Jean-Pierre Pincemin, Chronologie.

Article publié dans le catalogue Malerei, Jean-Pierre Pincemin (p. 34-45), exposition organisée à Kassel en septembre 2004 dans le cadre de la candidature de Kassel pour le titre de Capitale européenne de la culture 2004 sous le titre « Développer la pensée de la Documenta ».

L’œuvre de Jean-Pierre Pincemin se fonde sur un paradoxe. Si l’artiste dit son attachement au principe de l’évolution logique lorsqu’il envisage son travail dans son ensemble, il ne sacrifie pas à l’axiome d’une linéarité propre aux chronologies. La perspective chronologique est au contraire principe dynamique, elle permet selon lui « de repérer les hauteurs d’une œuvre à l’autre », crée du discontinu.

Cette œuvre protéiforme possède les qualités d’un travail réflexif, critique. Elle affirme son essence analytique, l’exigence qui est la sienne d’une certaine « discipline de l’esprit », apprise notamment à l’écoute de la musique sérielle : le lieu pictural, ses limites, se définissent à leur tour dans chaque nouvel ouvrage en termes d’intervalles et de mouvement. Des jalons se dessinent, chaque série induisant la relecture d’un travail passé, d’une tradition artistique.

La discontinuité propre au travail du peintre a pour arrière-fond une certaine lecture du concept d’histoire. « La politique s’écrivait en termes d’Histoire, dit Jean-Pierre Pincemin évoquant l’éthique des pratiques artistiques auxquelles il a participé dans les années 1970, ou plutôt d’un fantasme d’Histoire. » Histoire de la musique marquée par le choc au début du XXe siècle d’une atonalité instituée par Schönberg, histoire de la peinture définitivement orientée par les découvertes du cubisme, la matière des artistes de cette époque n’est autre que la vaste étendue d’une mémoire. Un langage s’invente, qui tend à assimiler et à dépasser tout à la fois un ensemble délimité de réalisations, pensées comme lieux d’une analyse toujours plus précise du champ de l’œuvre. Le groupe Supports/ Surfaces, associé notamment dans ses visées politiques de type marxiste à un mouvement d’avant-garde, n’a néanmoins jamais donné sérieusement lieu à des lectures critiques de type proprement sociologique : la peinture ne devient « moyen de connaissance », selon les mots de Marcelin Pleynet, qu’en s’enfonçant dans sa matière, en dévoilant son propre déploiement. Son pôle marxiste s’affirme en termes de définition rigoureuse de moyens picturaux.

L’un des premiers jalons du travail de Pincemin est ainsi posé. Le travail des années Supports/ Surfaces fixe les orientations majeures à venir : le principe formulé par les acteurs du mouvement de réduction du tableau à ses strictes composantes matérielles, dissociées en châssis, et en toiles de facture souvent « pauvre » – chez Claude Viallat par exemple – dans une réflexion toujours renouvelée sur les modes de coloration d’une surface, est appliqué par Pincemin à la peinture seule. L’artiste engage une « déconstruction » des moyens picturaux, le collage et l’assemblage sur la toile de carrés colorés assumant le rôle de structure assigné traditionnellement au dessin. La rigueur d’un processus élaboré en vue d’un résultat, dans un esprit proche de celui du minimalisme américain, le rôle d’une esthétique industrielle, ne l’emportent toutefois pas sur une volupté du faire, une quête de l’émotion colorée… L’œuvre de Pincemin ne se définit qu’en termes de tensions : la totalité de cette recherche de type empirique n’affirme que l’ambiguïté du pictural.

Les prémices

1966. Les premières œuvres de Pincemin sont des sculptures, réalisées dans l’esprit de la sculpture polychrome populaire et du néo-constructivisme. L’artiste garde à l’esprit le principe appliqué par Fernand Léger dans ses dernières céramiques notamment, d’animation d’une surface par des contrastes colorés.

Ces assemblages de volumes géométriques, dont chacune des faces est colorée de façon autonome, produisent en effet un système de frottements d’une surface de couleur à l’autre. Ils déterminent deux orientations décisives d’un travail d’essence picturale, le choix d’une construction par modules et la faculté propre à la couleur de « ralentir » la forme, selon les mots du peintre. Le mouvement de circulation par contact d’une couleur vive à une couleur plus sombre reste de l’ordre de la vibration.

Fort de cette découverte d’une vertu propre à la mise en espace des principes picturaux, l’artiste dira par la suite qu’il assigne à la sculpture le rôle de « vérification » – ici a priori –  de la peinture.

« La grille »

Les Empreintes (1968-1969), puis les Carrés collés (1969-1974), établis selon un quadrillage orthogonal « en négatif » – ce dernier est défini par des interstices maintenus entre des parties égales découpées puis collées sur la toile – formulent des réponses originales au motif de la grille inauguré notamment par Mondrian. « Le pouvoir mythique de la grille tient à ce qu’elle nous persuade de ce que nous sommes sur le terrain du matérialisme (parfois de la science, parfois de la logique), écrit Rosalind Krauss[1], alors qu’elle nous fait en même temps pénétrer de plain-pied dans le domaine de la croyance (de l’illusion, de la fiction). » Espace autotélique centripète, affirmant une autonomie de l’œuvre et dans le même temps espace de fiction centrifuge, non fermé, renvoyant à des intérêts de type universel, la grille selon cet auteur est un mythe, c’est une structure qui permet à des valeurs de natures opposées de coexister au sein d’une organisation spatiale.

Jean-Pierre Pincemin joue sur cette dualité, il en fait la critique. Fidèle à des préoccupations d’ordre structurel, il définit d’emblée des modes de construction. Les Empreintes répètent sur des toiles libres un même module imprimé, de couleur bleue le plus souvent. L’artiste aboutit à une structure non centrée, selon une vision originale du principe du « all over » : le champ d’une œuvre n’est pas prédéterminé, ses limites se forment par ajouts successifs de morceaux de toile. Aussi l’espace autonome d’un travail d’essence abstraite, coupé a priori d’une réalité de perception, est-il dans le même temps ouvert vers cette réalité, n’étant pas clôturé. Le réel affleure par ailleurs directement dans la trace d’objets tels que des briques, tôles ondulées, grillages… Le motif de la grille est en quelque sorte « désacralisé », la peinture se tournant volontiers du côté du sensible.

Les Carrés collés peuvent être lus comme un ensemble de propositions variées sur la question de la limite en peinture, loin de toute rigidité caractéristique d’une certaine tradition moderniste. Les contours sont tantôt non démarqués, tantôt délimités par la toile laissée vierge, ou encore soulignés par une bande de couleur. Vastes fragments arrêtés au sein d’un continuum ou tout manifestant la tentation matérialiste du cadre, ces toiles cultivent une ambiguïté quant à leur objet. Ces essais originaux de projections du temps d’un processus d’emblée fixé ne se situent pas moins sur le plan d’une recherche pure de lois picturales, l’ensemble des solutions trouvées se déployant dans l’espace et le temps selon le mécanisme complexe d’une progression par disjonctions.

 La limite est aussi celle qui se dessine aux intervalles laissés entre les carrés de couleur. Elle tient lieu par conséquent de dessin, qui est la « colle » de l’œuvre selon Pincemin. L’organisation d’une structure est confiée à la couleur seule, dans une démarche refusant tout rigorisme, faisant alterner des systèmes binaires de carrés monochromes et de carrés trempés dans la couleur selon leur diagonale. Cette dernière méthode autorise déjà le dessin d’un motif – celui d’un grillage par exemple – voire d’un symbole (notons au passage le dessin des échelles, au symbolisme fort…). Le caractère de « fiction » propre aux œuvres modernistes dont parlait Rosalind Krauss semble ici directement désigné, voire détourné.

Le terme de structure reste important pour Jean-Pierre Pincemin lorsqu’il évoque ce travail du début des années 1970 : il renvoie à une conception matérialiste de la peinture, dont le procédé d’agencement peut être assimilé à celui de l’architecture, mais aussi à la philosophie structuraliste dominante à cette époque, qui envisage toutes les catégories sociales notamment en termes d’ensembles et de rapports. La préoccupation majeure de l’artiste, sur fond d’engagement politique, reste néanmoins de nature très classique : il s’agit de penser les rapports de la partie et du tout. La détermination d’un procédé strict de répétition n’interdit donc pas une réflexion en termes d’harmonie, elle permet d’aborder la question de la composition.

« Composer »

1974. Jean-Pierre Pincemin abandonne progressivement le procédé des Carrés Collés au profit de peintures qui, adoptant des formats toujours plus grands, témoignent d’un véritable désir de composition. Le dessin de la forme s’affirme désormais, grâce notamment à une utilisation des bandes colorées : il est le fruit d’un travail d’organisation globale de la toile.

L’un des derniers Carrés Collés utilise la bande noire, si chère à Mondrian – elle permet de ne pas enfermer, de maintenir un équilibre entre la ligne et le plan de couleur –, sur le mode de la frontière, du contour encadrant la toile et dessinant une forme au sein de celle-ci. Le désir d’ouvrir la toile à une forme d’infini est d’emblée tourné en dérision : cette dernière se fige dans ses limites. Le contour, esquissé auparavant par un travail sur les vides, tend à s’affirmer. Il permet à la fois le partage et l’accord des couleurs entre elles, qui se rejoignent par la loi du rapprochement chromatique.

Fort de cette « trouvaille », l’artiste n’abandonne néanmoins pas le procédé de découpage, de peinture et de collage, dans un travail qui aboutit cette fois à des toiles à bandes colorées de dimensions variées (ou « palissades ») : interstices et contours jouent alors le même rôle de production de la forme. Les volets de Matisse dans Porte-fenêtre à Collioure (1914) par exemple sont évoqués : la stricte recherche structurelle se double d’un véritable versant « historique », se déployant sur le mode de l’inspiration critique. L’œuvre gagne une forme d’épaisseur sémantique. Pincemin ne vise toutefois pas un art de la citation, qui formulerait une énième digression sur le thème classique de la « fenêtre » – d’emblée close –, il alimente sa recherche sans cesse recommencée de construction d’une surface plane par la couleur.

Il se tourne ensuite vers la tradition renaissante vénitienne d’essence coloriste – Titien, Véronèse sont souvent cités –, déployant des palettes raffinées de rouge notamment.  Monochromes ou fondées sur un système de variations chromatiques, ces toiles retrouvent dans l’agencement de formes colorées une aspiration vers une certaine profondeur, évoquée simplement autrefois par un travail sur la vibration de la couleur. Une étude de l’ordre de l’expérimentation scientifique sur la faculté de certaines couleurs d’éloigner ou de rapprocher le plan projette l’artiste dans la tradition d’une technique picturale, dont les lois se découvrent  par tâtonnements répétés.

Un véritable changement s’opère en 1978, grâce à l’introduction du châssis. Le phénomène d’extension ou de rétrécissement de la surface autorisé par les toiles libres n’est désormais plus possible : la composition devient très stricte, elle répond finalement au principe d’une rigueur, voire d’une rhétorique pure, propre à la peinture traditionnelle.

Pincemin ne cache pas son attachement particulier aux toiles de cette « grande période » d’essence presque lyrique, qui s’étend jusqu’en 1984. L’artiste conjugue les acquis de la tradition moderniste plane sur un mode critique – présence de plus en plus affirmée du cerne, abandon progressif de la pratique des aplats au profit d’une touche de plus en plus sensible – avec une certaine tentation de la profondeur. Bandes horizontales ou verticales tricolores, carrés séparés en deux parties rouge et bleue, schémas colorés plus complexes construits par exemple à partir d’un dessin géométrique de Josef Albers, monochromes architecturés selon le dessin de plusieurs carrés, harmonies brunes, l’ensemble de ces réalisations pose la question de la fusion des couleurs. « Tout tendait à un monochrome », raconte Pincemin, qui recherche alors une véritable harmonie chromatique. La superposition de multiples couches de peinture, appliquées selon le principe traditionnel du glacis, permet le passage délicat d’une couleur à l’autre, sur un mode musical, donnant enfin naissance à une « peinture émouvante ».

« La théorie de la Gestalt »

1984. La sculpture intitulée Le Jour d’après agit comme une onde de choc. Il s’agit d’une sculpture en pierre de dix tonnes et de onze mètres de long qui tend à « mettre en espace » une intuition d’ordre pictural, grâce à une organisation de type modulaire dont les jointures manifestent la progression d’un module à un autre : le processus prime la forme produite. Les présupposés propres aux pratiques des années Supports/Surface sont ainsi véritablement assumés.

Le changement de « manière » qui prend forme cette année-là avait été inauguré par une série de gravures qui, en 1983, projetait l’artiste dans une temporalité nouvelle, celle d’une écriture rapide, proche de l’improvisation. Le procédé de la pointe sèche sur plexiglas autorisait le déploiement d’un trait libre reliant un point de l’espace à un autre, l’artiste découvrant une structure nouvelle, de type aléatoire, détachée de la stricte rigueur géométrique. Lorsque l’on grave, écrit Francis Ponge dans le texte Matière et mémoire, « C’est comme si ce que l’on parle en face d’un visage, non seulement s’inscrivait dans la pensée de l’interlocuteur, dans la profondeur de sa tête, mais apparaissait en même temps en propres termes à la surface, sur l’épiderme, sur la peau du visage. »[2] La gravure de Jean-Pierre Pincemin invente cette temporalité double, qui ajoute au caractère d’inscription durable dans une forme d’épaisseur, celui d’une empreinte presque directe du trait. L’image gagne un caractère d’immédiateté : le temps du processus est comme ancré dans le résultat.

1985. La série L’Année de l’Inde rend manifeste le changement. Elle introduit de façon surprenante des motifs purement figuratifs représentés dans une planéité absolue, concrétisant un passage de la forme à la figure : l’image est devenue icône. L’artiste s’approprie un système de pensée orientale dont il ne connaît quasiment pas les règles, inscrivant son travail dans une logique de réponse à un système de pensée non assimilé par un mode du voir. Le temps d’un processus strictement pictural projeté au sein d’un pur objet visuel se fait l’écho de la densité, de l’épaisseur d’une culture indienne présentes dans des images planes au caractère énigmatique. Motifs orientaux, éléphants aux allures burlesques peuplent la peinture de Pincemin, l’impératif de structure si cher au peintre autorisant désormais la plus grande souplesse.

« Représenter, c’est le but de la peinture », dit en effet l’artiste. Il s’agit dès lors pour lui de se poser la question de l’image, de se demander, selon ses propres mots, « pourquoi ça représente ? », dans une réflexion qui convoque la théorie de la Gestalt selon Wittgenstein. Cette théorie postule l’organisation de la perception par ensembles, le tout manifestant enfin autre chose que la somme des parties. Le peintre évoque une image aperçue un jour, dont les seize rectangles de dimensions égales dans des valeurs de gris parvenaient à représenter de façon assez précise le portrait de Lincoln : la technique, découverte dans les Carrés collés, d’organisation d’une structure par ajouts successifs, trouve en quelque sorte son pendant en négatif. L’ensemble prime définitivement la partie.

Au cours de l’année 1988, des tableaux de type géométrique sont exposés aux côtés de toiles purement figuratives : la loi de circulation de la couleur découverte dès 1966, produit au sein des toiles abstraites « un effet de figuration », tout autant que le motif de l’arbre, récurrent dans le travail du peintre. Ce dernier multiplie les tentatives, il se pose désormais la question du « quoi faire ? », au sein d’une dynamique proprement picturale.

Le travail de Jean-Pierre Pincemin, dont la caractéristique d’ « invention » a souvent été soulignée, n’a en effet jamais perdu ses intentions premières de recherche de l’ordre d’une pure picturalité. A des conceptions d’ordre théorique répondent toujours un mode du faire : la « projection du voir » dont nous avons parlé gagne ainsi une forme de concrétisation dans l’utilisation devenue habituelle d’un système de rétro-projection d’œuvres déjà existantes – les siennes propres ou bien celles d’artistes du passé, nous y reviendrons – dont il retrace fidèlement les contours. La question du dessin est assumée, dans une utilisation toujours plus nette du cerne noir, laissant à la couleur le pouvoir de donner naissance à une véritable « peau de peinture », dont l’intensité est encore obtenue par la superposition de plusieurs couches chromatiques.

L’esthétique des « images trouvées », se manifestant dans la reprise presque systématique d’œuvres d’art appartenant à des cultures diverses, icônes religieuses dans les représentations de Saint Christophe, ou motifs repris à l’imagerie chinoise, inscrit la peinture de Pincemin dans une double logique, témoin d’une temporalité fondamentalement duelle. Cette « peinture d’histoire » gagne une véritable épaisseur de sens, elle est superposition de strates iconographiques.  Elle acquiert d’autre part un statut d’ « apparition » – le terme d’ « épiphanie » a même été employé –, de mise au jour et de projection tout ensemble d’un mode de pensée et de sa représentation, dans l’esprit d’une appropriation libre.

Les sources d’ « inspiration » de Jean-Pierre Pincemin, d’emblée nombreuses, tendent à se diversifier. Fidèle à une logique proprement empirique, le peintre interroge parfois la faculté de la peinture à organiser des réponses à des objets de type littéraire – c’est le cas dans sa série intitulée Micromégas selon le titre du conte de Voltaire – ou philosophique. La série  Traité des tourbillons (1992) affirme ce principe. Elle institue une forme de réponse visuelle à la complexité du langage de Descartes dans le texte du même nom, l’artiste imaginant la traduction d’un pur système scientifique en termes de construction formelle, d’un « faire ». Il ne s’agit en aucun cas d’illustrer un texte, ni d’en produire l’équivalent, mais d’émettre l’hypothèse d’un possible dialogue d’un langage à l’autre, d’une poétique à l’autre. Pincemin aboutit à un système de représentation qu’il compare lui-même avec humour au motif de la « pelote de laine », remarquant au passage qu’il se rapproche de ceux d’Hundertwasser ou de Van Gogh dans ses nuits étoilées, tout en évoquant la question des attirances propre aux philosophies orientales. Cette série a été mise en parallèle avec un ensemble de tableaux organisés selon un système de chevauchement de neuf formes rondes de trois couleurs différentes (rouge-jaune-brun, par exemple). Le phénomène de l’attirance, formulé par un ensemble compact de multiples traits circulaires, trouve son équivalent pictural dans une stricte démonstration de lois chromatiques.

Evoquons enfin ici la récurrence d’un travail sur les cosmogonies, l’importance des cartes géographiques, dans une série comme celle de La Dérive des continents (1994) : la naissance de la forme, ou le travail sur les frontières ainsi que le mouvement assigné à la couleur y gagnent véritablement le statut d’ « équivalents plastiques » de systèmes de pensée, assimilés enfin par la peinture.

Combinatoire

Ce parcours manquerait toutefois son but s’il n’insistait sur le rôle d’un effet « comique » visé par Jean-Pierre Pincemin dans ses œuvres.

Dès ses débuts, l’artiste fait en effet preuve de nonchalance à l’égard d’une tradition moderniste notamment. De la même manière, la reprise d’œuvres telles que celle de Jean Duvet, graveur français du XVIIe siècle, ou même celle de motifs islamiques ne saurait être appréhendée avec le plus grand sérieux. Le choix fréquent de thématiques « érotiques », le caractère proprement voluptueux de la majorité des toiles ajoutent à cet esprit plutôt rieur.

Pincemin évoque Goya dans les Caprices, ou même Charlie Chaplin : tous deux ordonnent un univers fait d’un nombre restreint d’objets, qui reviennent alternativement dans les gravures ou les scènes. Le mouvement permanent, les permutations constantes d’objets produisent un effet comique parfaitement réussi.

Le peintre n’agit pas autrement : ses réalisations des vingt dernières années fonctionnent selon la reprise constante de motifs anciens, qui sont superposés – « Il y a une femme là-dessous », disait-on dans le Chef-d’œuvre inconnu de Balzac –, ou traités de manières toujours diversifiées, visant non seulement cet effet de mouvement tant recherché, mais l’esprit d’une certaine forme d’absurde fondateur.

Marion Daniel

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[1] Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993.

[2] Francis Ponge, « Matière et Mémoire », in Le Peintre à l’étude, Œuvres complètes I, Bibliothèque de la Pléiade, 1999, p. 118-119.

Laurence Papouin, Objets suspendus

Texte paru dans le catalogue Laurence Papouin, Vitry-sur-Seine : Novembre à Vitry, mai 2012.

Une peinture couche sur couche : dans une tradition picturale, c’est ce que Laurence Papouin réalise à l’acrylique sur des supports plastiques. Ces strates sèchent les unes sur les autres puis elle extrait, décolle et détache de leur support ce qui forme une épaisseur de peinture. Une résine, appliquée ensuite, lui permet de donner à ces matières qu’elle suspend à un point d’accroche une allure moins figée, en insistant davantage sur les plis qu’elle peut modeler. Sans l’utilisation de la résine, la peinture adopterait la forme que lui impose son propre poids. Elle se comporterait comme une forme molle que l’on aurait suspendue et qui s’affaisserait pli par pli à partir de son point d’attache. À cette forme donnée par les propriétés du support, l’artiste impulse un mouvement, une tension. Dans ses premières œuvres, elle cherche à peindre en débordant du cadre. Puis, très vite, c’est le support lui-même qui se transforme. La peinture, laissée seule, devient matière à façonner, à travailler, à sculpter. Une peinture couche sur couche : c’est aussi ce qui arrête le regard de Poussin et Porbus devant l’œuvre de Frenhofer dans Le chef-d’œuvre inconnu. Une peau de peinture, si incarnée que Porbus s’écrie : « Il y a une femme là-dessous ». Il y a une peau de peinture et il y a un corps. Laurence Papouin réalise des peaux, des tissus qui s’affaissent – des corps qui tombent – qu’elle travaille comme une matière. Elle y ajoute des motifs de nappes, de drapeaux ou de matières minérales, auxquels elle donne un aspect brillant, coloré, attrayant.

En voyant pour la première fois ces Peintures suspendues, j’ai repensé à Jim Dine et aux objets peints qu’il réalise dans les années 1960. Des travaux qui mobilisent tout autant la matière picturale que la mémoire. Ses objets (un costume par exemple) sont comme des fantômes de corps, des éléments qui marquent tout à la fois une absence et une présence profondément physique. Depuis près de dix ans, Laurence Papouin imprime elle aussi des traces, des marques. Ainsi dans les Coups de poing, des volumes d’acrylique qu’elle déforme et dans lesquels elle semble marquer comme des empreintes de gestes. Ses peintures parlent de corps. Elle transfère la souplesse de tissus malléables à la peinture mêlée à de la résine à laquelle elle fait prendre forme en quelques minutes, le temps que la matière sèche. Elle opère ainsi une translation de l’objet à la peinture, donnant à voir ce qui reste d’une peinture une fois qu’on lui a retiré tout support de tableau. La peinture chez Laurence Papouin n’est pas réduite à son support ; elle devient son propre support. Dans ses pièces toutes récentes, l’artiste dispose sur des barres de métal plusieurs Peintures suspendues placées côte à côte. Ainsi démultipliées, celles-ci regagnent réellement un statut d’objet. Francis Ponge dit qu’« il nous faut (…) choisir des objets véritables, objectant indéfiniment à nos désirs », qui soient « comme nos spectateurs, nos juges[1] ». En s’approchant de plus près de ces peintures, on s’aperçoit que ces matières brillantes, séduisantes, sont peintes sur leur tranche d’un liseré blanc. Comme si elles se figeaient dans le plâtre. Ainsi réifiée, détournée, singée, la peinture est suspendue avec humour au poids de notre imaginaire.

Marion Daniel

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[1] Francis Ponge, « L’objet, c’est la poétique ». Texte paru pour la première fois dans le catalogue « L’objet », exposition organisée par François Mathey en 1962 au Musée des Arts décoratifs. 

Le maître de la parole. Raymond Hains et les poètes. Texte publié dans "Raymond Hains, La boîte à fiches", éditions Analogues, 2006

Certains récits renferment tout l’éclat des commencements, désignent une origine. Raymond Hains aime à rappeler qu’il s’est trouvé, « par hasard », peu après son arrivée à Paris à tout juste vingt ans, à la conférence d’Antonin Artaud au Vieux Colombier, où il a croisé André Gide. Il évoque aussi la Tentative orale de Francis Ponge. C’était le 16 janvier 1947 au Club Maintenant  à Paris[1] :

« Ce qui m’avait impressionné, c’était qu’il avait parlé de la table à laquelle il était assis, et qu’il avait terminé en embrassant cette table, raconte-t-il. Ca avait un rapport avec Le Parti pris des choses.

Après cette soirée, j’ai eu l’occasion de lire dans Situations I de Jean-Paul Sartre « L’homme et les choses » sur Francis Ponge. Il parle de la phénoménologie à propos du Parti pris des choses. J’avais trouvé ça intéressant parce que c’était au moment où j’ai fait paraître Hépérile éclaté, que j’avais appelé « livre bouk émissaire ». Gide de son côté disait : « Les livres envahissent mon appartement. Ils prennent la place de la vie. J’ai beaucoup trop écrit moi-même. » »

La rencontre avec l’artiste débute par ces mots. Beaucoup de notions se bousculent, se juxtaposent, dans un texte dont nous déchiffrons le sens. Chacune de ces paroles semble pesée. Elle a sans doute déjà été prononcée, sera reprise littéralement une autre fois dans une discussion, fonctionnant ainsi à la manière d’une citation. Aucune explication n’est ajoutée, l’interprétation sans cesse rejetée. « J’ai tout dit mais vous ne m’avez pas compris », s’amuse-t-il à reprendre aux Evangiles. Dans ce premier discours, plusieurs lectures possibles de l’œuvre ont été définies.  Il ne s’agit pas d’un simple commentaire, mais de l’une des nombreuses constructions établies par Hains qui fabriquent son œuvre, lui sont immanentes.

Raymond Hains nous conduit ici de Francis Ponge à André Gide en passant par Jean-Paul Sartre et la phénoménologie, du Parti pris des choses à Hépérile éclaté. Une clé d’interprétation est donnée, proprement littéraire dans ce cas précis : une lecture poétique de l’œuvre de Hains est-elle pour autant possible ?

Construire 

  Ce terme sert de charpente à l’ensemble de l’Introduction à la méthode de Léonard de Vinci : « Celui qui n’a jamais saisi, fût-ce en rêve ! l’aventure d’une construction finie quand d’autres croient qu’elle commence,[…] alors celui-là ne connaît pas davantage, quel que soit d’ailleurs son savoir, l’étendue spirituelle qu’illumine le fait conscient de construire. »[2] Le créateur selon Valéry est en proie au doute : il voit double. Le monde se présente dans son étrangeté, masque l’étendue infinie des possibles. L’acte créateur oppose une réponse au trouble, invente un processus capable de rendre compte de cette vision duelle. L’œuvre d’art est tantôt choix, fragment ou détail d’un « jeu général de la pensée », tantôt synthèse, somme des capacités mises en œuvre par l’esprit.

Le travail de Raymond Hains s’inscrit dans cette logique, pose la question de la réalité. L’artiste tient toujours l’objet de sa recherche devant soi, glane, rapproche ou bien éloigne les objets, les lieux, les personnes, guettant la « relation de sympathie réciproque »[3] qui les traversera. Il n’en laisse affleurer que quelques bribes, images saisissantes, au cours d’un discours, ou dans une œuvre qui, à la manière des Macintoshages, rassemble images, livres et mots dans une fulgurance. L’œuvre gagne un statut d’énigme, invitant le spectateur à  retracer le cheminement fait par l’artiste : elle est la somme des possibles non présentés, non dits. Chaque fragment de discours s’inscrit dans une mémoire, il désigne un tissu d’analogies, de liens multiples échafaudés par le passé. Retrouvant Valéry, Raymond Hains affirmerait volontiers « qu’une œuvre a pour objet de faire imaginer une génération d’elle-même ».

 « Ce qui est intéressant, dit souvent l’artiste, c’est la dimension que prennent les événements avec le temps. » Les événements sont des récits : ce sont les rencontres, les œuvres et les lectures, la Tentative orale de 1947, la lecture de Pour un Malherbe, de l’Ecrit Beaubourg pour ce qui concerne Francis Ponge, la rencontre avec celui-ci à l’Alliance française, son côté « un peu trop puritain, qui lui faisait parler de Rimbaud comme d’un débauché »..., autant d’éléments d’une « pensée mythique », si nous reprenons la définition qu’en donne Lévi-Strauss dans la Pensée sauvage : « […] la pensée mythique, cette bricoleuse, élabore des structures en agençant des événements, ou plutôt des résidus d’événements[…] »[4]. Raymond Hains initie une nouvelle pratique du « bricolage » : il reconstruit sans cesse une œuvre à l’aide des mêmes récits, qu’il maintient dans un perpétuel présent. L’artiste met à jour son travail de notes, consigne de sa régulière écriture bleue les citations retenues lors de ses lectures sur de petites fiches, qu’il inventorie et réunit dans des boîtes. L’auteur s’absente, il est celui qui choisit, classe, tisse les liens d’une matière déjà écrite. Les histoires personnelles, le récit des manifestations de cette « rassurante étrangeté » constamment rencontrée restent de leur côté dans le champ de l’oralité. Ils ne s’énoncent pas moins avec la même rigueur, le même désir de décrire précisément, de ne pas introduire une trop grande subjectivité.

« Aux choses même » dit Husserl. La pensée phénoménologique à laquelle faisait allusion Raymond Hains est aussi appelée « psychologie descriptive » : il s’agit de s’établir hors de soi au cœur de la chose.

Hains a dit souvent l’importance qu’avait eue pour lui la lecture de l’article « L’homme et les choses », que Jean-Paul Sartre a consacré à Francis Ponge. Il découvre chez le poète une utilisation de la parole qui s’attache à dire l’objet dans la vérité de sa matière, dans son épaisseur, à épouser son mouvement. Néanmoins, Sartre insiste sur ce point, le Parti pris des choses n’implique en rien une disparition de l’homme. Francis Ponge travaille au contraire à partir d’une « authentique imprégnation »[5] des objets, porte toujours son choix vers les choses qui « tapissent le fond de sa mémoire ». Le souci d’objectivité affirmé par le poète à ses débuts, motivé par ce qu’il appelle le « drame de l’expression » –  rejet d’un langage « usé », impossibilité à dire la vérité d’une vie intérieure – permet de retrouver une richesse de paroles, la sensibilité d’une voix autrefois guettée par l’aphasie.

Raymond Hains se compte parmi les choses : « Je suis moi-même une abstraction personnifiée », répète-t-il, poussant à son extrémité le projet pongien de tendre à l’objectivité, en lui donnant une tournure tout autre. Lui n’hésite pas à s’exposer, il est d’un naturel moins tourmenté. Son image s’exporte avec légèreté. Sa mémoire également, qui est toujours le lieu de l’intime. Le « dossier confidentiel » de l’artiste hésite pourtant à se dire. Le secret sera d’une certaine manière bien gardé : il existe une façon de se raconter, de dire un aspect de soi qui passe en premier lieu par une lecture du monde.

L’œuvre-événement

  En dirigeant dans sa Tentative orale l’attention vers la table, en la faisant apparaître, Francis Ponge transforme la conférence, traditionnellement vouée aux discours rapportés, en lieu de l’événement, du présent[6]. Ce qui fascine le jeune Hains à cet instant précis, c’est ce que Ponge appellera dans un autre texte la faculté à faire « œuvre-objet »[7] ; l’auteur parle des esprits qui « tendent aux proverbes […]. Un poète de cette espèce ne donne la parole à rien du monde muet qu’aussitôt (non pas aussitôt ! à grand peine, et à force !) il ne produise œuvre-objet qui y entre, je veux dire dans le monde muet […] ».

Francis Ponge a déclaré à maintes reprises que l’ambition de sa poétique était de créer des œuvres qui aient l’évidence des choses. Le mot est une matière, il a un corps propre qui informe les qualités de l’objet. « Comme dans l’éponge il y a dans l’orange une aspiration à reprendre contenance après avoir subi l’épreuve de l’expression » ainsi s’ouvre le texte « L’Orange ». Les « objets d’expression » forgés par le poète disent un autre mode de l’objet, selon les mots.

 « Les grands hommes n’ont pas besoin de signer », lance de son côté Raymond Hains, qui va plus loin en affirmant que ses œuvres étaient déjà là, avant qu’il ne les découvre et ne leur donne l’éclairage qu’elles attendaient. La photographie choisit, isole des éléments du réel qu’elle organise en une syntaxe nouvelle.

Prenez les bâtiments de la Banque de France : Raymond Hains fait de ces austères façades le lieu de toutes les rencontres. La banque de Flers comporte une plaque commémorant la Libération, or sur la façade de la banque d’une autre ville, c’est encore la Libération, à travers l’un de ses héros, le général Catroux, qui est célébrée. Les rapprochements sont parfois plus audacieux. La banque de France de Paris se situe sur la place Alexandre Dumas, Catherine de Médicis y a également habité… La mécanique hainsienne est en marche, les lieux s’appelant comme en écho les uns les autres. Une histoire de France d’un type nouveau s’écrit à travers eux, réunissant ainsi parfois des personnages que l’Histoire avait séparés.

L’objet, le lieu, la stèle, constituent ici l’origine d’une œuvre : la photographie leur restitue leur nature première de chose, de forme. L’artiste a instauré dans son travail un système complexe de renvois entre mots et choses. Retenant la leçon de Marcel Duchamp parfaitement analysée par Rosalind Krauss dans son article « Notes sur l’index »[8], il établit à son tour « la connexion entre l’index (comme espèce de signe) et la photographie ». Si la photographie est définie par lui dès 1947 comme « objet », soit comme un tout autonome, son statut n’en est pas moins celui de trace d’une réalité, de signe dont la signification conserve une forme d’ambiguïté. La présence presque systématique dans les photographies de Raymond Hains d’enseignes, de mots, de notices commémoratives, en fait le lieu d’un dialogue sans cesse alimenté entre l’objet, dans son aspect formel, et l’histoire qui est la sienne, lieu d’un possible avènement du sens. « Le tissu conjonctif qui lie les objets contenus dans la photographie, est celui du monde lui-même, plutôt que celui d’un système culturel », rappelle également Rosalind Krauss[9]. Sans doute Raymond Hains vise-t-il dans chacun de ses travaux photographiques une réalité brute, détachée de toute logique syntaxique, qui serait une forme « d’abstraction ». L’intérêt d’une telle démarche et sa condition de possibilité résident pourtant dans le rétablissement d’un lien entre ces signes « vides » et un sens : l’omniprésence des mots dans l’œuvre désigne un certain point d’origine du discours.

L’œuvre acquiert sa véritable visibilité dans un travail d’ordre langagier sur la « formule » dont parle Ponge. Calembours, mots d’esprit sous-tendent la plupart des œuvres, cristallisant une rencontre heureuse. Ils sont ces fragments de texte isolés inscrits dans les marges des livres lus, noms propres ou longues citations, évoquant comme en écho dans l’esprit du lecteur les fils d’une combinatoire initiée par l’artiste. Ce sont eux qui font événement : ils ont le caractère énigmatique de l’oracle, mettant fin pour un moment seulement à toute autre forme de discours.

Statut de la parole

Raymond Hains ne s’y trompe pas. Si Francis Ponge rappelle dans sa Tentative orale qu’il a « longtemps pensé que s’[il] avai[t] décidé d’écrire, c’était justement contre la parole orale, contre les bêtises qu’[il] venai[t] de dire dans une conversation »[10], son projet est tout autre. Il décide de parler, dit les problèmes rencontrés dans le langage. La parole que vise Francis Ponge est jouissance.

 « Paroles, crevez ainsi comme des bulles, laissant un orifice, un cratère au sommet de votre gonflement muet, votre mamelon.

Ô Bouches, os, oris, oracles, orifices.

[…]Il ne s’agit que de bouillonner et d’exploser selon un langage.[11] »

Le « corps » des mots n’est pas une simple figure. Il est question chez Ponge d’une « nouvelle étreinte » entre l’homme et le monde muet, qui l’épuise au point de lui faire perdre la parole pour en inventer une autre.

Les lettres de Hépérile éclaté ont « crevé », « bouillonné », « éclaté », chacun des verbes utilisés par Ponge convient étrangement au projet de Raymond Hains, qui fait dans cette œuvre l’expérience de « l’illisible ». Il ne s’agit pas a priori d’une simple « coïncidence » mais bien d’un projet commun. Les deux hommes se placent sous l’égide d’Apollinaire –  « O bouches, l’homme est à la recherche d’un nouveau langage » aime aussi à citer Hains[12] –  et de Mallarmé, acteurs tous deux d’une « révolution poétique »[13]. L’illisible serait ce point limite d’une tentative de parole disant une expérience véritable de confrontation avec le monde.

Raymond Hains marche dans les pas de Francis Ponge, le poursuit dans sa « rage de l’expression », détourne ses formules. « J’aurais voulu appeler cette exposition Pour un Malesherbes »[14] dit-il. Le Pour un Malherbe invente une pratique de la langue, décompose un nom, en fait la généalogie. Un simple mot donne naissance à une image, qui soutient la pensée esthétique d’une page. Le poète développe un art de la métaphore, qui s’appuie toujours sur des images très concrètes, fonctionnant sur le mode du rappel.

« […] quelque chose de mâle (Malherbe) et de libre (mauvaise herbe), mais quelle mauvaise herbe ? Celle qui croît au pied des remparts ou des belles maisons cubiques bien solides, de ces bâtiments d’éternelle structure. » Nous entrons ensuite dans sa maison, le monument : « dans ton château chaque salle est en ordre, point encombrée, royalement dallée. Le pas résonne. Poésie à trois dimensions. Abstraite, pourtant sans sécheresse. »[15]

La comparaison entre l’écrivain et l’artiste n’alimentera pas un nouveau développement sur le thème de l’Ut pictura poesis. La « matière » de Raymond Hains, celle dans laquelle doit « s’enfoncer » l’artiste selon Francis Ponge, n’est pas la peinture. « Prendre un tube de vert, dirait-il avec Ponge, Amasser de la couleur verte, et l’étaler sur la page, ce n’est pas faire un pré. […] Ils naissent autrement. Ils sourdent de la page. Et encore faudrait-il que ce soit une page brune. »[16] La parole conviendra mieux, elle seule est capable « d’installer inoubliablement » une image dans la mémoire.[17]

« Poésie abstraite », ainsi pourrait-on qualifier le travail de Raymond Hains lorsqu’il dit « prendre les choses au pied de la lettre ». Chacun des discours qu’il offre à l’auditeur attentif est un « emboîtement » de signifiants, se présente dans son refus de l’analyse conceptuelle. Dans le vaste jeu de chaises musicales qu’il instaure entre mots et choses, les mots gagnent souvent le statut d’origine. Leur matière sonore, le jeu des homonymies approximatives entraînent des associations qui s’enchaînent jusqu’à « faire image » :

 « Les habitants de Corseul sont les curiosolites, commence-t-il. J’ai fait un jeu de mot, j’ai dit que j’étais un curieusolite. Or Fulcanelli parle dans les Demeures philosophales des « curieux par nature ». Baudelaire a aussi écrit les Curiosités esthétiques ».

Pour Raymond Hains, toutes ces « découvertes » doivent prendre forme. La matière des signifiants en appelle une autre, celle des images. L’œuvre est donnée par les mots, aussi est-elle selon l’artiste toujours « déjà prête ». Si elle devait être montrée, il faudrait exposer ici des photographies de Corseul, site gallo-romain important dont l’artiste a découvert au moment de son exposition à la Fondation Cartier que la situation géographique correspondait à celle du village d’Astérix … En outre, les auteurs et ouvrages cités seraient représentés par des photographies ou des gravures, constituant un ensemble dans lequel nous serions invités à circuler, à « glisser » d’une forme à l’autre. Les mots à l’origine de l’œuvre gagnent ainsi une plasticité, se font signes.

L’œuvre d’art est chaque fois à elle seule sa propre esthétique : vaste parcours sémiologique, elle est aussi l’occasion pour l’auteur de désigner ses pères – Baudelaire, Mallarmé, ou Fulcanelli –, d’inventer son origine, de créer son propre « monument ».

L’utopie du Livre

« Le verre cannelé nous semble l’un des plus sûrs moyens de s’écarter de la légèreté poétique, écrivent Raymond Hains et Jacques de la Villeglé dans le texte de présentation de Hépérile éclaté. Hépérile éclaté est un livre bouk émissaire. » Philippe Forest a noté l’étrangeté de la formule : « elle semble faire de l’œuvre comme l’objet d’un sacrifice […]. »[18] Détruire le livre, le langage, pour en inventer un autre, tel est en effet l’objet du travail des deux artistes dans cette œuvre de 1953.

La conférence du Vieux-Colombier donnée par Antonin Artaud en 1947, dont beaucoup ont retenu l’image d’un homme totalement affaibli ne pouvant achever son discours, faisant alterner le silence et les cris, reste pour Raymond Hains un moment phare. Il en parle rétrospectivement comme de l’un de ces « hasards téléobjectifs », qui prennent une dimension avec le temps, les découvertes qui les suivent. Le projet d’un théâtre de la cruauté trouve à s’accomplir dans le spectacle de cet homme abîmé. Le poète parle d’abattre un état social actuel, de reconstruire un corps nouveau : la parole qu’il invente est fondamentalement une transgression, la littérature s’affirme comme acte, elle est aussi bien silence. Hains désigne dans les deux événements donnés par Ponge et Artaud deux modèles bien précis d’attitudes adoptées à l’endroit du langage.

Le livre n’est pourtant jamais abandonné par ces deux auteurs et l’assertion retenue à propos de Gide[19] a de quoi surprendre de la part d’un inlassable lecteur. Comment doit-on interpréter le paradoxe consistant à déplorer la longueur de certains ouvrages – celle du Jeu de patience de Louis Guilloux par exemple –, et dans le même temps à envisager, alimenter sans cesse le projet d’écrire une véritable encyclopédie personnelle, comprenant la totalité des faits de rencontres ?

Il semble que la représentation de l’ensemble des possibles lui apparaisse parfois comme un horizon indépassable, vertigineux. La tentation du silence ne serait pas tout à fait écartée.

  « Tout doit aboutir à un Livre » assure-t-il toutefois en citant Mallarmé, élevé par l’artiste au rang de « maître de la parole ». Le modèle semble ainsi avoué, et sa propre initiative enfin désignée : mais s’agit-il d’une utopie, d’un « monument » unique, d’un « livre à venir », inachevable ? Ou bien d’une encyclopédie, comme le dit parfois l’artiste ?

Francis Ponge apparaît ici encore comme un guide : son « Livre » dit à la fois la formule, ou la maxime, et les réflexions qui l’ont amenée. Il n’est pas une somme mais une tentative. [20]

L’œuvre chantier

Chez Francis Ponge, l’attention se déplace du produit fini vers le spectacle du processus, du « chantier » de l’écriture. C’est ce que Raymond Hains retient en premier lieu du Pour un Malherbe, ce qui lui fait parler non pas simplement de matière mais de « modèle ». Dans le Carnet du bois de pins, et un peu plus tard dans le Pour un Malherbe en effet, l’écriture se fait fragmentaire, chacune des sections est datée, des plans de travail sont restitués. Le temps de l’écriture se présente dans sa circularité : formules simples et longues digressions se succèdent, donnant enfin un caractère de visibilité à la construction que décrivait Valéry. Le monument donne à voir son échafaudage : c’est le centre Pompidou soulignant ses propres fondations dans sa vaste tuyauterie colorée[21]. Il existait aussi bien dans le chantier initial, les gravats, les palissades.

La parole poétique trouve de son côté son rythme. Entendons ici celui des paroles de Raymond Hains :

« Ainsi, voici le ton trouvé, où l’indifférence est atteinte.

C’était bien l’important. Tout à partir de là coulera de source… Une autre fois.

Et je puis aussi bien me taire. »[22]

Marion Daniel

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[1] La version que nous connaissons est la transcription de la conférence donnée une semaine plus tard à Bruxelles.

[2] Paul Valéry, Introduction à la méthode de Léonard de Vinci, Gallimard, 46-47.

[3] Yves Bonnefoy, Entretiens sur la poésie (1972-1990), Mercure de France, 1990, p. 18.

[4] Claude Lévi-Strauss, La Pensée sauvage, Plon, 1962, p. 32.

[5] Pour un Malherbe : « Malherbe fait partie de mon authentique imprégnation ».

[6] Cf. à ce sujet la notice de Gérard Farasse sur la Tentative orale, OC, I, p. 1124.

[7] In Pour un Malherbe, OC, II, 33.

[8] In Rosalind Krauss, L’Originalité de l’avant-garde et autres mythes modernistes, Macula, 1993, p. 63-91.

[9] Ibid., p. 80.

[10] Tentative orale, OC, I, p. 654.

[11] OC, II, p. 605 : « Paroles à propos des nus de Fautrier »

[12] Guillaume Apollinaire, Calligrammes.

[13] Cf. Julia Kristeva, titre de son ouvrage, Seuil, 1974.

[14] RH parle ici de l’exposition en cours.

[15] Pour un Malherbe, O. C., II, p. 10.

[16] Francis Ponge, La Fabrique du pré, O.C., II, p. 478.

[17] Ponge, Pour un Malherbe, op. cit., p. 241.

[18] Philippe Forest, Raymond Hains, uns romans, Gallimard, 2004, p. 69.

[19] « […] J’ai beaucoup trop écrit moi-même […] ».

[20] Pour un Malherbe, p. 56 : « Il est bien sûr que mon particulier est là : essayer d’arriver au poème bref (texte bref, cru et adéquat) et en même temps faire à ce propos de longues études des réflexions d’ordre méthodologique, moral, politique, que sais-je – intéressantes par elles-mêmes. »

[21] Cf. Francis Ponge, L’Ecrit Beaubourg, OC, II, p. 900

[22] Francis Ponge, La Rage de l’expression, « L’œillet », O.C, I, p. 365.

Olivier David. Second Life ou la peau des images

Texte publié dans Olivier David, Havana Moon, Frac des Pays de la Loire, Instantané n° 80, 2012.

Olivier David mène conjointement une œuvre photographique et vidéo. Il y a des incrustations 3D dans ses photographies et de la photographie dans ses vidéos. Vidéos, ou « dispositifs de vidéo projection », tels qu’il les décrit lui-même. Dans les années 1990, l’artiste a d’abord réalisé des installations. Puis il s’est retiré, a fait du bateau, découvert le GPS. Durant ces années, il pense les relations entre la carte et le territoire. Ce qui s’éprouve, physiquement, face à ce qui se dessine, se trace, se capture. Dans les années 2000, il commence à utiliser la 3D. Plusieurs éléments interagissent alors dans son travail, en particulier dans ses dispositifs de vidéo projection : le temps de la capture du réel, la 3D virtuelle, la course à l’anticipation des usages. Images mentales, perceptions subjectives, élément réels ou éclatés y constituent des pistes de renvois permanents. Tout ceci participe d’une réflexion très aiguë chez l’artiste autour du concept de « réalité augmentée[1] ». Les objets de synthèse qu’il ajoute dans ses vidéos, des avatars, viennent s’y insérer dans un second temps. Ils s’inscrivent alors dans la capture vidéo d’images du réel. De la même façon, dans ses photographies, Olivier David « encapsule » des figures virtuelles, c’est-à-dire qu’il crée des « capsules » dans l’image pour y insérer des avatars.

Ses objets vidéo et photographiques sont des objets de pensée. Il y organise par exemple une rencontre entre trois types de lumières : la lumière naturelle, celle de la prise de vue et celle, virtuelle, qui se recompose dans l’espace du logiciel en 3D (une lumière plus « tardive »). Des éléments documentaires sont à la base de ses photographies : suivre un homme, un Sans Domicile Fixe, repérer son endroit, celui qu’il habite temporairement. Un lieu dans lequel s’imprime sa trace, sous le porche d’un immeuble ou d’un hôtel, dans des rampes d’accès, autant d’endroits situés entre intérieur et extérieur. La photographie rend compte du lieu, se situant à l’endroit précis où le corps est désormais absent. Dans le même temps, les corps chez Olivier David sont souvent ceux d’avatars : peau grise, brillante, minérale, épaisse-lisse, trop présente. Ces projections abstraites s’inscrivent dans l’espace, marquent le lieu du passage. Dans sa démarche, l’artiste fait référence au Livre des passages de Walter Benjamin : même déambulation dans la ville, même quête. Ses personnages réels se situent également dans un entre-deux. Ainsi dans la photographie Cool captif, 2010 : un homme, assis, fait la manche. À son pied, un bracelet électronique, indice à la fois visible et discret. Un personnage en transit et en sursis, comme tous ceux qui habitent ses photographies. 

Être hors-sol

Ces photographies ont une « peau ». Ce sont des lieux qui s’éprouvent, se parcourent. Dans la vidéo Les évanouissements, des avatars traversent un espace. Le principe est celui d’une caméra objective-subjective : des personnages dont on observe progressivement la chute lente comme si l’on assistait à sa propre chute, dont le corps est traversé par des objets, dans un déplacement vers un autre type d’espace. Second Life a été une source d’inspiration pour Olivier David. Ce jeu lui a permis de « se voir représenté en tant qu’avatar, d’être hors-sol ». Il invite à vivre dans un temps différé, dans une autre peau, organisant un rapport trouble au présent comme temps de l’expérience. Cette dimension trouble du temps intéresse l’artiste dans la photographie, qui rend toujours compte d’un présent-déjà-passé, dans un temps indéfini. En créant des décalages grâce à l’incrustation des avatars, il ajoute une étrangeté de plus, prenant la photographie pour ce qu’elle est : un écran de temps stratifiés.

Les lieux qu’il choisit incarnent invariablement des pertes du temps. L’écran bleu ou vert, chez lui, figure le non-lieu. Être « hors-sol » c’est être téléporté. La notion d’altérité est chaque fois présente : Olivier David oppose le temps de l’action à celui dans lequel on se voit représenté comme un autre. Dans Les évanouissements, il expérimente l’idée d’un écran à trous, ménageant des zones de noir. Il cherche de cette manière « le bord du jeu », l’endroit où réel et fiction se rejoignent : les spectateurs se voient à travers les trous. « Ce qui est de l’ordre du hors-champ bascule dans le champ de l’image », dit-il. Dans les dispositifs vidéo, cette téléportation agit à différents niveaux. Le jeu entre présence et absence est un motif constant de son travail. Dans la vidéo L’ascension du futur antérieur, 2004, le vent souffle sur les pas d’un fantôme. On assiste à une inscription progressive des traces et à leur disparition. Comme si tout ce qui s’inscrivait dans le champ de l’image ne pouvait se lire que dans un après-coup, une absence.

Sculpture et photographie

L’artiste entretient un lien ambigu avec l’idée de sculpture, qu’il garde toujours présente même au sein de photographies et d’images virtuelles. Les avatars « déposés » dans le champ de l’image adoptent un aspect très sculptural. Les plis du corps y sont très marqués. Olivier David parle aussi de « pansements », grâce auxquels on répare des choses cassées en 3D.

Les dispositifs vidéo participent de cette dimension sculpturale de son travail. Ainsi dans La Doublure, 2010, une vidéo ne comportant pas de personnages, mais un espace, une rampe de passage, encore la couleur grise. Les éléments d’une architecture s’y mettent en branle, leurs structures se dédoublent et se détachent, jouant une sorte de ballet géométrique au son d’une musique cristalline, puis retrouvent leur place initiale. Dans l’espace de l’exposition Havanna Moon au FRAC des Pays de la Loire (2011), la pièce joue le rôle d’une sculpture. L’écran, situé au centre gauche de la pièce en entrant, adopte une dimension d’objet. Non fiché au mur, il est possible de le contourner. Le spectateur – tous ne le font pas tant il est difficile de franchir le seuil, d’aller regarder ce qui se passe derrière l’écran – peut aller voir les armatures, vérifier la façon dont l’image se tient dans l’espace. L’écran, prenant la forme d’une fenêtre et d’une sculpture, est rythmé par des barres de fer qui répètent une scansion présente dans l’image à travers le motif d’une fenêtre. Le déroulé du film rappelle le jeu géométrique et fortement spatial des peintures suprématistes de Malevitch, dans lesquelles des plans et rectangles colorés gravitent au sein d’un espace qu’ils travaillent, creusent.

La dimension sculpturale de cette pièce s’éprouve dans la création d’un nouvel espace. Un espace dédoublé et rythmé, physique et rêvé. La vidéo Composite produit un effet similaire. Adoptant un dispositif de monstration plus classique de projection sur un mur, l’œuvre reprend le principe d’une photographie animée par une action simple. Le plan est sculptural : vue sur une carrière dont on perçoit toutes les anfractuosités. Il évoque des pyramides égyptiennes. Par moments seulement, un éboulement a lieu. Dans l’espace du FRAC, la vidéo joue en contrepoint de La Doublure. Les sons se répondent, les événements se succèdent, dans une orchestration du temps à la fois désynchronisée et réflexive, pensée.

Nappes sonores et carnets vidéo

Havanna Moon, 2010, est une série de photographies prises dans un jardin d’enfant, sur un manège. Dans une image très structurée par une barrière grise en ligne de fond, en gros plan des personnages d’enfants en attente, dont on perçoit les regards. L’un d’entre eux semble en latence, en arrêt. Au fil des images, les enfants s’éloignent dans un mouvement du manège qui crée un flou. Au premier plan, un tissus gris – couleur de l’avatar – crée l’événement : depuis un léger frémissement, une chute progressive de son support, jusqu’à la prise presque totale de l’image. Dans un second temps, un autre tissu gris apparaît qui s’anime comme un corps – on perçoit comme un mouvement de jambes. Il coupe l’image et sépare encore les regards.

Des froissements, des crissements, du silence, encore des froissements. Dans les vidéos de Olivier David, les sons produisent une atmosphère, construisent un espace. Une correspondance s’instaure ici entre les moments de regards arrêtés, un motif musical et la progression lente d’un corps abstrait. Ces sons vibrants forment une épaisseur, une nappe tactile. Havanna Moon, décrite par l’artiste comme une « esquisse d'un vidéo-conte autour d'un riff de Chuck Berry », est entièrement construite sur cette phrase musicale qui scande toute la durée de l’œuvre. Grâce à la reprise d’un motif musical, il casse le déroulé temporel classique d’une suite d’images, organisant un autre rapport au temps. Ici, la musique joue un rôle similaire à celui de l’association d’images de différentes natures (images réelles, images virtuelles) : créer un écart, un décalage de temps, dans une action qui prend corps à la fois en musique et dans la création en mouvements successifs d’un corps abstrait. 

Olivier David adopte depuis quelque temps la forme du « carnet vidéo ». Ces carnets reprennent des recherches, d’ensembles d’éléments plus anciens ou récents qu’il fait dialoguer entre eux. Ils intègrent des notes vidéos, des photographies, différents projets. Dans ces carnets, la forme de temps latent visé par l’artiste est peut-être la plus juste. Eux aussi mélangent deux temps : celui de la prise de vue photographique et le temps virtuel. Il emploie à leur sujet une expression étrange, en parlant de « temps recuit ». On y retrouve les espaces du dehors, les fenêtres, les lieux de passage, les lieux qu’on n’identifie qu’à peine, les espaces du seuil ou de l’entre-deux. S’y dessinent ce qu’il nomme des « lignes de désir », esquissées ailleurs ou à une autre époque, reprises au présent. Entre photographie et vidéo, elles tracent la carte d’un territoire toujours singulier, sculptant chaque fois plus précisément leur statut d’images de pensée et leur inscription dans un temps à la fois suspendu et fortement rythmé. Des lieux pour mieux éprouver le réel dans ses anfractuosités, son épaisseur.

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[1] Les expressions entre guillemets et citations non référencées de ce texte proviennent d’un entretien de l’auteur avec Olivier David le 14 novembre 2011. 

Nicolas Guiet. Imprononçable.

Texte publié à l'occasion de l'exposition de Nicolas Guiet à la Galerie L'H du Siège, Valenciennes, du 9 mai au 23 juin 2012.

Les pièces de Nicolas Guiet sont de celles qui résistent au langage parlé. Impossible de les traduire en mots. Au jeu des dénominations, on sort perdant. Car nulle expressivité n’en émane, au profit d’un silence, presque insolent. Leurs formes sont peu nombreuses. Articulées les unes aux autres, elles composent des ensembles chaque fois différents. Afin de nous dissuader de chercher l’évocation précise qui les sous-tend – on pense à quelque figure pop, ou à des jouets démesurés – il leur donne des titres, imprononçables. Des suites de consonnes assorties de quelques voyelles qu’il ne choisit pas mais fait taper de façon aléatoire à des personnes différentes sur des claviers d’ordinateur. Une façon, en déjouant toute logique, de distinguer chacune d’entre elles et de les confondre tout à la fois. Par de tels titres – on trouve, par exemple, ertyuhfdcv ; en l’écrivant, je m’aperçois que dans ce cas, plusieurs lettres forment une suite sur un clavier d’ordinateur – il rejette violemment le sens. On pense à Antonin Artaud et à ses glossolalies, où l’imprononçable le dispute à l’inintelligible. Où le sens semble ce qui se refuse en bloc. Ce qui résiste au langage résiste aussi à la parole critique. L’artiste construit une de ces œuvres devant lesquelles tout texte est inapproprié, voire inepte. Parler de l’impossibilité à dire, comme l’ont beaucoup fait les critiques après la Seconde Guerre Mondiale devant les peintures de l’abstraction lyrique, relève aujourd’hui du cliché. C’est pourtant ce qui advient lorsqu’on se confronte à un tel travail. Les œuvres qui résistent m’intéressent, beaucoup plus, sans doute, que celles à propos desquelles on sait d’emblée ce qu’on a à dire.

Dans le même temps, Nicolas Guiet joue sur un paradoxe. Pour le projet qu’il réalise à la galerie L’H du Siège à Valenciennes, en effet, les éléments de langage sont partout présents : des parenthèses dans l’espace, des pointillés parcourant les plinthes des murs, comme s’il fallait singer quelque grammaire ou syntaxe inconnue. Le point, la ligne en zigzag, les formes courbes s’y retrouvent comme les termes d’un vocabulaire inventé par lui : un langage imprononçable pour des morceaux de gruyère nichés dans les murs ; une grammaire de signes sans mots. Ce qui arrête le regard également, c’est la façon dont ces formes se développent dans l’espace, s’y étirent. Comme s’il fallait le scander, le rythmer, le parcourir tout entier par des lignes ou formes répétées. À chaque nouvelle exposition en effet, beaucoup de figures récurrentes dans son travail se reprennent, se redisent, essaient leur place et leur agencement les unes par rapport aux autres. Elles se créent sur un principe de toiles tendues sur des châssis agencés en volumes, qui sont ensuite peintes de couleurs vives : des peintures qui se distendent et se logent dans les coins, les rainures des murs, comme des parasites. Démultipliées de façon modulaire, elles envahissent l’espace avec une stratégie propre à celle des moisissures ou des champignons. Ce qui frappe, c’est leur côté séduisant de plantes vénéneuses qu’on rêverait oser toucher. Ces choses posées là viennent agrandir nos visions les plus étranges et les moins avouables. Des formes molles qui, une fois tendues sur châssis avec la plus grande précision, la plus grande rigueur, deviennent regardables. Faisant allusion à l’une de ses pièces, Nicolas Guiet évoque un « chewing-gum étiré ». À une chose peu ragoûtante, de l’ordre du « crachat » dont parle Georges Bataille, il octroie un aspect lisse et attirant, aux délimitations bien dessinées, bien marquées, donnant forme à ce qui s’inscrit dans les angles détournés de nos visions, s’immisce et s’installe avec permanence dans la mémoire.

Séduisantes, ces pièces comportent le plus souvent des trous, des creux ; aux belles couleurs s’associent des manques. Séparées dans le lieu d’exposition, la distance de l’une à l’autre crée un espace à regarder et à parcourir à la fois. Ce qui ne se touche pas se contemple et s’éprouve par le déplacement, dans des œuvres qui prennent toute leur force lorsqu’on les met à l’épreuve de la marche et de la vision sous tous les angles. En regardant dans les espaces intermédiaires et entre ceux-ci ; dans les interstices. Ces volumes sont chaque fois préparés, peints en blanc puis posés dans l’espace. La couleur, qui intervient ensuite, dépend de l’environnement d’exposition. Aussi, si une pièce est présentée à deux occasions distinctes, elle aura deux coloris différents. Car Nicolas Guiet est peintre. Un peintre dont les peintures se développent en trois dimensions. Dans le vocabulaire de l’artiste, on trouve des lignes et des cercles, des surfaces reliées entre elles par des éléments courbes. Tout ce qui s’agence s’agrège au moyen de la toile et du châssis. La couleur fait le reste. Il utilise très peu de couleurs, une quinzaine dont chacune est bien repérée, comme le « bleu playmobil », et des formes que tout le monde a rencontrées, des cubes, des tracés dignes d’une culture pop, de la bande dessinée ou de la science-fiction, mais aussi d’un minimalisme amusé. Tous ces éléments se distribuent dans ses dessins préparatoires. Dans des vues dessinées très précises des espaces dans lesquels il souhaite insérer ses formes, il tente plusieurs compositions. Comme un architecte dont le matériau serait la peinture, il agence les éléments de son vocabulaire, essayant et déplaçant progressivement formes et couleurs qu’il replante ensuite dans l’espace.

L’espace, pour lui, devient ainsi un immense terrain de jeu pour une vaste composition qui est comme le théâtre d’événements visuels multiples et de fantômes d’objets. Ce qui s’y joue en effet à l’échelle d’un lieu, c’est la distribution précise d’impressions et de souvenirs de vision agencés entre eux, comme dans un tableau. Certaines figures pyramidales rappellent celles que l’on trouve dans les dessins-partitions de Iannis Xenakis où les formes se distribuent par masses distinctes, et plus encore dans ses dessins d’architectures utopiques – je pense ici, par exemple, à ses dessins de « villes cosmiques ». Parfois davantage encore que le tableau, ces propositions spatiales évoquent en effet une partition musicale, où chaque forme joue sa partie, dans un ensemble parfois dissonant où chaque impression visuelle trouve à se développer dans l’espace. Ces impressions ou évocations d’objets peuvent être réalisées au moyen d’outils assez pauvres ; un bâton, une ficelle permettent d’en réaliser les maquettes. Elles rendent compte de ce qui persiste lorsque l’objet est absent, au sens où l’on parle de vision persistante : ce qui subsiste de sa construction, de sa forme et s’inscrit sur la rétine. Ces formes, Nicolas Guiet les déjoue en les agrandissant à outrance, en les assortissant de couleurs industrielles, puis en les agençant les unes aux autres, créant ainsi des sortes d’hybrides. Il redessine nos mémoires d’objets, dans une dialectique toujours tendue entre ce qui se donne avec une certaine générosité et ce qui se refuse à toute interprétation immédiate.

Des couronnes de galettes des rois aux excroissances ménagées dans des cubes pour imbriquer des Lego, des chewing-gums aux sculptures molles, des morceaux de gruyère aux bouffons sortant de quelque boîte musicale, ce qui surgit des pièces de Nicolas Guiet ne relève pas d’un langage articulé mais bien d’une mémoire un peu égarée. L’artiste compose les éléments d’une symphonie silencieuse, dont toutes les parties seraient prêtes à s’exécuter. Une grande peinture en sourdine pour une mémoire visuelle tout en rapprochements, en déplacements. Ce qui advient, devant ces pièces, s’apparente parfois au travail du rêve. Au réveil, il en reste peu d’éléments mais tous se condensent à travers une image. Une fois mise en mots, celle-ci se distend et se perd, sans doute, mais elle ouvre vers d’autres signifiants. Ce qui frappa les nombreux auditeurs de la conférence du Vieux-Colombier d’Antonin Artaud le 13 janvier 1947, c’est un corps criant inventant une nouvelle forme de langage. Les pièces de Nicolas Guiet possèdent cette dimension d’invention. Elles ont la vitalité et l’éclat des visions les plus justes et sonnantes, et la complexité des œuvres qu’on n’a pas fini de regarder.