "Raymond Hains, La boîte à fiches", éditions Analogues, 2006

Certains récits renferment tout l’éclat des commencements, désignent une origine. Raymond Hains aime à rappeler qu’il s’est trouvé, « par hasard », peu après son arrivée à Paris à tout juste vingt ans, à la conférence d’Antonin Artaud au Vieux Colombier, où il a croisé André Gide. Il évoque aussi la Tentative orale de Francis Ponge. C’était le 16 janvier 1947 au Club Maintenant  à Paris[1] :

« Ce qui m’avait impressionné, c’était qu’il avait parlé de la table à laquelle il était assis, et qu’il avait terminé en embrassant cette table, raconte-t-il. Ca avait un rapport avec Le Parti pris des choses.

Après cette soirée, j’ai eu l’occasion de lire dans Situations I de Jean-Paul Sartre « L’homme et les choses » sur Francis Ponge. Il parle de la phénoménologie à propos du Parti pris des choses. J’avais trouvé ça intéressant parce que c’était au moment où j’ai fait paraître Hépérile éclaté, que j’avais appelé « livre bouk émissaire ». Gide de son côté disait : « Les livres envahissent mon appartement. Ils prennent la place de la vie. J’ai beaucoup trop écrit moi-même. » »

La rencontre avec l’artiste débute par ces mots. Beaucoup de notions se bousculent, se juxtaposent, dans un texte dont nous déchiffrons le sens. Chacune de ces paroles semble pesée. Elle a sans doute déjà été prononcée, sera reprise littéralement une autre fois dans une discussion, fonctionnant ainsi à la manière d’une citation. Aucune explication n’est ajoutée, l’interprétation sans cesse rejetée. « J’ai tout dit mais vous ne m’avez pas compris », s’amuse-t-il à reprendre aux Evangiles. Dans ce premier discours, plusieurs lectures possibles de l’œuvre ont été définies.  Il ne s’agit pas d’un simple commentaire, mais de l’une des nombreuses constructions établies par Hains qui fabriquent son œuvre, lui sont immanentes.

Raymond Hains nous conduit ici de Francis Ponge à André Gide en passant par Jean-Paul Sartre et la phénoménologie, du Parti pris des choses à Hépérile éclaté. Une clé d’interprétation est donnée, proprement littéraire dans ce cas précis : une lecture poétique de l’œuvre de Hains est-elle pour autant possible ?

Construire 

  Ce terme sert de charpente à l’ensemble de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci : « Celui qui n’a jamais saisi, fût-ce en rêve ! l’aventure d’une construction finie quand d’autres croient qu’elle commence,[…] alors celui-là ne connaît pas davantage, quel que soit d’ailleurs son savoir, l’étendue spirituelle qu’illumine le fait conscient de construire. »[2] Le créateur selon Valéry est en proie au doute : il voit double. Le monde se présente dans son étrangeté, masque l’étendue infinie des possibles. L’acte créateur oppose une réponse au trouble, invente un processus capable de rendre compte de cette vision duelle. L’œuvre d’art est tantôt choix, fragment ou détail d’un « jeu général de la pensée », tantôt synthèse, somme des capacités mises en œuvre par l’esprit.

Le travail de Raymond Hains s’inscrit dans cette logique, pose la question de la réalité. L’artiste tient toujours l’objet de sa recherche devant soi, glane, rapproche ou bien éloigne les objets, les lieux, les personnes, guettant la « relation de sympathie réciproque »[3] qui les traversera. Il n’en laisse affleurer que quelques bribes, images saisissantes, au cours d’un discours, ou dans une œuvre qui, à la manière des Macintoshages, rassemble images, livres et mots dans une fulgurance. L’œuvre gagne un statut d’énigme, invitant le spectateur à  retracer le cheminement fait par l’artiste : elle est la somme des possibles non présentés, non dits. Chaque fragment de discours s’inscrit dans une mémoire, il désigne un tissu d’analogies, de liens multiples échafaudés par le passé. Retrouvant Valéry, Raymond Hains affirmerait volontiers « qu’une œuvre a pour objet de faire imaginer une génération d’elle-même ».

 « Ce qui est intéressant, dit souvent l’artiste, c’est la dimension que prennent les événements avec le temps. » Les événements sont des récits : ce sont les rencontres, les œuvres et les lectures, la Tentative orale de 1947, la lecture de Pour un Malherbe, de l’Ecrit Beaubourg pour ce qui concerne Francis Ponge, la rencontre avec celui-ci à l’Alliance française, son côté « un peu trop puritain, qui lui faisait parler de Rimbaud comme d’un débauché »..., autant d’éléments d’une « pensée mythique », si nous reprenons la définition qu’en donne Lévi-Strauss dans la Pensée sauvage : « […] la pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d’événements[…] »[4]. Raymond Hains initie une nouvelle pratique du « bricolage » : il reconstruit sans cesse une œuvre à l’aide des mêmes récits, qu’il maintient dans un perpétuel présent. L’artiste met à jour son travail de notes, consigne de sa régulière écriture bleue les citations retenues lors de ses lectures sur de petites fiches, qu’il inventorie et réunit dans des boîtes. L’auteur s’absente, il est celui qui choisit, classe, tisse les liens d’une matière déjà écrite. Les histoires personnelles, le récit des manifestations de cette « rassurante étrangeté » constamment rencontrée restent de leur côté dans le champ de l’oralité. Ils ne s’énoncent pas moins avec la même rigueur, le même désir de décrire précisément, de ne pas introduire une trop grande subjectivité.

« Aux choses même » dit Husserl. La pensée phénoménologique à laquelle faisait allusion Raymond Hains est aussi appelée « psychologie descriptive » : il s’agit de s’établir hors de soi au cœur de la chose.

Hains a dit souvent l’importance qu’avait eue pour lui la lecture de l’article « L’homme et les choses », que Jean-Paul Sartre a consacré à Francis Ponge. Il découvre chez le poète une utilisation de la parole qui s’attache à dire l’objet dans la vérité de sa matière, dans son épaisseur, à épouser son mouvement. Néanmoins, Sartre insiste sur ce point, le Parti pris des choses n’implique en rien une disparition de l’homme. Francis Ponge travaille au contraire à partir d’une « authentique imprégnation »[5] des objets, porte toujours son choix vers les choses qui « tapissent le fond de sa mémoire ». Le souci d’objectivité affirmé par le poète à ses débuts, motivé par ce qu’il appelle le « drame de l’expression » –  rejet d’un langage « usé », impossibilité à dire la vérité d’une vie intérieure – permet de retrouver une richesse de paroles, la sensibilité d’une voix autrefois guettée par l’aphasie.

Raymond Hains se compte parmi les choses : « Je suis moi-même une abstraction personnifiée », répète-t-il, poussant à son extrémité le projet pongien de tendre à l’objectivité, en lui donnant une tournure tout autre. Lui n’hésite pas à s’exposer, il est d’un naturel moins tourmenté. Son image s’exporte avec légèreté. Sa mémoire également, qui est toujours le lieu de l’intime. Le « dossier confidentiel » de l’artiste hésite pourtant à se dire. Le secret sera d’une certaine manière bien gardé : il existe une façon de se raconter, de dire un aspect de soi qui passe en premier lieu par une lecture du monde.

L’œuvre-événement

  En dirigeant dans sa Tentative orale l’attention vers la table, en la faisant apparaître, Francis Ponge transforme la conférence, traditionnellement vouée aux discours rapportés, en lieu de l’événement, du présent[6]. Ce qui fascine le jeune Hains à cet instant précis, c’est ce que Ponge appellera dans un autre texte la faculté à faire « œuvre-objet »[7] ; l’auteur parle des esprits qui « tendent aux proverbes […]. Un poète de cette espèce ne donne la parole à rien du monde muet qu’aussitôt (non pas aussitôt ! à grand peine, et à force !) il ne produise œuvre-objet qui y entre, je veux dire dans le monde muet […] ».

Francis Ponge a déclaré à maintes reprises que l’ambition de sa poétique était de créer des œuvres qui aient l’évidence des choses. Le mot est une matière, il a un corps propre qui informe les qualités de l’objet. « Comme dans l’éponge il y a dans l’orange une aspiration à reprendre contenance après avoir subi l’épreuve de l’expression » ainsi s’ouvre le texte « L’Orange ». Les « objets d’expression » forgés par le poète disent un autre mode de l’objet, selon les mots.

 « Les grands hommes n’ont pas besoin de signer », lance de son côté Raymond Hains, qui va plus loin en affirmant que ses œuvres étaient déjà là, avant qu’il ne les découvre et ne leur donne l’éclairage qu’elles attendaient. La photographie choisit, isole des éléments du réel qu’elle organise en une syntaxe nouvelle.

Prenez les bâtiments de la Banque de France : Raymond Hains fait de ces austères façades le lieu de toutes les rencontres. La banque de Flers comporte une plaque commémorant la Libération, or sur la façade de la banque d’une autre ville, c’est encore la Libération, à travers l’un de ses héros, le général Catroux, qui est célébrée. Les rapprochements sont parfois plus audacieux. La banque de France de Paris se situe sur la place Alexandre Dumas, Catherine de Médicis y a également habité… La mécanique hainsienne est en marche, les lieux s’appelant comme en écho les uns les autres. Une histoire de France d’un type nouveau s’écrit à travers eux, réunissant ainsi parfois des personnages que l’Histoire avait séparés.

L’objet, le lieu, la stèle, constituent ici l’origine d’une œuvre : la photographie leur restitue leur nature première de chose, de forme. L’artiste a instauré dans son travail un système complexe de renvois entre mots et choses. Retenant la leçon de Marcel Duchamp parfaitement analysée par Rosalind Krauss dans son article « Notes sur l’index »[8], il établit à son tour « la connexion entre l’index (comme espèce de signe) et la photographie ». Si la photographie est définie par lui dès 1947 comme « objet », soit comme un tout autonome, son statut n’en est pas moins celui de trace d’une réalité, de signe dont la signification conserve une forme d’ambiguïté. La présence presque systématique dans les photographies de Raymond Hains d’enseignes, de mots, de notices commémoratives, en fait le lieu d’un dialogue sans cesse alimenté entre l’objet, dans son aspect formel, et l’histoire qui est la sienne, lieu d’un possible avènement du sens. « Le tissu conjonctif qui lie les objets contenus dans la photographie, est celui du monde lui-même, plutôt que celui d’un système culturel », rappelle également Rosalind Krauss[9]. Sans doute Raymond Hains vise-t-il dans chacun de ses travaux photographiques une réalité brute, détachée de toute logique syntaxique, qui serait une forme « d’abstraction ». L’intérêt d’une telle démarche et sa condition de possibilité résident pourtant dans le rétablissement d’un lien entre ces signes « vides » et un sens : l’omniprésence des mots dans l’œuvre désigne un certain point d’origine du discours.

L’œuvre acquiert sa véritable visibilité dans un travail d’ordre langagier sur la « formule » dont parle Ponge. Calembours, mots d’esprit sous-tendent la plupart des œuvres, cristallisant une rencontre heureuse. Ils sont ces fragments de texte isolés inscrits dans les marges des livres lus, noms propres ou longues citations, évoquant comme en écho dans l’esprit du lecteur les fils d’une combinatoire initiée par l’artiste. Ce sont eux qui font événement : ils ont le caractère énigmatique de l’oracle, mettant fin pour un moment seulement à toute autre forme de discours.

Statut de la parole

Raymond Hains ne s’y trompe pas. Si Francis Ponge rappelle dans sa Tentative orale qu’il a « longtemps pensé que s’[il] avai[t] décidé d’écrire, c’était justement contre la parole orale, contre les bêtises qu’[il] venai[t] de dire dans une conversation »[10], son projet est tout autre. Il décide de parler, dit les problèmes rencontrés dans le langage. La parole que vise Francis Ponge est jouissance.

 « Paroles, crevez ainsi comme des bulles, laissant un orifice, un cratère au sommet de votre gonflement muet, votre mamelon.

Ô Bouches, os, oris, oracles, orifices.

[…]Il ne s’agit que de bouillonner et d’exploser selon un langage.[11] »

Le « corps » des mots n’est pas une simple figure. Il est question chez Ponge d’une « nouvelle étreinte » entre l’homme et le monde muet, qui l’épuise au point de lui faire perdre la parole pour en inventer une autre.

Les lettres de Hépérile éclaté ont « crevé », « bouillonné », « éclaté », chacun des verbes utilisés par Ponge convient étrangement au projet de Raymond Hains, qui fait dans cette œuvre l’expérience de « l’illisible ». Il ne s’agit pas a priori d’une simple « coïncidence » mais bien d’un projet commun. Les deux hommes se placent sous l’égide d’Apollinaire –  « O bouches, l’homme est à la recherche d’un nouveau langage » aime aussi à citer Hains[12] –  et de Mallarmé, acteurs tous deux d’une « révolution poétique »[13]. L’illisible serait ce point limite d’une tentative de parole disant une expérience véritable de confrontation avec le monde.

Raymond Hains marche dans les pas de Francis Ponge, le poursuit dans sa « rage de l’expression », détourne ses formules. « J’aurais voulu appeler cette exposition Pour un Malesherbes »[14] dit-il. Le Pour un Malherbe invente une pratique de la langue, décompose un nom, en fait la généalogie. Un simple mot donne naissance à une image, qui soutient la pensée esthétique d’une page. Le poète développe un art de la métaphore, qui s’appuie toujours sur des images très concrètes, fonctionnant sur le mode du rappel.

« […] quelque chose de mâle (Malherbe) et de libre (mauvaise herbe), mais quelle mauvaise herbe ? Celle qui croît au pied des remparts ou des belles maisons cubiques bien solides, de ces bâtiments d’éternelle structure. » Nous entrons ensuite dans sa maison, le monument : « dans ton château chaque salle est en ordre, point encombrée, royalement dallée. Le pas résonne. Poésie à trois dimensions. Abstraite, pourtant sans sécheresse. »[15]

La comparaison entre l’écrivain et l’artiste n’alimentera pas un nouveau développement sur le thème de l’Ut pictura poesis. La « matière » de Raymond Hains, celle dans laquelle doit « s’enfoncer » l’artiste selon Francis Ponge, n’est pas la peinture. « Prendre un tube de vert, dirait-il avec Ponge, Amasser de la couleur verte, et l’étaler sur la page, ce n’est pas faire un pré. […] Ils naissent autrement. Ils sourdent de la page. Et encore faudrait-il que ce soit une page brune. »[16] La parole conviendra mieux, elle seule est capable « d’installer inoubliablement » une image dans la mémoire.[17]

« Poésie abstraite », ainsi pourrait-on qualifier le travail de Raymond Hains lorsqu’il dit « prendre les choses au pied de la lettre ». Chacun des discours qu’il offre à l’auditeur attentif est un « emboîtement » de signifiants, se présente dans son refus de l’analyse conceptuelle. Dans le vaste jeu de chaises musicales qu’il instaure entre mots et choses, les mots gagnent souvent le statut d’origine. Leur matière sonore, le jeu des homonymies approximatives entraînent des associations qui s’enchaînent jusqu’à « faire image » :

 « Les habitants de Corseul sont les curiosolites, commence-t-il. J’ai fait un jeu de mot, j’ai dit que j’étais un curieusolite. Or Fulcanelli parle dans les Demeures philosophales des « curieux par nature ». Baudelaire a aussi écrit les Curiosités esthétiques ».

Pour Raymond Hains, toutes ces « découvertes » doivent prendre forme. La matière des signifiants en appelle une autre, celle des images. L’œuvre est donnée par les mots, aussi est-elle selon l’artiste toujours « déjà prête ». Si elle devait être montrée, il faudrait exposer ici des photographies de Corseul, site gallo-romain important dont l’artiste a découvert au moment de son exposition à la Fondation Cartier que la situation géographique correspondait à celle du village d’Astérix … En outre, les auteurs et ouvrages cités seraient représentés par des photographies ou des gravures, constituant un ensemble dans lequel nous serions invités à circuler, à « glisser » d’une forme à l’autre. Les mots à l’origine de l’œuvre gagnent ainsi une plasticité, se font signes.

L’œuvre d’art est chaque fois à elle seule sa propre esthétique : vaste parcours sémiologique, elle est aussi l’occasion pour l’auteur de désigner ses pères – Baudelaire, Mallarmé, ou Fulcanelli –, d’inventer son origine, de créer son propre « monument ».

L’utopie du Livre

« Le verre cannelé nous semble l’un des plus sûrs moyens de s’écarter de la légèreté poétique, écrivent Raymond Hains et Jacques de la Villeglé dans le texte de présentation de Hépérile éclaté. Hépérile éclaté est un livre bouk émissaire. » Philippe Forest a noté l’étrangeté de la formule : « elle semble faire de l’œuvre comme l’objet d’un sacrifice […]. »[18] Détruire le livre, le langage, pour en inventer un autre, tel est en effet l’objet du travail des deux artistes dans cette œuvre de 1953.

La conférence du Vieux-Colombier donnée par Antonin Artaud en 1947, dont beaucoup ont retenu l’image d’un homme totalement affaibli ne pouvant achever son discours, faisant alterner le silence et les cris, reste pour Raymond Hains un moment phare. Il en parle rétrospectivement comme de l’un de ces « hasards téléobjectifs », qui prennent une dimension avec le temps, les découvertes qui les suivent. Le projet d’un théâtre de la cruauté trouve à s’accomplir dans le spectacle de cet homme abîmé. Le poète parle d’abattre un état social actuel, de reconstruire un corps nouveau : la parole qu’il invente est fondamentalement une transgression, la littérature s’affirme comme acte, elle est aussi bien silence. Hains désigne dans les deux événements donnés par Ponge et Artaud deux modèles bien précis d’attitudes adoptées à l’endroit du langage.

Le livre n’est pourtant jamais abandonné par ces deux auteurs et l’assertion retenue à propos de Gide[19] a de quoi surprendre de la part d’un inlassable lecteur. Comment doit-on interpréter le paradoxe consistant à déplorer la longueur de certains ouvrages – celle du Jeu de patience de Louis Guilloux par exemple –, et dans le même temps à envisager, alimenter sans cesse le projet d’écrire une véritable encyclopédie personnelle, comprenant la totalité des faits de rencontres ?

Il semble que la représentation de l’ensemble des possibles lui apparaisse parfois comme un horizon indépassable, vertigineux. La tentation du silence ne serait pas tout à fait écartée.

  « Tout doit aboutir à un Livre » assure-t-il toutefois en citant Mallarmé, élevé par l’artiste au rang de « maître de la parole ». Le modèle semble ainsi avoué, et sa propre initiative enfin désignée : mais s’agit-il d’une utopie, d’un « monument » unique, d’un « livre à venir », inachevable ? Ou bien d’une encyclopédie, comme le dit parfois l’artiste ?

Francis Ponge apparaît ici encore comme un guide : son « Livre » dit à la fois la formule, ou la maxime, et les réflexions qui l’ont amenée. Il n’est pas une somme mais une tentative. [20]

L’œuvre chantier

Chez Francis Ponge, l’attention se déplace du produit fini vers le spectacle du processus, du « chantier » de l’écriture. C’est ce que Raymond Hains retient en premier lieu du Pour un Malherbe, ce qui lui fait parler non pas simplement de matière mais de « modèle ». Dans le Carnet du bois de pins, et un peu plus tard dans le Pour un Malherbe en effet, l’écriture se fait fragmentaire, chacune des sections est datée, des plans de travail sont restitués. Le temps de l’écriture se présente dans sa circularité : formules simples et longues digressions se succèdent, donnant enfin un caractère de visibilité à la construction que décrivait Valéry. Le monument donne à voir son échafaudage : c’est le centre Pompidou soulignant ses propres fondations dans sa vaste tuyauterie colorée[21]. Il existait aussi bien dans le chantier initial, les gravats, les palissades.

La parole poétique trouve de son côté son rythme. Entendons ici celui des paroles de Raymond Hains :

« Ainsi, voici le ton trouvé, où l’indifférence est atteinte.

C’était bien l’important. Tout à partir de là coulera de source… Une autre fois.

Et je puis aussi bien me taire. »[22]

Marion Daniel

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[1] La version que nous connaissons est la transcription de la conférence donnée une semaine plus tard à Bruxelles.

[2] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Gallimard, 46-47.

[3] Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mercure de France, 1990, p. 18.

[4] Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 32.

[5] Pour un Malherbe : « Malherbe fait partie de mon authentique imprégnation ».

[6] Cf. à ce sujet la notice de Gérard Farasse sur la Tentative orale, OC, I, p. 1124.

[7] In Pour un Malherbe, OC, II, 33.

[8] In Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993, p. 63-91.

[9] Ibid., p. 80.

[10] Tentative orale, OC, I, p. 654.

[11] OC, II, p. 605 : « Paroles à propos des nus de Fautrier »

[12] Guillaume Apollinaire, Calligrammes.

[13] Cf. Julia Kristeva, titre de son ouvrage, Seuil, 1974.

[14] RH parle ici de l’exposition en cours.

[15] Pour un Malherbe, O. C., II, p. 10.

[16] Francis Ponge, La Fabrique du pré, O.C., II, p. 478.

[17] Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 241.

[18] Philippe Forest, Raymond Hains, uns romans, Gallimard, 2004, p. 69.

[19] « […] J’ai beaucoup trop écrit moi-même […] ».

[20] Pour un Malherbe, p. 56 : « Il est bien sûr que mon particulier est là : essayer d’arriver au poème bref (texte bref, cru et adéquat) et en même temps faire à ce propos de longues études des réflexions d’ordre méthodologique, moral, politique, que sais-je – intéressantes par elles-mêmes. »

[21] Cf. Francis Ponge, L’Ecrit Beaubourg, OC, II, p. 900

[22] Francis Ponge, La Rage de l’expression, « L’œillet », O.C, I, p. 365.

Olivier David. Second Life ou la peau des images

Texte publié dans Olivier David, Havana Moon, Frac des Pays de la Loire, Instantané n° 80, 2012.

Olivier David mène conjointement une œuvre photographique et vidéo. Il y a des incrustations 3D dans ses photographies et de la photographie dans ses vidéos. Vidéos, ou « dispositifs de vidéo projection », tels qu’il les décrit lui-même. Dans les années 1990, l’artiste a d’abord réalisé des installations. Puis il s’est retiré, a fait du bateau, découvert le GPS. Durant ces années, il pense les relations entre la carte et le territoire. Ce qui s’éprouve, physiquement, face à ce qui se dessine, se trace, se capture. Dans les années 2000, il commence à utiliser la 3D. Plusieurs éléments interagissent alors dans son travail, en particulier dans ses dispositifs de vidéo projection : le temps de la capture du réel, la 3D virtuelle, la course à l’anticipation des usages. Images mentales, perceptions subjectives, élément réels ou éclatés y constituent des pistes de renvois permanents. Tout ceci participe d’une réflexion très aiguë chez l’artiste autour du concept de « réalité augmentée[1] ». Les objets de synthèse qu’il ajoute dans ses vidéos, des avatars, viennent s’y insérer dans un second temps. Ils s’inscrivent alors dans la capture vidéo d’images du réel. De la même façon, dans ses photographies, Olivier David « encapsule » des figures virtuelles, c’est-à-dire qu’il crée des « capsules » dans l’image pour y insérer des avatars.

Ses objets vidéo et photographiques sont des objets de pensée. Il y organise par exemple une rencontre entre trois types de lumières : la lumière naturelle, celle de la prise de vue et celle, virtuelle, qui se recompose dans l’espace du logiciel en 3D (une lumière plus « tardive »). Des éléments documentaires sont à la base de ses photographies : suivre un homme, un Sans Domicile Fixe, repérer son endroit, celui qu’il habite temporairement. Un lieu dans lequel s’imprime sa trace, sous le porche d’un immeuble ou d’un hôtel, dans des rampes d’accès, autant d’endroits situés entre intérieur et extérieur. La photographie rend compte du lieu, se situant à l’endroit précis où le corps est désormais absent. Dans le même temps, les corps chez Olivier David sont souvent ceux d’avatars : peau grise, brillante, minérale, épaisse-lisse, trop présente. Ces projections abstraites s’inscrivent dans l’espace, marquent le lieu du passage. Dans sa démarche, l’artiste fait référence au Livre des passages de Walter Benjamin : même déambulation dans la ville, même quête. Ses personnages réels se situent également dans un entre-deux. Ainsi dans la photographie Cool captif, 2010 : un homme, assis, fait la manche. À son pied, un bracelet électronique, indice à la fois visible et discret. Un personnage en transit et en sursis, comme tous ceux qui habitent ses photographies. 

Être hors-sol

Ces photographies ont une « peau ». Ce sont des lieux qui s’éprouvent, se parcourent. Dans la vidéo Les évanouissements, des avatars traversent un espace. Le principe est celui d’une caméra objective-subjective : des personnages dont on observe progressivement la chute lente comme si l’on assistait à sa propre chute, dont le corps est traversé par des objets, dans un déplacement vers un autre type d’espace. Second Life a été une source d’inspiration pour Olivier David. Ce jeu lui a permis de « se voir représenté en tant qu’avatar, d’être hors-sol ». Il invite à vivre dans un temps différé, dans une autre peau, organisant un rapport trouble au présent comme temps de l’expérience. Cette dimension trouble du temps intéresse l’artiste dans la photographie, qui rend toujours compte d’un présent-déjà-passé, dans un temps indéfini. En créant des décalages grâce à l’incrustation des avatars, il ajoute une étrangeté de plus, prenant la photographie pour ce qu’elle est : un écran de temps stratifiés.

Les lieux qu’il choisit incarnent invariablement des pertes du temps. L’écran bleu ou vert, chez lui, figure le non-lieu. Être « hors-sol » c’est être téléporté. La notion d’altérité est chaque fois présente : Olivier David oppose le temps de l’action à celui dans lequel on se voit représenté comme un autre. Dans Les évanouissements, il expérimente l’idée d’un écran à trous, ménageant des zones de noir. Il cherche de cette manière « le bord du jeu », l’endroit où réel et fiction se rejoignent : les spectateurs se voient à travers les trous. « Ce qui est de l’ordre du hors-champ bascule dans le champ de l’image », dit-il. Dans les dispositifs vidéo, cette téléportation agit à différents niveaux. Le jeu entre présence et absence est un motif constant de son travail. Dans la vidéo L’ascension du futur antérieur, 2004, le vent souffle sur les pas d’un fantôme. On assiste à une inscription progressive des traces et à leur disparition. Comme si tout ce qui s’inscrivait dans le champ de l’image ne pouvait se lire que dans un après-coup, une absence.

Sculpture et photographie

L’artiste entretient un lien ambigu avec l’idée de sculpture, qu’il garde toujours présente même au sein de photographies et d’images virtuelles. Les avatars « déposés » dans le champ de l’image adoptent un aspect très sculptural. Les plis du corps y sont très marqués. Olivier David parle aussi de « pansements », grâce auxquels on répare des choses cassées en 3D.

Les dispositifs vidéo participent de cette dimension sculpturale de son travail. Ainsi dans La Doublure, 2010, une vidéo ne comportant pas de personnages, mais un espace, une rampe de passage, encore la couleur grise. Les éléments d’une architecture s’y mettent en branle, leurs structures se dédoublent et se détachent, jouant une sorte de ballet géométrique au son d’une musique cristalline, puis retrouvent leur place initiale. Dans l’espace de l’exposition Havanna Moon au FRAC des Pays de la Loire (2011), la pièce joue le rôle d’une sculpture. L’écran, situé au centre gauche de la pièce en entrant, adopte une dimension d’objet. Non fiché au mur, il est possible de le contourner. Le spectateur – tous ne le font pas tant il est difficile de franchir le seuil, d’aller regarder ce qui se passe derrière l’écran – peut aller voir les armatures, vérifier la façon dont l’image se tient dans l’espace. L’écran, prenant la forme d’une fenêtre et d’une sculpture, est rythmé par des barres de fer qui répètent une scansion présente dans l’image à travers le motif d’une fenêtre. Le déroulé du film rappelle le jeu géométrique et fortement spatial des peintures suprématistes de Malevitch, dans lesquelles des plans et rectangles colorés gravitent au sein d’un espace qu’ils travaillent, creusent.

La dimension sculpturale de cette pièce s’éprouve dans la création d’un nouvel espace. Un espace dédoublé et rythmé, physique et rêvé. La vidéo Composite produit un effet similaire. Adoptant un dispositif de monstration plus classique de projection sur un mur, l’œuvre reprend le principe d’une photographie animée par une action simple. Le plan est sculptural : vue sur une carrière dont on perçoit toutes les anfractuosités. Il évoque des pyramides égyptiennes. Par moments seulement, un éboulement a lieu. Dans l’espace du FRAC, la vidéo joue en contrepoint de La Doublure. Les sons se répondent, les événements se succèdent, dans une orchestration du temps à la fois désynchronisée et réflexive, pensée.

Nappes sonores et carnets vidéo

Havanna Moon, 2010, est une série de photographies prises dans un jardin d’enfant, sur un manège. Dans une image très structurée par une barrière grise en ligne de fond, en gros plan des personnages d’enfants en attente, dont on perçoit les regards. L’un d’entre eux semble en latence, en arrêt. Au fil des images, les enfants s’éloignent dans un mouvement du manège qui crée un flou. Au premier plan, un tissus gris – couleur de l’avatar – crée l’événement : depuis un léger frémissement, une chute progressive de son support, jusqu’à la prise presque totale de l’image. Dans un second temps, un autre tissu gris apparaît qui s’anime comme un corps – on perçoit comme un mouvement de jambes. Il coupe l’image et sépare encore les regards.

Des froissements, des crissements, du silence, encore des froissements. Dans les vidéos de Olivier David, les sons produisent une atmosphère, construisent un espace. Une correspondance s’instaure ici entre les moments de regards arrêtés, un motif musical et la progression lente d’un corps abstrait. Ces sons vibrants forment une épaisseur, une nappe tactile. Havanna Moon, décrite par l’artiste comme une « esquisse d'un vidéo-conte autour d'un riff de Chuck Berry », est entièrement construite sur cette phrase musicale qui scande toute la durée de l’œuvre. Grâce à la reprise d’un motif musical, il casse le déroulé temporel classique d’une suite d’images, organisant un autre rapport au temps. Ici, la musique joue un rôle similaire à celui de l’association d’images de différentes natures (images réelles, images virtuelles) : créer un écart, un décalage de temps, dans une action qui prend corps à la fois en musique et dans la création en mouvements successifs d’un corps abstrait. 

Olivier David adopte depuis quelque temps la forme du « carnet vidéo ». Ces carnets reprennent des recherches, d’ensembles d’éléments plus anciens ou récents qu’il fait dialoguer entre eux. Ils intègrent des notes vidéos, des photographies, différents projets. Dans ces carnets, la forme de temps latent visé par l’artiste est peut-être la plus juste. Eux aussi mélangent deux temps : celui de la prise de vue photographique et le temps virtuel. Il emploie à leur sujet une expression étrange, en parlant de « temps recuit ». On y retrouve les espaces du dehors, les fenêtres, les lieux de passage, les lieux qu’on n’identifie qu’à peine, les espaces du seuil ou de l’entre-deux. S’y dessinent ce qu’il nomme des « lignes de désir », esquissées ailleurs ou à une autre époque, reprises au présent. Entre photographie et vidéo, elles tracent la carte d’un territoire toujours singulier, sculptant chaque fois plus précisément leur statut d’images de pensée et leur inscription dans un temps à la fois suspendu et fortement rythmé. Des lieux pour mieux éprouver le réel dans ses anfractuosités, son épaisseur.

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[1] Les expressions entre guillemets et citations non référencées de ce texte proviennent d’un entretien de l’auteur avec Olivier David le 14 novembre 2011. 

Nicolas Guiet. Imprononçable.

Texte publié à l'occasion de l'exposition de Nicolas Guiet à la Galerie L'H du Siège, Valenciennes, du 9 mai au 23 juin 2012.

Les pièces de Nicolas Guiet sont de celles qui résistent au langage parlé. Impossible de les traduire en mots. Au jeu des dénominations, on sort perdant. Car nulle expressivité n’en émane, au profit d’un silence, presque insolent. Leurs formes sont peu nombreuses. Articulées les unes aux autres, elles composent des ensembles chaque fois différents. Afin de nous dissuader de chercher l’évocation précise qui les sous-tend – on pense à quelque figure pop, ou à des jouets démesurés – il leur donne des titres, imprononçables. Des suites de consonnes assorties de quelques voyelles qu’il ne choisit pas mais fait taper de façon aléatoire à des personnes différentes sur des claviers d’ordinateur. Une façon, en déjouant toute logique, de distinguer chacune d’entre elles et de les confondre tout à la fois. Par de tels titres – on trouve, par exemple, ertyuhfdcv ; en l’écrivant, je m’aperçois que dans ce cas, plusieurs lettres forment une suite sur un clavier d’ordinateur – il rejette violemment le sens. On pense à Antonin Artaud et à ses glossolalies, où l’imprononçable le dispute à l’inintelligible. Où le sens semble ce qui se refuse en bloc. Ce qui résiste au langage résiste aussi à la parole critique. L’artiste construit une de ces œuvres devant lesquelles tout texte est inapproprié, voire inepte. Parler de l’impossibilité à dire, comme l’ont beaucoup fait les critiques après la Seconde Guerre Mondiale devant les peintures de l’abstraction lyrique, relève aujourd’hui du cliché. C’est pourtant ce qui advient lorsqu’on se confronte à un tel travail. Les œuvres qui résistent m’intéressent, beaucoup plus, sans doute, que celles à propos desquelles on sait d’emblée ce qu’on a à dire.

Dans le même temps, Nicolas Guiet joue sur un paradoxe. Pour le projet qu’il réalise à la galerie L’H du Siège à Valenciennes, en effet, les éléments de langage sont partout présents : des parenthèses dans l’espace, des pointillés parcourant les plinthes des murs, comme s’il fallait singer quelque grammaire ou syntaxe inconnue. Le point, la ligne en zigzag, les formes courbes s’y retrouvent comme les termes d’un vocabulaire inventé par lui : un langage imprononçable pour des morceaux de gruyère nichés dans les murs ; une grammaire de signes sans mots. Ce qui arrête le regard également, c’est la façon dont ces formes se développent dans l’espace, s’y étirent. Comme s’il fallait le scander, le rythmer, le parcourir tout entier par des lignes ou formes répétées. À chaque nouvelle exposition en effet, beaucoup de figures récurrentes dans son travail se reprennent, se redisent, essaient leur place et leur agencement les unes par rapport aux autres. Elles se créent sur un principe de toiles tendues sur des châssis agencés en volumes, qui sont ensuite peintes de couleurs vives : des peintures qui se distendent et se logent dans les coins, les rainures des murs, comme des parasites. Démultipliées de façon modulaire, elles envahissent l’espace avec une stratégie propre à celle des moisissures ou des champignons. Ce qui frappe, c’est leur côté séduisant de plantes vénéneuses qu’on rêverait oser toucher. Ces choses posées là viennent agrandir nos visions les plus étranges et les moins avouables. Des formes molles qui, une fois tendues sur châssis avec la plus grande précision, la plus grande rigueur, deviennent regardables. Faisant allusion à l’une de ses pièces, Nicolas Guiet évoque un « chewing-gum étiré ». À une chose peu ragoûtante, de l’ordre du « crachat » dont parle Georges Bataille, il octroie un aspect lisse et attirant, aux délimitations bien dessinées, bien marquées, donnant forme à ce qui s’inscrit dans les angles détournés de nos visions, s’immisce et s’installe avec permanence dans la mémoire.

Séduisantes, ces pièces comportent le plus souvent des trous, des creux ; aux belles couleurs s’associent des manques. Séparées dans le lieu d’exposition, la distance de l’une à l’autre crée un espace à regarder et à parcourir à la fois. Ce qui ne se touche pas se contemple et s’éprouve par le déplacement, dans des œuvres qui prennent toute leur force lorsqu’on les met à l’épreuve de la marche et de la vision sous tous les angles. En regardant dans les espaces intermédiaires et entre ceux-ci ; dans les interstices. Ces volumes sont chaque fois préparés, peints en blanc puis posés dans l’espace. La couleur, qui intervient ensuite, dépend de l’environnement d’exposition. Aussi, si une pièce est présentée à deux occasions distinctes, elle aura deux coloris différents. Car Nicolas Guiet est peintre. Un peintre dont les peintures se développent en trois dimensions. Dans le vocabulaire de l’artiste, on trouve des lignes et des cercles, des surfaces reliées entre elles par des éléments courbes. Tout ce qui s’agence s’agrège au moyen de la toile et du châssis. La couleur fait le reste. Il utilise très peu de couleurs, une quinzaine dont chacune est bien repérée, comme le « bleu playmobil », et des formes que tout le monde a rencontrées, des cubes, des tracés dignes d’une culture pop, de la bande dessinée ou de la science-fiction, mais aussi d’un minimalisme amusé. Tous ces éléments se distribuent dans ses dessins préparatoires. Dans des vues dessinées très précises des espaces dans lesquels il souhaite insérer ses formes, il tente plusieurs compositions. Comme un architecte dont le matériau serait la peinture, il agence les éléments de son vocabulaire, essayant et déplaçant progressivement formes et couleurs qu’il replante ensuite dans l’espace.

L’espace, pour lui, devient ainsi un immense terrain de jeu pour une vaste composition qui est comme le théâtre d’événements visuels multiples et de fantômes d’objets. Ce qui s’y joue en effet à l’échelle d’un lieu, c’est la distribution précise d’impressions et de souvenirs de vision agencés entre eux, comme dans un tableau. Certaines figures pyramidales rappellent celles que l’on trouve dans les dessins-partitions de Iannis Xenakis où les formes se distribuent par masses distinctes, et plus encore dans ses dessins d’architectures utopiques – je pense ici, par exemple, à ses dessins de « villes cosmiques ». Parfois davantage encore que le tableau, ces propositions spatiales évoquent en effet une partition musicale, où chaque forme joue sa partie, dans un ensemble parfois dissonant où chaque impression visuelle trouve à se développer dans l’espace. Ces impressions ou évocations d’objets peuvent être réalisées au moyen d’outils assez pauvres ; un bâton, une ficelle permettent d’en réaliser les maquettes. Elles rendent compte de ce qui persiste lorsque l’objet est absent, au sens où l’on parle de vision persistante : ce qui subsiste de sa construction, de sa forme et s’inscrit sur la rétine. Ces formes, Nicolas Guiet les déjoue en les agrandissant à outrance, en les assortissant de couleurs industrielles, puis en les agençant les unes aux autres, créant ainsi des sortes d’hybrides. Il redessine nos mémoires d’objets, dans une dialectique toujours tendue entre ce qui se donne avec une certaine générosité et ce qui se refuse à toute interprétation immédiate.

Des couronnes de galettes des rois aux excroissances ménagées dans des cubes pour imbriquer des Lego, des chewing-gums aux sculptures molles, des morceaux de gruyère aux bouffons sortant de quelque boîte musicale, ce qui surgit des pièces de Nicolas Guiet ne relève pas d’un langage articulé mais bien d’une mémoire un peu égarée. L’artiste compose les éléments d’une symphonie silencieuse, dont toutes les parties seraient prêtes à s’exécuter. Une grande peinture en sourdine pour une mémoire visuelle tout en rapprochements, en déplacements. Ce qui advient, devant ces pièces, s’apparente parfois au travail du rêve. Au réveil, il en reste peu d’éléments mais tous se condensent à travers une image. Une fois mise en mots, celle-ci se distend et se perd, sans doute, mais elle ouvre vers d’autres signifiants. Ce qui frappa les nombreux auditeurs de la conférence du Vieux-Colombier d’Antonin Artaud le 13 janvier 1947, c’est un corps criant inventant une nouvelle forme de langage. Les pièces de Nicolas Guiet possèdent cette dimension d’invention. Elles ont la vitalité et l’éclat des visions les plus justes et sonnantes, et la complexité des œuvres qu’on n’a pas fini de regarder.

Jorinde Voigt. Entre l’action et l’écriture, le tracé comme acte performatif

Texte publié dans la revue Roven n°7, mars 2012.

« Le réseau complexe des lignes apparaissait petit à petit.

Celles qui vivent dans le menu peuple des poussières et des points, traversant des mies, contournant des cellules, des champs de cellules, ou tournant, tournant en spirale pour fasciner, ou pour retrouver ce qui a fasciné, ombellifères et agates.

Celles qui se promènent. Les premières qu'on vit ainsi, en Occident, se promener.

Les voyageuses, celles qui font non pas tant des objets que des trajets, des parcours.

Il y mettait même des flèches. »

Henri Michaux à propos de Paul Klee in Aventures de lignes, Œuvres complètes, Paris, Gallimard, Bibliothèque de la Pléiade, t. II, 2001, p 361.

Jorinde Voigt conçoit des structures graphiques immenses qui utilisent des algorithmes. Par définition, l’algorithme est une méthode, un processus systématique permettant de décrire les étapes de résolution d’un problème. Graphiquement, il produit un ensemble de données successives pouvant former une courbe, ou un dessin. À l’aide de ces algorithmes, l’artiste crée des ensembles visuels qu’elle définit comme des partitions. Depuis John Cage notamment, la notion de partition s’est élargie. Elle désigne non seulement un programme à exécuter, mais une forme d’écriture dont l’interprétation n’est jamais figée et repose sur le hasard. En 1969, Cage réunissait dans l’ouvrage Notations des œuvres d’artistes et de musiciens transcrivant la musique dans des formes non conventionnelles de notation. Oubliant ces conventions, beaucoup d’artistes et de musiciens tels George Brecht, Iannis Xenakis ou encore, dans le domaine de la performance, Esther Ferrer, ont créé des partitions prenant la forme de dessins simples ou complexes.

Partitions au sens large d’une écriture processuelle, les œuvres de Jorinde Voigt figurent de véritables modèles dynamiques d’espaces. Dans le même temps, elles sont à lire comme des programmes, dont la vision globale est susceptible de produire selon l’artiste un « son spécifique de vrombissement » (« a specific roaring sound[1] »). « À la fois temporellement et formellement, la partition joue avec la logique et ses propres proportions. Ceci se fonde sur les éléments de construction essentiels de mon travail : chercher une structure ou des moyens de notation qui se comportent de la façon la plus vivante possible ; au final, c’est quelque chose de vivant qui est observé[2]. »

Elle opère une distinction franche entre dessin et écriture, préférant parler d’écriture au sujet de ses travaux. « Pour moi, le dessin n’est pas du dessin, c’est de l’écriture de texte. C’est de l’écriture dans une forme très élargie, bien sûr. Mais c’est seulement par cette forme très élargie d’écriture qu’un niveau visuel apparaît dans l’écriture d’après un algorithme, qui révèle d’autres informations sur le contenu[3] », dit-elle aussi dans un entretien. Chez elle, la ligne est un flux, la couleur est utilisée en tant que code et champ de forces et les mots sont à la fois des signes visuels et des lieux sémantiques. À partir de ces éléments formant des signes démultipliés, elle définit des structures qui créent une écriture. Ses travaux sur papier ont en effet des significations pouvant être liées à la symbolique, à la mythologie, à l’héraldique, à la biologie ou encore à la météorologie. Elle mêle par exemple une notation sur le vol d’un aigle à des indications sur des chansons pop, la force et la direction du vent ou la géographie et les quatre points cardinaux. Si l’on prend l’exemple de l’aigle : c’est un élément de la civilisation gréco-romaine, il est l’animal au moyen duquel on lit les oracles. C’est aussi un oiseau dont elle peut observer les vols et déplacements dans l’air. Autant de données grâce auxquelles elle organise un langage à la fois rigoureux, schématique, hérité de l’art conceptuel – Hanne Darboven est souvent citée lorsque l’on parle de son travail –, et incluant les données de l’émotion, humaines, qui se traduisent notamment par une vibration et une picturalité de ses œuvres.

L’écriture comme champ d’action et de représentation

Lorsqu’elle travaille, Jorinde Voigt parcourt de tout son corps des feuilles de très grands formats. Elle-même utilise le mot « performance » : a priori, ce terme recouvre deux choses. Non seulement l’action du corps sur l’espace de grands formats qu’elle trace au sol mais aussi la catégorie de résultats obtenus : des surfaces vibrantes, dynamiques, dépositaires d’un rythme et d’une gestuelle affirmée. En somme, ces œuvres rendent compte d’une action, qu’elles figurent et transmettent à leur tour grâce à un ensemble de lois dynamiques. « L’acte d’écrire est performatif. Pour moi, cela est directement lié au fait que le processus est irréversible, tout comme le temps que l’on passe à le faire », dit-elle[4].

Jorinde Voigt vise l’interaction entre les éléments, d’un point de vue visuel et sémantique. Dans l’installation Deklination « Grammatik » (8 x 8 möglichkeiten, 2010), par exemple, soixante-quatre (8 x 8) hélices d’avion faites en carbones sur lesquelles sont inscrites respectivement soixante-quatre manières de conjuguer les pronoms personnels je, tu, il... au verbe aimer, dans sa forme positive et négative. La vitesse de rotation rend les phrases illisibles. L’œuvre devient tout à la fois un champ d’action et de représentation, c’est-à-dire un lieu où un processus dynamique est en acte. S’il y a performance, c’est donc du point de vue du processus de perception et d’observation, du geste qui forme le trait, mais aussi de la forme visuelle obtenue, à la fois trace d’une action et proposition d’une autre forme de langage.

Des lignes, des flèches, des mots. L’écriture comme geste et captation du réel.

Jorinde Voigt répète un moment – une ligne, un mot, une flèche, un point – jusqu’à ce qu’il devienne abstrait. Redessinés à l’infini, ces éléments apparaissent tantôt comme des signes liés à une signification donnée, tantôt comme de simples lignes. Ainsi, le mot est parfois pris comme motif, parfois comme signe donnant une indiction sur la nature du phénomène représenté, comme les « pulsions acoustiques »[5] par exemple. Il vient rythmer et scander des lignes figurant le plus souvent un flux constant, comme le font aussi des chiffres, des flèches ou bien des points.

La ligne chez Jorinde Voigt délimite un espace, entre ordre et chaos. Pensée comme un élément directionnel, elle s’associe d’emblée à l’idée de réseau et de flux. Par sa multiplication, l’artiste mue ses tracés en enchevêtrements infinis. La multiplication en réseau crée invariablement un principe dynamique de mouvement. Si la ligne est un flux indiquant une direction, elle devient fondamentalement chez l’artiste une manière de parcourir et d’habiter l’espace. Dès 2006, elle utilise aussi des flèches. Le signe de la flèche indique une direction. Selon Paul Klee qui l’a beaucoup utilisée, elle insuffle à elle seule un mouvement à une surface. Réalisées en très grand nombre, ces flèches construisent dans le travail de Jorinde Voigt des labyrinthes étranges. Elles créent des modèles dynamiques et mobiles d’espaces. Une fois encore, la notion de notation est à lire à plusieurs niveaux : notation d’un mouvement imaginaire, ces tracés forment un ensemble dynamique qui en produit un autre, créant ainsi une forme de partition de performance à travers laquelle l’espace pourrait être ressenti, vécu et parcouru de mille façons possibles.

De fait, c’est un territoire qui se délimite à chaque nouvelle œuvre. Dépositaires de nombreuses données objectives telles que la température, et subjectives – parfois, les titres désignent de façon explicite des thèmes plus ouvertement philosophiques et politiques, tels que le « temps commun » (Collective time, série de 2010) –, écriture et tracé se confondent : le tracé comme acte et représentation, et l’écriture comme investissement continu d’un espace par le geste de la main et comme captation du réel. Ainsi, il semble que les possibilités linguistiques du tracé soient exploitées au même titre que sa capacité à rendre compte d’un être-au-monde, d’une inscription dans le réel. Ces deux données étant combinées dans le geste.

De la partition au dessin-orchestre

Sur un mode pseudo-scientifique, ces partitions de Jorinde Voigt indiquent des données, des paramètres dont elle observe les changements au sein de la feuille. Les vingt-sept œuvres de la série Symphonic area (2009) sont composées suivant différents paramètres : césures, rotations, directions géographiques. Des courbes de température, d’altitude, des satellites, des constellations : Jorinde Voigt crée des grilles qui intègrent tout ceci à la fois. Certaines courbes sont mathématiques, comme cette suite de Fibonacci, une suite de nombres entiers qui génère une courbe. L’un des dessins de la série 2 Küssen sich / Fibonacci, O. T. (2 Küssen sich var. 7, 2007[6]) est partagé en deux parties. L’une des parties figure une suite de Fibonacci avec ses chiffres, tandis que l’autre décrit l’action du baiser. Les deux créent un ensemble dynamique, lisible à la fois comme la trace et le programme d’une action.

Jorinde Voigt explore les thèmes de la musique et sa notation, dans ce qu’elle produit dans son propre esprit en termes de rythme et d’émotion. Selon elle, les différents éléments interagissent alors « comme dans un orchestre ». Dans Beat Var. II (Mexico-Series), 2009[7], le système est très simple : sur des segments horizontaux, elle inscrit le mot « loop » (cercle). Elle ajoute aussi des marques rouges horizontales qui portent le mot Beat (rythme). On trouve enfin une numérotation des lignes opérant une suite de chiffres non croissants, paraissant aléatoire. On assiste à la création d’une œuvre dans laquelle un phénomène – le rythme – est à la fois nommé par un mot (Beat) et figuré par la pulsation de l’espace entier. Dans les partitions dessinées de la série Symphonic Area, la mesure devient un élément de base du rythme. Jorinde Voigt arrange les mesures au sein d’un tableau. Dans le même temps, la partition met en forme graphiquement toutes les popsongs chantées au même moment. Retrouvant sa dimension de partition, la ligne est à la fois expression rythmique et modèle de lecture du monde. Comme si écriture, geste et tracé étaient si intriqués qu’ils formaient dans leur association l’utopie d’un langage embrassant toutes les données du monde, à la fois purement schématique et motivé, non arbitraire, inscrit dans le mouvement des choses.

Processus et matrices : Du système de notation aux projections de pensée

Dans la série Matrice (Matrix, 2008), des valeurs numériques sont arrangées de façon à représenter des modèles possibles d’une organisation spatiale de la pensée. Le symbole de l’infini s’y associe à celui de l’aigle. Les matrices créent des organisations processuelles. En ce sens, elles peuvent être rattachées à des formes de projections mentales. D’un point de vue visuel, elle figurent ce que Jorinde Voigt nomme des « swarms[8] », à savoir des essaims ou des groupements d’animaux. Le mot « Matrice », aussi, désigne une possible organisation du monde. De façon générale, Jorinde Voigt construit des structures capables d’accueillir les données d’un rapport complexe au monde.

Classer et organiser un ensemble de données qui composent un environnement : musique écoutée, température de l’air, relations entre les êtres, comme dans 2-Küssen, en prenant la forme d’une déclinaison, ses tracés organisent toutes ces possibilités de relations. Écriture et langage, geste et signe, organisation mentale et développement graphique, ils ouvrent des possibles à la fois performatifs, linguistiques et plastiques, dans une volonté de trouver un lieu de correspondance entre les médiums quasi utopique qui a une très grande actualité chez les jeunes artistes. À travers de telles œuvres, le pari semble réussi. Jorinde Voigt propose en effet une partition pour une performance pouvant être exécutée de mille façon possibles (gestes, sons, paroles, etc.). Une partition pour la pensée, pour un espace de pensée.

Jorinde Voigt est née en 1977 à Francfort. Elle vit et travaille à Berlin.

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[1] Jorinde Voigt, interview avec Lisa Sintermann (2010), citée in Jorinde Voigt, Nexus, Hatje Cantz, Von der Heydt Museum, 2011, p. 38. Les citations en français qui suivent sont traduites par l’auteur de l’anglais.

[2] Jorinde Voigt, Projektbeschreibung : Watermill Center, n. d., repris in Jorinde Voigt, Nexus, op. cit., p.14.

[3] « For me the "drawing" is not drawing, it is writing text. It is writing in a very exaggerated way of course. But only by this very enlarged way of writing, a visual level occurs by writing after an algorithm, which reveals new information about the content ». Entretien avec Marion Daniel, janvier 2012.

[4] « The act of writing is performative. For me this part meets directly with the fact, that the process is irreversible, as well as the time you spended doing it. ». Entretien avec l’auteur, op. cit.

[5] L’une des séries s’intitule Akustisches Feld (Acoustic Impulse en anglais), 2008.

[6] 51 x 36 cm. Encre et crayon sur papier. Collection Zimmermann, Berlin.

[7] 46 x 61 cm. Encre et crayon sur papier. Courtesy Jorinde Voigt.

[8] Jorinde Voigt, interview par Lisa Sintermann, reprise in Jorinde Voigt, Nexus, op. cit., p. 60.

Peter Soriano. Autre côté (Other side)

Texte publié dans le catalogue Peter Soriano, éditions Liénart, mars 2012.

Rues de New York. Des signes tracés au sol à la bombe, en jaune, rouge, orangé, à l’endroit des passages piéton ou au milieu des routes ; langue impossible à déchiffrer pour qui n’y est pas initié. Des flèches, des zigzags, des mesures de distances, des lettres, inscrits en tous sens. Sur le site du New York Times, je retrouve ces « Street markings » : une photographie d’une rue de Chinatown cadrée sur un sol recouvert de ces signes. Dans l’entourage de Peter Soriano, à New York, il y a donc ces signes au sol. Ces derniers renvoient à des codes très précis écrits par les personnes qui balisent les routes mais sans ce savoir-là, ils paraissent invariablement comme des signes abstraits, impossibles à lire. Ce qui est intéressant et surprenant au premier abord, c’est qu’ils soient au sol et non sur les murs, comme le sont les graffitis. Cela crée une horizontalité de surface, un espace que l’on peut parcourir et éprouver par le déplacement.

Ces dernières années, Peter Soriano a occupé deux ateliers à New York. Dans le premier, à Brooklyn, de grandes fenêtres donnent au loin sur des échangeurs : une autoroute surélevée. Camions et voitures y défilent, traçant une ligne courbe continuellement en mouvement : plusieurs axes se croisent, dans une situation visuelle toujours mobile. C’est là que sont nées les sculptures intitulées The Other Side, qu’il réalise depuis 2008. Dans les coins de la pièce entre deux fenêtres, sur le long mur faisant face aux fenêtres ou entre celles-ci, des signes graphiques tracés à la bombe prolongés par des câbles tendus et des tubes d’aluminium, autant d’éléments assemblés dans des combinaisons chaque fois différentes. Dans l’atelier, l’extérieur est partout présent. Lorsqu’il commence à réaliser The Other Side, tout se passe comme si Soriano tenait un journal visuel des mouvements de son regard répondant à ce qui s’agite autour de lui. Ces pièces rendent compte d’un regard directionnel posté dans un endroit de l’espace, au sein duquel plusieurs vecteurs s’animent. Espaces ouverts dans lesquels lignes d’acier et signes graphiques sont assemblés au mur, elles décrivent aussi les trajectoires de pensée de l’artiste lorsqu’il contemple l’espace. Associés aux câbles, rectangles, cercles, croix, flèches, y construisent un espace situé entre signe, langage, espace, couleur, forme.

Le deuxième atelier, sur Warren Street, se trouve au cœur de son appartement, dans un lieu de passage. La perspective est opposée. Aucune fenêtre ne vient lui apporter d’éclairage direct, pas de vue non plus. Les trois murs de l’atelier se terminent dans ce passage, un lieu dans lequel on circule ; d’un côté, une ouverture vers une grande pièce, de l’autre, un prolongement dans un couloir. L’atelier est ici lieu de stationnement, de recueillement pourquoi pas, puisque aucune ouverture directe vers l’extérieur n’y est ménagée. Plus que de sollicitation visuelle, il est donc question de mémoire assemblant différentes images mentales. Dans ce lieu, le travail se modifie à nouveau. Les pièces The Other Side se poursuivent, mais semble-t-il dans une plus grande épure. Cet atelier est l’endroit dans lequel il vit, passe ou séjourne chaque jour. Il peut regarder les formes inscrites à chaque instant. Lors de ses passages, elles peuvent se lier dans son regard et jouer les unes par rapport aux autres. À cet endroit, en 2011, Peter Soriano accole à ses pièces qui forment une série des « nombres » (« numbers »). Dans un premier temps, il pense ajouter des barres verticales entre chacune d’entre elles. Mais rapidement, celles-ci sont oubliées. Ce qui compte en effet, c’est l’association des unes aux autres. « What is the next one[1] », dit-il. Dans son esprit, il souhaite se confronter au très long mur de la galerie Fournier, un mur difficile car il offre une très grande surface et ne permet pas beaucoup de recul. Les nombres qu’il inscrit rappellent ceux apposés par Matisse à côté de chaque station du Christ dans le dessin des stations de la croix de la Chapelle du Rosaire à Vence. En numérotant ainsi les scènes, on bascule du côté du récit. Les traits du dessin de Matisse, parfaitement schématiques, se lient les uns aux autres, autorisant de multiples modes de lecture possibles. Les nombres sont là pour orienter le sens du récit que les traits du dessin, parfois totalement mêlés d’une station à l’autre, peuvent faire dériver dans d’autres directions. Une jambe devient un dos, les silhouettes d’un corps simplifié ne sont que de simples lignes qui se poursuivrent dans chaque nouveau dessin. Si bien que dans une telle œuvre, il existe plusieurs récits : l’histoire connue des stations de Jésus et le récit sous-jacent des lignes écrites par Matisse, composant un autre phrasé. C’est dans ce deuxième récit que se situe toute la tension de l’œuvre. Autre récit, Other Side.

Considérer les relations entre espace et pensée, examiner la distance entre les choses mais aussi le rapport du dessin et de la sculpture au signe et au langage envisagé comme un ensemble de symboles visuels, font partie des préoccupations de Soriano. La nouvelle épure de ses pièces se conjugue à une mise en relation des éléments entre eux. Comme si les situations visuelles qu’il mettait en œuvre jusque-là, une fois privées du dehors ou de leur source visuelle, trouvaient à s’écrire et à se conjuguer entre elles dans la mémoire. Dans une mise en tension davantage mentale que visuelle.

Le récit et la mesure des choses

Dans l’atelier visité en mars 2011, les pièces se chevauchent sur toute la hauteur du mur. Le lien avec Matisse s’écrit davantage ici, dans le studio de Warren Street. L’atelier reste l’endroit où les choses s’élaborent et définissent leurs relations. Aussi, la totalité du mur y est employée, dans une association qui superpose les éléments et ne respecte pas nécessairement l’ordre croissant des nombres. À la galerie Jean Fournier pour son exposition de septembre 2011, son choix prend toute son ampleur, dans une plus grande radicalité. Sur toute la longueur du grand mur de la galerie entrecoupé par un poteau au centre, à gauche en entrant, il a choisi de déployer ses pièces suivant un ordre croissant des nombres, rythmant l’ensemble par un vide ménagé entre chacune d’entre elles. Le développement se poursuit, épouse un angle droit puis se termine sur le mur du fond de la galerie. Le mot « récit » vient à nouveau à l’esprit lorsqu’on évoque ces œuvres. Récit, ici, s’entend au sens où Dominique Petitgand écrit : « Quelque chose s’est déroulé, point par point, on en connaît la fin[2]. » Il y a tout ceci chez Soriano : des pièces ou « stations », un déroulement progressif, ordonné et continu et une fin, affirmée par un ensemble de signes dont la signification est proche de celle du point.

Other side, autre côté. Direction qui s’oppose à celle que l’on connaît ou qui est autre que celle que l’on prend habituellement. L’autre côté d’Alfred Kubin, le récit encore, le côté du rêve et des confins, du contrepoint. De l’autre côté du miroir ou du chemin. Celui qui vient en second, qu’on n’a pas pris au départ et qu’on finira peut-être par prendre. Dans l’exposition Other side >(NUM)BERS à la galerie Jean Fournier, Peter Soriano fraie un chemin possible : une suite de pièces numérotées à travers laquelle il organise une phrase ou un phrasé. Dans un texte intitulé « Peter Soriano’s New Directions[3] », Raphaël Rubinstein insistait sur le rôle du mur, qu’il proposait d’inclure dans la liste des matériaux utilisés par l’artiste. Le mur fait en effet pleinement partie de ces œuvres, tout comme l’espace environnant. Pour lui, le mur n’est pas seulement une surface d’accrochage : c’est le lieu de référence, l’endroit à partir duquel les distances s’évaluent. Le socle et le point de départ qui permet de déterminer ou de définir une mesure des choses. Espace, surface du mur, lignes et signes graphiques forment une syntaxe pour la pensée : grâce à un alphabet incluant toutes ces données.

À partir de 2006, Soriano propose un titre pour ses pièces : celles-ci sont désignées en tant que « Situations ». Le mot renvoie à l’espace environnant, au « site » en lui-même mais aussi à toutes les circonstances qui l’accompagnent. Une situation désigne également une position géographique, ce qui compose l’ensemble des conditions dans lesquelles un objet ou une personne se trouve. Pour l’artiste, le mot fait écho au site et au non-site, à l’endroit physique comme à l’endroit de fiction, et même à l’endroit virtuel (site entendu au sens de « site Internet »). Dans l’exposition de la galerie Fournier en 2011, Peter Soriano propose de créer un nouveau rapport au site en disposant ses pièces les unes à côté des autres. Il ne lui suffit plus qu’elles soient juxtaposées : elles sont numérotées. Alors qu’un premier chiffrage en rouge est biffé, un autre apparaît en brun qui reprend une disposition croissante des nombres. Le chiffrage en rouge correspond à la disposition initiale des pièces, qui sont redistribuées à chaque installation dans l’espace en tenant compte des caractéristiques de ce dernier. Cette nouvelle disposition donne lieu à une autre numérotation. Ainsi, chaque élément est à la fois pensé dans un ensemble et autonome. Pour l’artiste, les chiffres ont un sens. Dans son travail de sculpteur depuis les débuts, il s’intéresse à la distance entre les choses. Beaucoup de dessins qui retiennent son attention comportent aussi des chiffres : chez Donald Judd ou chez John Cage, on trouve des dessins, signés, sur lesquels figurent uniquement des calculs. Ce qui l’intéresse, c’est que le calcul, la mesure des choses devienne l’œuvre elle-même. L’artiste calcule une distance depuis l’endroit où le corps se trouve, jusqu’au mur, et crée une tension de l’un à l’autre. En installant ses pièces suivant un ordre croissant numéroté, il instaure un déroulé temporel, un comptage du temps. Huit temps, mesures ou positions. Huit stations pour le regard.

Situation en huit temps : Langage et picturalité

En huit temps : le premier comme une tension simple entre deux câbles, à l’extrémité desquels une flèche et un T à l’envers tendent vers un même cercle, poussent dans le même sens. Le deuxième en trois câbles et deux mouvements contraires. Flèche à double embout (le signe mathématique désigne une équivalence – équivaut à) entre deux crochets (délimiter un espace de tension) et flèche directionnelle vers le sol, d’un point d’aluminium à un autre (indiquer une direction). Le troisième en long mouvement directionnel vers le bas (flèche rouge assortie d’une croix), câble tendu à droite créant avec cette flèche un angle aigu. Au quatrième temps, un seul câble parallèle au sol. À l’extrémité de celui-ci, un point, entouré de deux parenthèses rouges. Autour, quatre petites flèches disposées aux quatre coins et dirigées vers les parenthèses. Toujours pour circonscrire une situation. En cinquième temps, plusieurs câbles, une parenthèse, des flèches en sens convergent. En sixième temps, deux câbles terminés par un rectangle, un autre câble horizontal s’achève par une flèche dirigée vers le bas. Le septième temps, une pièce à cheval entre deux murs : un segment terminé par un plan vertical, à nouveau une flèche. Sur le mur adjacent, une petite excroissance. Le huitième temps enfin, termine la série : un segment de droite s’achève par un plan perpendiculaire et une flèche, dans son prolongement. Les deux sont dirigés l’un vers l’autre, comme pour marquer une pause, dans une fin de phrase. Flèches, rectangles, cercles, croix et autres signes composent un alphabet. Grâce à une syntaxe mise en place par l’artiste articulée par des câbles et des tubes d’aluminium, ils s’agencent entre eux. Selon Paul Klee, l’utilisation de la flèche dans une œuvre insuffle une direction et un dynamisme à celle-ci. Chez Soriano, les flèches sont partout. Peut-être davantage qu’à un alphabet d’éléments composant dans leur assemblage une sémiotique singulière, ces flèches renvoient à une vision dynamique de l’espace et à une appréciation de celui-ci. Les flèches doubles proposent une équivalence : équations dans lesquelles deux situations sont mises en tension, en compétition. Associer, poser l’équivalence, circonscrire une situation, faire converger des éléments : autant d’opérations de pensée traduites dans un langage exclusivement visuel.

Dans le même temps, tout se passe comme si Peter Soriano, sculpteur, revenait aux fondamentaux de la peinture. Une surface, des lignes, des couleurs, des zones de tension : ces éléments renvoient au vocabulaire pictural. Il est question dans ces pièces de surfaces, de tracés. Je reviens au rôle du mur, qui est la surface de référence, la feuille ou le socle. Des plans se dessinent dans la relation entre les lignes des câbles et le mur, ou des câbles entre deux. Entre une droite et un plan, on peut dessiner un autre plan. Sur ces plans ou ces surfaces, il insère des signes. Il est question de peinture car le trait de couleur définit, délimite et construit à lui seul un espace. Jusqu’où peut aller la main et la ligne tracée par celle-ci sur le mur ? Ces tracés sont à la mesure du corps. Cependant, on peut dire aussi que dans ce travail, le geste est toujours mimé. Une fois ses œuvres réalisées, l’artiste élabore en effet des instructions ou modes d’emploi grâce auxquels n’importe qui peut les réaliser, à condition d’en suivre le plan de montage. Ces traits et signes sont donc toujours susceptibles d’être refaits, retracés, s’agençant chaque fois à un nouvel espace. De la même façon, ses couleurs sont industrielles et l’artiste les utilise en fonction du code qu’elles peuvent activer les unes par rapport aux autres. En utilisant des « instructions », Peter Soriano se rapproche de la méthode de Sol LeWitt. « La pensée de l’artiste est secondaire au procédé qu’il met en œuvre depuis son idée de départ jusqu’à l’achèvement[4]» dit ce dernier. La réalisation de l’œuvre dépend de la réalisation systématique de ces opérations. Cependant, ces instructions de Sol LeWitt dans ses propositions pour des dessins muraux ou pour des expositions par exemple autorisent des libertés[5] à ceux qui les exécutent. D’un côté ce travail préfère l’idée à la réalisation, de l’autre il autorise toutes les permutations et tend à épuiser un système. La comparaison avec LeWitt et l’art minimal s’arrête ici. Chez Soriano, chaque œuvre a son unicité et est liée à un geste précis qui engage le corps entier. De plus, lui parle classiquement de sculpture. En quoi ses pièces sont-elles des sculptures ? Les moyens qu’il utilise sont d’une grande matérialité (tubes d’aluminium, câbles d’acier). D’un autre côté, sa relation au geste et l’utilisation de matériaux industriels le rapprochent d’une artiste comme Renée Levi (on retrouve encore la peinture). Cette dernière a elle aussi fait du geste à la bombe proche de la peinture graffiti l’un des énoncés de son travail. Ce qui importe, pour elle, c’est le passage de la couleur comme geste au geste seul, en se demandant chaque fois : qu’est-ce qu’une peinture ? La toile ou le mur deviennent une scène pour le geste et la peinture se traduit par un mouvement dans l’espace. Pour elle, la peinture se définit comme un événement dans un espace, qui implique et provoque à son tour un déplacement chez le spectateur.

Chez Peter Soriano, les préoccupations sont aussi de l’ordre de l’espace et de la couleur. Pour autant, peut-on dire aussi que sa question, en réalisant de telles pièces, consiste à se demander, comme en miroir : qu’est-ce qu’une sculpture ? Il semble qu’il réduise les moyens de la sculpture à un ensemble restreint d’éléments. Cependant, le geste vient apporter une distance importante avec le médium. Chez ces deux artistes, il est au second degré. C’est un geste refait, qui renvoie à toute une histoire de la peinture – histoire de la peinture en général, expressionnisme abstrait et peinture gestuelle en particulier – ou de la sculpture – geste de réduction ou d’assemblage, geste de dessin dans un espace – pour les rejouer. L’utilisation de la bombe implique une distance supplémentaire avec le médium. Avec la bombe, on ne touche pas le support. On reste à distance ou en décalage, on tague une surface, on la marque, on l’identifie (comme on tague une photographie sur Internet), on y imprime sa trace. Il y a réduction des moyens de la sculpture au geste, à l’intérêt porté aux matériaux, à la création d’un espace. La sculpture perd son caractère d’objet, devenant une activité possiblement rejouée dans n’importe quel endroit, impliquant un temps du tracé. Matériaux, geste, tracé, espace et temps sont les fondamentaux de cette activité, à laquelle il convient d’ajouter la dimension de langage.

Mais s’agit-il vraiment d’un langage ? Dans ces œuvres, tout se grippe : les nombres (numbers) et les signes sont le plus souvent barrés, les crochets qui délimitent une proposition l’enferment, les flèches sont barrées par des croix... Autant d’éléments qui plongent le langage dans une situation d’impasse ou d’empêchement, au sens où Samuel Beckett parle de « peintres de l’empêchement ». « Il y a toujours ces deux sortes d’artistes, dit Beckett, ces deux sortes d’empêchement. L’empêchement-objet et l’empêchement-œil. Mais ces empêchements on en tenait compte. Il y avait accommodation. Ils ne faisaient pas partie de la représentation, ou à peine. Ici ils en font partie. On dirait la plus grande partie. Est peint ce qui empêche de peindre[6] », écrit Beckett. Empêchement-objet et empêchement-œil, ces deux termes sont saisissants lorsqu’on regarde Soriano. D’un côté, l’œuvre quitte son statut d’objet, se dématérialise progressivement, de l’autre une écriture s’élabore qui dit l’empêchement, l’achoppement, l’impossible prononciation, la difficulté à dire. Plus qu’une réduction de la sculpture à ses moyens les plus simples, l’artiste propose une sorte de contre-proposition pour la sculpture : montrer ce qu’elle peut encore être lorsqu’on empêche au maximum ses moyens, à savoir sa dimension d’objet, sa complexité visuelle, etc. En 2006, il écrit un très beau texte intitulé « La mémoire fautive[7] ». La mémoire fautive ou ces lapsus, déplacements et condensations qui se forment dans les rêves, amalgamant plusieurs données et événements. Dans les œuvres de Soriano, des signes se combinent, associés à des vecteurs se déplaçant d’un point à un autre. Ainsi, tout se passe comme si ce langage laissait de côté les significations pour se concentrer sur les actions, process, déplacements et fusions présents dans l’esprit et dans la mémoire lorsqu’elle se souvient des événements visuels qu’elle a enregistrés, travaillés, pensés et qu’elle tente d’en restituer le développement. Par le dessin plutôt que par le récit, par la pensée visuelle plutôt verbale.

Process et rythme

Process, ici, s’entend au sens de développement d’une forme dans le temps pouvant adopter toutes les variations possibles. En l’espace de trois ans, les Situations de Peter Soriano se sont simplifiées. Le nombre des couleurs se réduit (rouge et orangé le plus souvent). Quant aux câbles et à l’association de signes divers, ils adoptent une économie plus stricte : chaque sculpture correspond à une situation simple de tension entre deux ou trois éléments. La numérotation évoque l’utilisation des mesures en musique. La référence musicale intervient à plusieurs niveaux : chez Soriano, le déroulé des sculptures se fait à la fois dans l’espace et dans le temps. On pense à John Cage, qui considère le processus comme « processus compositionnel », faisant intervenir le phénomène du hasard. Cage parle de ses pièces en termes de « structure » et de « méthode ». Il affirme : « La notation prenait la forme de notes uniques dans l’espace, l’espace suggérant le temps sans le mesurer[8]. » Une partition telle que Cartridge Music, 1960, associe lignes pleines, lignes pointillées, points et cercles à l’intérieur desquels Cage inscrit des chiffres (représentant des chronomètres). Chaque ligne désigne une portion temporelle, les actions étant définies par exemple par l’entrée et la sortie de la ligne pointillée par rapport au sens du chronomètre.

Cage pose l’équivalence entre une forme et un son, entre un déroulé temporel et un espace. En numérotant ses pièces, Soriano s’inscrit dans le même type de démarche. « Suggérer le temps sans le mesurer » : cette phrase peut être un indice pour comprendre son travail. Si les matériaux sont différents : lignes dans l’espace, tubes d’aluminium, signes tracés à la bombes, nombres, il organise également une progression pièce à pièce à laquelle correspond une division structurelle de l’ensemble du mur par parties. Cette organisation temporelle renvoie à un temps de la mémoire visuelle. Jusqu’à quel point le geste peut-il dessiner, retracer ce qui a agi dans sa mémoire, jusqu’où peut-il aller dans cette reconstruction ? Voici les questions qui se posent face à son travail. Ce qui frappe ici, c’est la création d’un espace relationnel dans lequel les éléments s’agencent les uns par rapport aux autres de façon processuelle. La comparaison des sculptures murales de Soriano avec une partition a ses limites : ces dernières n’ont nullement vocation à être interprétées, de quelque manière que ce soit. Cependant, l’idée chez Cage d’un processus pouvant donner lieu à diverses formes d’interprétation possibles trouve un écho chez Soriano : il propose une combinatoire impliquant peu de signes, ne désignant pas de sons mais renvoyant à des mouvements du corps et du regard. Énigmatiques, ces sculptures ont à voir avec une interprétation singulière de l’espace mise en forme de façon temporelle. Parallèlement, avec ses instructions ou modes d’emploi pouvant être exécutés par d’autres, il retrouve dans une certaine mesure le jeu de la partition. Consignant des gestes à rejouer, dans d’autres espaces.

En accordant une telle importance au geste, ces sculptures entretiennent un lien au déplacement – ces œuvres rendent compte d’un regard sans cesse en activité, en mouvement – à la performance – un geste est refait à chaque actualisation de la sculpture – et à la dématérialisation des œuvres. Inventant une définition de la sculpture très actuelle, aux confins du geste, du rythme et du langage.

Dessins versus sculptures

Dans ses dessins, Peter Soriano prolonge sa réflexion sur l’espace, le langage, la relation du corps à son dehors : ces derniers proposent des tracés de visions spatiales sur une surface. Ses dessins individuels sont également nommés dessins de « site », telle la série Brooklyn (2010) où les mêmes figures et la même inscription dans l’espace sont rejouées. Croquis au crayon et signes tracés à la bombe – flèches, cercles, lignes – se partagent la feuille de papier. Cependant, la volonté de rendre compte d’une pensée s’y traduit au sein d’une forme plus libre, moins attachée à un tracé déterminé, simple et schématique. Ce qui frappe également, c’est la présence d’éléments figuratifs dans ses dessins, qui situent véritablement un espace à travers des objets précis : un rouleau de peinture, un angle de mur, plusieurs cloisons de l’atelier dont il mesure l’intervalle par un système de flèches – on retrouve la double flèche, qui indique un principe d’équivalence ou qui mesure simplement un espace. Afin d’adapter l’espace du dessin à l’espace environnant, il utilise de nombreuses feuilles de papier Japon superposées, qu’il replie progressivement les unes sur les autres. Dépliées, ces feuilles pourraient donner une idée de l’espace réel. « Dans les dessins de site, j’assemble une grande quantité de papier japonais (à la fois assez fin et résistant, il se plie facilement) et je le place sur le sol de la pièce que je veux dessiner. Commence alors une activité, qui est comme si je m’adressais au papier et à l’espace en même temps. Nous entrons tous trois en dialogue. Mes yeux pourraient être attrapés par l’espacement qui me sépare de la fenêtre, ou par la mesure directe de la profondeur du châssis de la fenêtre. Je plie le papier pour assembler différentes parties du dessin, comme on pourrait réaliser une vidéo mal faite[9]. » Si tout est affaire de mesure des choses dans ses sculptures, il semble que les dessins aillent plus loin encore dans cette idée. Soriano replie l’espace jusqu’à ce qu’il devienne une carte – il replie l’espace comme on replie une carte. Dans le même temps, il y inscrit non pas des signes mais des éléments du réel, des figures. Comme si tout ce qui trouvait à se schématiser dans l’espace réel sous la forme de sculptures se réappropriait une figure dans l’espace du dessin.

Les mêmes préoccupations relatives à sa vision dynamique de l’espace présentes dans les sculptures sont à l’œuvre dans ses dessins. Dans un entretien, il disait à propos de ses dessins : « C’est comme si je réalisais un film sur ce que je vois. Ces dessins rendent compte de la manière dont mon œil circule dans l’espace et passe d’un élément à l’autre. J’invente un langage, qui traduit ce que l’œil voit : l’effet d’une lumière, l’activité de ma tête qui absorbe ce que je vois autour de moi. Je prends conscience de mon regard. J’entre dans ce que je regarde : la lumière, une fenêtre, vus à travers des mouvements de zoom. Si ma caméra est en gros plan, elle ne fait pas de panoramique, mais un mouvement et c’est ce mouvement qui m’intéresse[10] ». Certains dessins plus récents adoptent une forme beaucoup plus abstraite. Dans la série Brooklyn Studio, si des éléments de l’espace réel sont toujours reconnaissables, les signes graphiques viennent occuper la quasi totalité de l’espace de la feuille. Dessins-partitions étranges, ces signes traduits à partir de l’espace réel invitent véritablement à une relecture de celui-ci. Entre signes abstraits et figures, ces dessins évoquent davantage dans leur rapport à l’espace le travail de Iannis Xenakis. Afin d’écrire sa musique, ce dernier utilisait en effet tout autant des signes de solfège classique que des dessins (architectures étranges, qu’il désigne comme « extra-temporelles »). Dans tous les cas de figure, le processus musical est pensé comme montage de différentes sources ou masses sonores. Les dessins de Soriano procèdent également pleinement d’un montage. On y assiste à une spatialisation des processus de pensée, cette fois sur le mode de l’image : adaptation du dessin à l’espace réel ; dessin des signes et des formes et mesure de la distance entre celles-ci par emboîtements, juxtapositions, processus articulés de façon simultanée.

De la même façon que Dieter Roth décline de mille façons différentes un dessin ou un livre, reprenant par exemple la totalité de ses livres dans l’édition des Gesammelte Werke, ou crée pour chacune des formes qu’il invente plusieurs déclinaisons, Peter Soriano propose avec ce nouveau vocabulaire une extension de ses possibilités formelles. S’il existe une picturalité très grande de ce travail, c’est sans doute davantage dans les dessins : couleurs et signes s’y multiplient, dans une surface rendue vibrante grâce aux couches successives de papier et de tracés colorés à la gouache, à la bombe ou au crayon, sans commune mesure avec d’autres pratiques contemporaines.

Partitions-lectures de l’espace, les œuvres de Soriano donnent à voir l’espace dans une dimension qui n’a pas d’équivalent aujourd’hui. L’artiste regarde l’espace en dessinateur et en sculpteur : à la fois comme une carte que l’on déduirait du réel et comme une proposition dynamique venant s’y insérer. Les sculptures ont ceci de formidable qu’elles viennent donner forme à des intuitions le plus souvent traduites en dessin – dessins de pensée, dessins-partitions –, tandis que les dessins donnent figure à des idées de sculpteur – description de l’espace, mesure de la distance entre les choses, adaptation de la feuille à l’espace environnant. L’inscription dans l’espace réel de cette œuvre frappe par son acuité : le rapport au monde de Soriano, envisagé avec tout son corps, traduit une vision absolument singulière. Sculptures-langage ou dessins-signes, ses œuvres proposent chaque fois une réduction des médiums à leur plus stricte expression, tout en offrant des développements qui ne semblent qu’à leur commencement. Dans le même temps, il y est pleinement question de langage : sa vision du monde et de l’espace réel s’exprime par un langage formel propre constitué de gestes et de signes, de dessins et de symboles, ouvrant une possibilité de développement plastique infini. Langage de l’empêchement ou de l’autre côté, ces œuvres ouvrent à coup sûr une voie non explorée jusqu’ici.

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[1] Entretien de l’auteur avec Peter Soriano, New York, 5 mars 2011.

[2] Dominique Petitgand, entretien avec Guillaume Desanges, in Notes, Voix, Entretiens, Les Laboratoires d’Aubervilliers, ENSBA, Paris, 2003.

[3] Peter Soriano, Other Side... (IDOL, AJAC, IONA, EMEU...), Galerie Jean Fournier, Liénart éditions, 2008, p. 6.

[4] Sol LeWitt, « The Journal of Conceptual Art », vol. 1, Coventry, mai 1969. Traduit et cité dans Ch. Harrison, P. Wood, Art en théorie, Paris, Hazan, 1992, p. 913.

[5] Dans la « Proposition pour l’exposition au Oberlin College », 16 février 1970, Sol LeWitt indique par exemple : « Sur un mur de préférence blanc et en plâtre, au moyen d’un crayon dur (6 H ou plus) tirer un nombre indéfini de lignes droites. Chaque ligne doit être perpendiculaire à la précédente. » Le choix du crayon, le nombre des lignes,« indéfinis », sont laissés au choix des dessinateurs.

[6] Samuel Beckett, Le monde et le pantalon, suivi de Peintres de l’empêchement, Paris, Minuit, 1990, p. 56-57. C’est moi qui souligne.

[7] Peter Soriano, La mémoire fautive, Little Single, 2006.

[8] John Cage, notes extraites de Silence : conférences et écrits, Genève, éditions Héros-limite, 2003.

[9] Entretien de l’auteur avec Peter Soriano. Extrait publié dans le texte « Peter Soriano, Du dessin-signe à la pensée visuelle », revue Roven N°5, 2011.

[10] Ibid.